«Царь Кандавл» в кандалах психоанализа

На премьере opus magnum Александра фон Цемлинского в Антверпене

Конец марта выдался для Бельгии черным, трагическим: кровавые теракты 22 марта в международном аэропорту Брюсселя «Завентем» и в брюссельском метро возле станции «Маэльбек» в Евроквартале унесли ни в чем не повинные жизни, еще больше людей получили тяжелые ранения. Мир был в шоке… В это просто не верилось, но это было ужасной правдой: столица страны была мгновенно парализована, а ее воздушная гавань закрыта. Чтобы успеть на премьеру 25 марта, оставался вариант перелета до Амстердама с тем, чтобы оттуда добраться до Антверпена на поезде. Эту поездку я запомню, как одну из самых тревожных, но при этом и как одну из самых счастливых, ибо в эти неспокойные мартовские дни стремиться на премьеру в Оперу Фландрии поистине было ради чего!

Сразу скажу, что никаких иллюзий и восторгов фигура украинского режиссера Андрия Жолдака, ангажированного на постановку «Царя Кандавла», вызвать у меня, конечно же, не могла. Слишком живо еще горькое, тяжелое послевкусие мертвечины от его постановки «Евгения Онегина» Чайковского в Михайловском театре, увиденной пару лет назад в Москве по линии фестиваля «Золотая маска». Но неведомый мне до этой премьеры opus magnum Цемлинского всё равно властно манил на встречу с ним! И уже после премьеры со всей очевидностью могу констатировать, что на поставленный в Опере Фландрии раритет под названием «Царь Кандавл» – малорепертуарный сегодня даже за рубежом! – приехать за тридевять земель в Антверпен стоило исключительно ради самой музыки. Стоило приехать ради сильного треугольника главных партий и мощного тандема дирижера с оркестром!

Неожиданной изюминкой и, в то же время, настоящим открытием в партии царя Кандавла стал молодой русский тенор, солист санкт-петербургского Михайловского театра Дмитрий Головнин. Встречаться с творчеством этого исполнителя на сцене его родного театра мне не доводилось ни разу, но я помню его великолепного Андрея Хованского в постановке «Хованщины» Мусоргского, опять же, в Антверпене. Архетип русского образа тогда удался певцу на славу – и вокально, и артистически. Второе было особенно актуально потому, что от психологического эпоса русской оперы с заложенным в ней глубинным пластом яркой истории та продукция была безнадежно далека. Но то, что Дмитрий Головнин – певец подлинно европейского уровня, рафинированный вокалист потенциально-многогранного оперного амплуа, исполненная им на премьере партия царя Кандавла окончательно и показала.

Другой русский след этой постановки, но уже след маститой и однозначно опытной руки – вклад в спектакль его музыкального руководителя Дмитрия Юровского, нынешнего главного дирижера Оперы Фландрии. На счету маэстро в Антверпене и Генте – множество разных по стилю постановок, но данная опера Цемлинского – та принципиально новая музыкальная субстанция, вдохнуть жизнь в которую дирижер мечтал уже очень давно, но впервые – впечатляюще дерзко и потрясающе красочно – смог сделать это лишь только сейчас. К музыкальной интерпретации «Царя Кандавла», всецело захватившей слух на премьере, мы еще вернемся, а пока остановимся на самóм опусе, ведь его безусловная для нас раритетность к этому явно обязывает.

В древнюю античную беллетристику, обычно выдаваемую за реальную историю, сегодня кто-то и вправду верит всерьез, кто-то об этом просто не задумывается, а кто-то не верит сознательно, относя исторические сказки к области мифологии. В числе последних – и автор этих строк. И миф об античном полулегендарном царе Лидии Кандавле – одна из таких сказок. Суть ее – в том, что Кандавл, одержимый болезненной страстью разделить красоту своей жены с Гигом, собственным телохранителем, еще недавно простым рыбаком, за осуществление этого желания расплачивается собственной жизнью. Но для искусства мифы благодатны: они всегда – во все времена – служили опорными базисами для художников, музыкантов и писателей, выстраивающих по той или иной вечной проблеме систему своих собственных взглядов и ценностей.

Пьеса «Царь Кандавл» (1899) Андре Жида (1869–1951) по мотивам мифа-прародителя дает лишь одно из частных преломлений общей коллизии, являясь вполне характéрным образцом эстетики fin de siècle. При этом немецкое либретто одноименной трехактной оперы (1935–1936) австрийского композитора Александра фон Цемлинского (1871–1942), созданное другим австрийцем Францем Блаем (1871–1942) на основе перевода с французского, – фактически то же самое, но по духу более педантичное и рациональное (любопытно, что годы рождения и смерти композитора и либреттиста совпадают). Сама же опера и ее нынешняя постановка – еще пара вариаций на заданную тему.

Англо-немецкому музыковеду, дирижеру и скрипачу Энтони Бомонту заказ на завершение «Царя Кандавла», полностью законченного автором лишь в клавире, поступил из Гамбургской государственной оперы в 1991 году. А в 1996-м – через 60 лет после того, как композитор остановил работу над партитурой – ее мировая премьера под управлением немецкого дирижера Герда Альбрехта (1935–2014) состоялась в Германии. В этой опере развит обширный пласт мелодрамы как явление, переживавшее свою популярность в 30-е годы: разговорные монологи и диалоги в сопровождении оркестра довольно широко и часто вторгаются между вокальными эпизодами. Особенность же нынешней постановки – отказ от разговоров при сохранении звучания оркестра по типу связующих интерлюдий.

Opus magnum Цемлинского – орешек далеко не простой. К тому же в единой на все акты сценографии экстравагантно-утрированного спектакля Андрия Жолдака так много всего одновременно происходит на параллельных планах и уровнях, что впитать в себя всё, на что вдохновила пылкая фантазия режиссера, невозможно. А и нужно ли? Если вернуться к упомянутому ранее «Евгению Онегину» этого режиссера, то основная претензия к идеологу того спектакля была связана с полной подменой им реальной исторической обстановки сюжета надуманно-изощренной игрой в символику, граничащую с полным абсурдом. Между тем, адекватность театрального пространства, в котором абстракция присутствовать, конечно, может, но не должна убивать собой всё, для вдумчиво-полноценной визуализации музыки Чайковского не просто очень важна, а необходима!

Точно так же и режиссерские ребусы мизансцен в «Царе Кандавле», основанные на перманентной инъекции в сознание зала абстрактной «кинематографичности», хотя сам этот прием в данном случае вполне уместен и мог бы быть довольно эффективным, уводят в никуда и, в сущности, не говорят ни о чем. И в связи с этим возникает парадокс: казалось бы, на сей раз в абстрактном пространстве мифа режиссеру и карты в руки! Ведь как всё было на самом деле и было ли вообще, поди узнай! В каком социально-культурном антураже всё происходило, кто сейчас скажет! Разве только не нафантазирует: историки это умеют! Но, как показала премьера в Антверпене, даже в пространстве философской сказки для взрослых, не имеющей конкретно ассоциируемой привязки ни к эпохе, ни к месту, хотя те же историки нарисуют вам на карте все места, где это происходило, огульный подход Андрия Жолдака к постановке с позиций режиссера исключительно драматического, но пытающего что-то слепить и в опере, терпит сокрушительное фиаско.

Сценографическая коробка спектакля – ячеистая трехэтажная конструкция-матрица с лифтом. В ее зловещем стальном чреве пышным цветом и расцветает агрессивно жесткий, безжизненно холодный постмодернизм типично немецкого стиля. Но придумано всё это не немцем, а американцем Эй-Джеем Вайсбардом (сценография, свет, видеопроекция) и примкнувшим к нему еще и в качестве сценографа режиссером. Финн Туомас Лампинен, дизайнер костюмов, одевает спектакль точь-в-точь под его утлый «игрушечный» интерьер-матрицу – абсолютно безлико, без малейших ассоциативных аллюзий. В либретто много внимания уделено волшебному кольцу. Кандавл вручает его Гигу, чтобы тот с помощью него стал невидимым и под покровом ночи проник в спальню к царице Ниссии, но волшебства в спектакле нет, а миф из него полностью изгоняется. При этом постановка, хотя и выдержана в эстетике педантичного натурализма современной сценографии, эротикой, слава богу, вовсе не эпатирует, но при этом ее намеренно жесткая агрессивность создает для зрителя гнетущий, навязчивый дискомфорт.

Спектакль неожиданно удручает перегрузом обытовленности, прямолинейностью символики, нарочитой брутальностью узнаваемого сценического реквизита, взятого из нашей жизни. И это разрушает всю театральность восприятия, сплетает все нелепые режиссерские мизансцены в клубок театрального абсурда, в котором в итоге режиссер, однозначно, запутывается и сам. Эта вневременная инсталляция, основанная на его игре в символы и по большому счету понятная лишь ему одному, препарирует сюжет с позиций патологически одержимых экспериментов психоанализа, при которых все грани сразу же стираются. Грани между реальным и вымышленным, сиюминутным и прошлым, запретным и дозволенным, нравственным и безнравственным… Орешек спектакля крепок, но ликовать не следует: расколоть его, когда клубок противоречий запутан, а все грани сюжета стерты, режиссер также уже не может.

Телохранителя Гига, согласно мифу, перед его роковым выбором ставит бдительная Ниссия, почувствовавшая неладное и добившаяся от своего соблазнителя признания: либо Гиг должен убить Кандавла, либо умереть сам. Гиг, естественно, выбирает первое и становится новым царем. Но в этой постановке жить долго и счастливо Ниссии с Гигом не суждено. Теперь Кандавла убивает сама Ниссия, а затем заодно – и Гига! Такой вот новый веселенький финальчик… Если в мифе трагедия царя Кандавла строится лишь на его сексуальной патологии, то теперь в каждом из героев треугольника, помимо которого в опере присутсвует лишь мужской ансамбль придворных, сидит патология собственная, раскрываются дремавшие до поры до времени фобии.

У Гига это проявляется не только в убийстве его жены Тридо (немая роль), которую он лишает жизни за измену, но и в том, что нож против Кандавла носит уже давно. Ниссию патологией убийства «награждает» режиссер, и это вовсе не гениальное озарение, а банальный эпатаж популизма. Так что все эти безумные озарения режиссера драматургу спектакля Люку Йостену лишь и остается оправдывать. Сегодня драматург в опере именно для этого, как правило, и нужен. Роль драматурга вообще сомнительна в любой постановке, а в этой и подавно. Если же постановка самодостаточна по всем критериям, и оправдывать нечего, то вполне можно обойтись и без драматурга. Когда-то опера обходилась даже без режиссера, а без драматурга обойдется тем более. Либреттист и принявший его либретто композитор – вот драматурги оперы! Всё остальное – от лукавого!

На сей раз постановка «Царя Кандавла» оказывается закованной в кандалы психоанализа, становится заложницей выстроенной на сцене «тюремно-камерной» сценографической клетки, унылой униформы костюмов и спонтанной немотивированности режиссерских мизансцен. Всё это ставит с ног на голову не только смыслы, заложенные в либретто и музыке, но также привносящие новые, параллельные, которые лишь отдаляют от сути сюжета и музыки. Новые смыслы, хотя на «генетическом» уровне и связаны с исконными (исконными – в понимании либреттиста и композитора), абсолютно им чужды. И если бы не роскошный ансамбль певцов-актеров, смириться с режиссерским отчуждением фактически от самóй оперы было бы отнюдь непросто.

Но молодой и весьма перспективный отечественный тенор Дмитрий Головнин (Кандавл), о котором речь шла в сáмом начале, опытнейший израильский баритон из ЮАР Гидон Сакс (Гиг) и восходящая оперная звезда из Швеции, сопрано Элизабет Стрид (Ниссия) по ходу этой постановки уверенно позволяют забывать о многом. В результате этого всецело погружаешься в голоса и саму музыку буквально в обход постановочного визуального ряда. Дмитрий Головнин, великолепно владеющий немецким языком, – просто счастливая находка спектакля! Четкость и безупречная выверенность вокально-драматургических акцентов, яркий эмоционально-психологический подтекст, сообщаемый образу главного героя, благородство интонационной фактуры и потрясающее актерское перевоплощение во взаимодействии с другими персонажами – вот те качества певца, которые поднимают вес этой партии в опере на требуемый уровень значимости.

Уверенных высот профессионализма в партии Гига, несомненно, достигает и Гидон Сакс. Вокально-драматургические молнии, возникающие между протагонистом Кандавлом и антагонистом Гигом, между «заклятыми друзьями» и «добрыми врагами», постоянно электризуют слушательское сознание с неведомым доселе напряжением, удивлением, восторженным оцепенением. Соединение царственного благородства звучания тенора с демоническим благородством звучания баритона поистине восхитительно: невольное противостояние двух героев с разной степенью маниакальности их психофизических типов завораживает безусловной правдивостью мироощущения каждого из них! При этом мечущаяся между двумя огнями царица Ниссия в пропасть трагической безысходности увлекает обоих своих незадачливых кавалеров.

И дело здесь вовсе не в том, что теперь режиссером этому персонажу навязана патология убийства, а в том, что Элизабет Стрид в этой партии – само олицетворение извечной загадки женской натуры. Заставляя Ниссию в финале убивать Кандавла, а затем и Гига, режиссер поступает, в сущности, как неуверенный в себе художник. При этом тонкая психологическая игра, которую ведет не в меру экстатичная и импульсивная в этой постановке Ниссия, ясно показывает, что даже если бы Гиг убил Кандавла сам (как это и должно быть на самом деле), то долгая и счастливая жизнь с Гигом у Ниссии, воплощаемой Элизабет Стрид, вряд ли бы задалась. Эта исполнительница словно играет на много ходов вперед и однозначно переигрывает режиссера. Коварства женской природы, зачастую приводящего к разрушению и дисгармонии в отношениях с противоположным полом, вполне достаточно, чтобы убить и Кандавла, и Гига, отомстив им обоим, но не делать этого так топорно брутально, как это происходит в спектакле.

Природа тотального разрушения пробуждается в Ниссии уже в самом начале постановки, когда она еще не вступает в вокальный ансамбль с партнерами, а появляется на сцене как мимический персонаж. Действенно-эмоциональный шлюз в сознании Ниссии открывается именно тогда, а вовсе не в тот момент, когда Кандавл переходит роковую черту, запуская к ней в спальню Гига. Становится понятным, что гармонии в отношениях между бездетными супругами нет уже давно, и на всём протяжении спектакля потрясающе чувственное звучание драмсопрано Элизабет Стрид рисует психологически изощренный и, в то же время, расчетливо емкий и яркий портрет всепобеждающей воинственной женственности, так и не нашедшей своего счастья в браке. Хотя в вокальном аспекте певица делает это вполне мягко, даже с некой степенью просветленности и прозрачности интонационной фактуры, как персонаж на сцене она ведет себя решительно и властно.

Музыкальный оптимизм, подкрепляемый вокальным, дирижер-постановщик спектакля Дмитрий Юровский несет в зал, словно заправский медиум, которому на сей раз выпадает решать поистине архисложную задачу со многими неизвестными и который досконально знает, как это сделать. В пользу этого говорит филигранное, отточенное звучание оркестра, построенное на нюансах тончайших эмоционально-чувственных состояний персонажей. Но оркестр буквально «говорит» и в интерлюдиях, возникающих на месте подавленной вербальности мелодрам. Одна из них – наиболее масштабная – появляется на месте пролога и становится потрясающе мощным вступлением. Реальное же оркестровое вступление к третьему акту в этой постановке, в которой второй и третий акт идут без антракта, становится впечатляюще программным интермеццо. Когда я спросил маэстро, трудно ли дирижировать этой партитурой, его ответ был таков: «Трудно, но это счастье, хотя оно и стóит дирижерского “здоровья”». Счастье живого соприкосновения с раритетным опусом действительно состоялось! Восторг погружения в романтико-постромантическую стихию оперы, в ее новаторски-сложную систему лейтмотивов, ответственных за прихотливую красочность ее взрывных диссонансов, оказался полновесным и музыкально окрыляющим.

Фото: Annemie Augustijns