От «Бориса» на экране — до «Бориса» на сцене!

«Борис Годунов» Мусоргского на сцене Оперы Бастилии

Игорь Корябин, 30.07.2018 в 00:11

К огромной радости меломанов, благодаря дистрибьюторской компании OperaHD, с сезона 2017/2018 прямые кинотрансляции спектаклей из Парижской национальной оперы стали доступны и в России. Открылись они в октябре впечатляюще мощным «спектаклем звезд» – оперой «Дон Карлос» Джузеппе Верди в версии 1867 года: на сцене Оперы Бастилии была представлена оригинальная французская пятиактная редакция, созданная специально для Парижа – «музыкальной столицы мира». Составы афиши кинопоказов обращают внимание на то, что имя Ильдара Абдразакова, замечательного отечественного баса-кантанте, известного сегодня меломанам всех уголков планеты, фигурирует в ней дважды, причем – в партиях исторических коронованных особ.

Этот факт не может не вызывать чувства гордости за нашу русскую вокальную школу, а в данном случае не будет преувеличением сказать: царственному басу – царственные роли! До постановки «Дон Карлоса» в Париже партия Филиппа II в репертуаре певца была в итальянской редакции этой оперы, но его «французский Филипп», расширив творческие горизонты психологически многогранного образа, стал качественно новой масштабной вехой. А партия Бориса Годунова в одноименной опере Модеста Мусоргского – и снова на сцене Оперы Бастилии – явилась для Ильдара Абдразакова ролевым дебютом, прошедшим для него, вне всякого сомнения, поистине триумфально! В музыкально-драматургическом аспекте обе партии (и Филиппа II, и Бориса Годунова) – весьма крепкие вокальные орешки, но раскусить их певцу удается сполна – стилистически точно и артистически ярко!

В отношении парижской постановки «Бориса Годунова» для рецензента сложился довольно необычный прецедент: на первом этапе довелось познакомиться с ней в Москве на прямой кинотрансляции 7 июня (это, собственно, и была официальная премьера), а затем удалось посетить один из спектаклей премьерной серии непосредственно в Опере Бастилии (16 июня). Эта премьера интерес к себе вызвала неимоверный: парижской публике однозначно хотелось не только услышать знаменитого русского баса, но и понять, что это за «зверь» такой пра-«Борис», то есть первая редакция знаменитой оперы Мусоргского, созданная им в 1869 году. Ознаменовав архизначимый поворотный момент в развитии русского музыкального театра XIX века, в своем оригинальном виде при жизни композитора свет театральной рампы она так и не увидела, а в Париже эта редакция в первый и последний раз звучала ровно 30 лет назад в 1988 году в рамках гастрольного тура Национальной оперы «Эстония», которая представила тогда свою продукцию 1980 года.

Утяжеленный «Борис» с дописанным польским актом, исключенной картиной «У Василия Блаженного» и дописанной сценой «Под Кромами» был готов в 1872 году, но его мировая премьера в Мариинском театре состоялась лишь в 1874-м. В наше время «Борис Годунов» – один из фаворитов мирового оперного репертуара, флагман, высоко несущий знамя русской оперы, и сегодня даже трудно представить, что в XIX веке сей краеугольный опус, восторженно принятый на премьере публикой, но отвергнутый критикой, был снят с репертуара менее чем через десятилетие! Это случилось в 1882 году, а годом ранее не стало самогó Мусоргского. А дальше с легкой руки Николая Римского-Корсакова, который подготовил даже две редакции «Бориса Годунова» (в 1896 году и незадолго до ухода из жизни в 1908-м), для бессмертной партитуры Мусоргского образца 1872 года началась эпоха всевозможных альтернативных оркестровок и компоновок.

Первые усилия Римского-Корсакова по изъятию шедевра Мусоргского из забвения свою историческую миссию выполнили. Именно в его оркестровой редакции 1908 года «Бориса Годунова» в том же году впервые (на русском языке) услышали за рубежом в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева (с Федором Шаляпиным в главной партии). Это как раз и произошло в Парижской опере, после чего «Борис Годунов» ставился здесь неоднократно вплоть по 2005 год. Знаменательно, что в 1913 году сначала состоялась премьера (на итальянском языке) в Америке (Нью-Йорк, Metropolitan Opera, дирижер – Артуро Тосканини), а затем на Британских островах (Лондон, Theatre Royal Drury Lane).

В оригинальной редакции 1869 года, восстановленной Павлом Ламмом, впервые в России опера прозвучала в 1928 году в Ленинграде на его главной оперной сцене, а впервые за пределами России – в 1935-м (на английском языке) в Лондоне (Sadler’s Wells Theatre). В 1959 году в Театре оперы и балета имени Кирова прошла премьера исторически важной для нас редакции «Бориса Годунова» в оркестровке Дмитрия Шостаковича, но тяга к первоисточнику Мусоргского, желание погружаться в динамически концентрированную, психологически компактную партитуру пра-«Бориса», пусть даже его создателю и не принято воздавать почести именно как мастеру оркестровки, неизбывно. Этот феномен легко понять, но трудно объяснить. Парадокс? Возможно! Но ведь, опять же, по Пушкину (куда нам без него!) «парадоксов друг» и есть гений, в данном случае гений Мусоргского! И не было бы ничего, если бы в его пра-«Борисе» не было заложено всё…

Именно поэтому первая редакция так влечет к себе больших музыкантов – дирижеров-интерпретаторов и певцов-артистов, – которым в этой музыке есть, что сказать, есть, что донести до слушателя и зрителя на уровне того коллективного бессознательного, что всегда было, есть и будет жить в генах русской ментальности. В этой опере – одна главная партия, но какая: партия-архетип! Именно поэтому прочтение музыкального руководителя и дирижера Владимира Юровского, зиждущееся как на базисе собственного музыкантского опыта, так и на базисе творческого потенциала исполнителя главной партии Ильдара Абдразакова, предстает тем дорогим и заветным, ради чего и стоило проделать неблизкий путь из Москвы в Париж, ведь передать ощущение живой сопричастности к чему-то очень большому и необычайно важному никакая прямая трансляция, конечно же, не в силах…

Обсуждаемая новая постановка Парижской национальной оперы – продукция, которой надо внимать, обратившись в слух, в которой надо всецело раствориться, которую надо исключительно слушать, ибо постановочно-сценографический ряд в традициях давно набившего оскомину постмодернизма предстает настолько формальным и убогим, что смотреть, в сущности, и не на что! Просто диву даешься: вручив ангажементы на интерпретацию великой русской оперы сполна понимающему ее глубинную суть русскому дирижеру и русской (в подавляющем большинстве) команде певцов-солистов, дирекция Парижской оперы фактически опрометчиво «сдала» сей проект бельгийской (фламандской) постановочной команде во главе с режиссером Иво ван Хове. В нее вошли сценограф и художник по свету Ян Версвейвельд, художник по костюмам Ан Д’Юи и даже… драматург Ян Ванденхауве, но роль последнего в проекте, режиссуры в котором нет ни на гран, а есть лишь банальные разводки semi-stage, – явный фантом от начала и до конца!

К бельгийцам, абсолютно ничего не понявшим в сакральных смыслах и крое либретто Мусоргского, в основу которого легли одноименная драма (трагедия) Александра Пушкина и «История государства Российского» Николая Карамзина, примкнул и видеодизайнер из Иерусалима Тал Ярден. Его «вклад» в спектакль – вариативный, но однообразно скучный, надуманно-депрессивный, зачастую не бьющийся с тематикой сюжета фото- и видеоряд, то пропускаемый через хитрые, визуально искажающие фильтры, то явно давящий крупными планами массовых либо кровавых сцен, персонажей и даже убиенного царевича: призраки его живут на сцене! Навязывается и детализация тех или иных атрибутов (царской короны в сцене коронации или же, к примеру, иконы Богородицы, мелькающей у кого-то в толпе).

Всё это на протяжении семи картин оперы, идущей нон-стоп более двух часов, вместо погружения в живую зрелищность театрально-игрового действа мы вынуждены созерцать на большом широкоформатном экране-панно, распростершемся от кулисы до кулисы вдоль задника сцены. В центре этого экрана – выемка, вход, опирающийся на верхнюю площадку лестницы (должно быть, той самой «лестницы крутой», с вершин которой Самозванцу – Григорию Отрепьеву – и «виделась Москва»). Сия пресловутая лестница поднимается от планшета сцены, но у ее подножия предусмотрен и до поры до времени скрываемый люк, продолжающий лестницу под сцену. Вот, собственно, и вся откровенно бюджетная тривиальная сценография. Выход из люка задействован лишь в сценах «пролога», а во всех других картинах пытка угрюмым однообразием «пейзажа с лестницей», «оживляемого» видеоконтентом и офисной мебелью (столами-стульями), навевает зрительскую тоску…

Спасает положение звучание Оркестра Парижской национальной оперы, выстроенное на тончайших нюансах, захватывающей динамике, яркой рельефности психологических акцентов, которыми слушательскую ауру осязаемо благодатно и энергетически мощно наполняют чуткие дирижерские пассы маэстро Владимира Юровского. На ту же самую мельницу льет воду и звучание Хора театра – для неносителей русского языка неожиданно вдумчивое и осмысленное, интонационно выразительное, пропущенное через живую коллективную душу (хормейстер – Хосе Луис Бассо). Просто не замечать отсутствия театральной постановки как таковой, конечно же, заставляет и органичный, в целом, ансамбль певцов-солистов. Но, сидя в 19-м ряду партера, что при «стадионных» просторах зрительного зала Оперы Бастилии от сцены довольно далеко, ваш покорный слуга поймал себя на мысли, что при такой никакой постановке общаться с ней посредством большого киноэкрана, предлагающего эффектные крупные планы и нюансы драматической игры актеров буквально с ладони, выходит намного интереснее и выигрышнее!

Еще раз следует оговориться: живого звучания в акустическом пространстве театра, даже такого специфически «стадионного», как Опера Бастилии, не заменит ничто. А тезис о преимуществах киноэкранного восприятия касается именно «визуальной картинки», ведь за эффектными крупными киноэкранными планами априори ощутить и прочувствовать глобальную нерешенность сценического пространства при восприятии этой постановки из зрительного зала театра было абсолютно невозможно. Так что собственный сравнительный опыт сначала заочного киноэкранного, а затем живого театрального восприятия одной и той же постановки, который на сей раз представился рецензенту впервые, оказывается необычайно полезным, уверенно точно расставляющим всё по своим местам.

Известное выражение «Короля играет (или делает) свита» в контексте состава этой постановки справедливо лишь в том смысле, что «свита» на сей раз действительно как на подбор, то есть, в целом, короля, конечно же, достойна, однако король на сей раз играет себя исключительно сам! И первая же примерка образа Бориса Годунова в абсолютно некостюмной постановке, в которой персонажи выходят на сцену, кажется, забыв сменить повседневную одежду, в которой пришли в театр, для Ильдара Абдразакова равнозначна облачению в ладно скроенный, подогнанный костюм, сшитый уже давно и на совесть, но лишь поджидавший удобного случая для такого значимого театрального дефиле в Париже.

Из «свиты» отметим изумительного тенора Дмитрия Головнина (Григорий Отрепьев) и эстонского баса-профундо Айна Ангера (Пимен). Оба – превосходные певцы-актеры. Оба, де-факто, – антагонисты Бориса, приближающие его смертельный исход. Первый в очную схватку с царем не вступает, зато в спектакле после смерти Бориса аллегорически пронзает кинжалом Царевича Феодора; второй же берет реванш, вызывая рассказом приступ агонии царя в финале. В других партиях-эпизодах заняты Максим Пастер (Князь Шуйский), Борис Пинхасович (Андрей Щелкалов), Елена Манистина (Хозяйка корчмы), Евгений Никитин (Варлаам), Рузан Манташьян (Ксения) и Василий Ефимов (Юродивый), единственный, кто явно недобирает по части вокала. Остается лишь назвать исполнителей ролей-реплик, ведь в общий задел музыки свой вклад вносят и они: Максим Михайлов – Пристав, Александра Дурсенева – Мамка Ксении, Евдокия Малевская – Феодор, и наконец, Михаил Тимошенко (ярко-харизматичный артист-воспитанник молодежной Академии театра) – Митюха...

Кинотрансляционное послесловие

Упоминанием имени поразительно фактурного, музыкально одаренного бас-баритона Михаила Тимошенко, не заметить которого нельзя было даже в такой маленькой партии, сей обзор можно было бы и завершить, но прямая трансляция «Бориса Годунова» в сезоне 2017/2018 была не последняя (показы в записи запланированы с 4 августа). В завершение же киносезона 19 июня состоялась прямая трансляция новой постановки оперы Доницетти «Дон Паскуале». Из всех осуществленных на Россию с октября прошлого года прямых оперных и балетных трансляций «Дон Паскуале» явился первой оперной постановкой с исторической площадки Парижской национальной оперы – со сцены Дворца Гарнье.

С тех пор, как в эксплуатацию было введено ультрасовременное из стекла и бетона здание Оперы Бастилии, оперные и балетные спектакли регулярно идут на обеих сценах. Масштабным продукциям, требующим постановочного размаха, как правило, в последнее время достается сцена Оперы Бастилии, но выявить какую-либо закономерность сложно. Что же до весьма милого, элегантного шедевра бельканто позднего периода творчества Доницетти под названием «Дон Паскуале», то на сцене Дворца Гарнье ему, кажется, действительно должно быть комфортнее и уютнее, чем могло бы быть на сцене Оперы Бастилии. И это так, несмотря даже на то, что по своей эстетике постановка «модного» итальянского режиссера Дамиано Микьелетто, скорее, – конструктивизм архитектуры Оперы Бастилии, чем пышная вычурность интерьеров и самого экстерьера Дворца Гарнье.

Режиссерское измерение спектакля – современный бытовой антураж жилища богатого старого скряги Дона Паскуале. Его модель – «прозрачный» (при отсутствии перегородок) многокомнатный меблированный комплекс с гаражом и автомобилем в придачу. Два акта постановки – две контрастные стороны одной медали. До мнимого брака Дона Паскуале с Софронией его жилище – «типовой проект», а после – не иначе как «элитное жилье на Рублёвке». Непомерные амбиции скромной до брака «жёнушки» грозят довести «мужа» до разорения. Его мирная жизнь – теперь кошмар, и это нá руку Малатесте, ведь узы брака с прекрасной Софронией, роль которой играет Норина, его старый друг готов уже разорвать! Так что для свадьбы бедной вдовы Норины и Эрнесто, племянника Дона Паскуале, давно любящих друг друга, препятствий после «развода» Дона Паскуале с Нориной теперь нет!

Герои изысканно-легкого, обворожительного фарса – типажи нарочито современные, но в историю, рассказанную режиссером, веришь от начала и до конца, ибо, несмотря на временнóй бросок вперед, в этой истории при смене антуража принципиально ничего не меняется. А благодаря не менее обворожительному, чем сама музыка Доницетти, квартету певцов-актеров (Микеле Пертузи – Дон Паскуале, Флориан Семпей – Малатеста, Лоуренс Браунли – Эрнесто, Надин Сьерра – Норина) и одному из опытнейших интерпретаторов репертуара бельканто, маэстро Эвелино Пидо, встреча с этой оперой (показы в записи – со 2 сентября) несет меломанам лишь чистую, ничем не замутненную радость…

Фото со спектакля «Борис Годунов» © Agathe Poupeney / Opéra National de Paris

Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Оперу Бастилии, Дворец Гарнье, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные летние фестивали в Европе.

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама





Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть