Премьера в Московском детском музыкальном театре
В здание на проспекте Вернадского, обретя свой постоянный дом, Московский детский музыкальный театр им. Н.И. Сац театр переехал в 1979 году, а это значит, что уже в следующем году исполнится 40 лет, как труппа обжила эти стены. Чем не повод, чтобы отметить сей факт чем-то необычным! Например, постановкой оперы, но не в привычном сценическом пространстве Большого или Малого залов, а в альтернативном пространстве интерьера зрительской части. И непременно – с расчетом на то, чтобы сама эта обстановка при минимуме дополнительных сценографических привнесений смогла выступить не просто объектом уже имеющихся естественных декораций, но еще и адекватно вобрать в себя сюжетную канву потенциального действа.
Замкнутым пространством, избранным для этих целей, становится ротонда, павильон в виде беседки, примыкающий к торцевой стене большого, протяженного театрального фойе. Ротонда расположена довольно высоко: покоясь на опорах, она «подвешена», словно балкон, и чтобы в нее попасть, нужно подняться по одной из двух огибающих лестниц. А наблюдатель снизу, стоящий между ними по центру, «авансцену» ротонды вполне может представить еще одним театральным створом. В этом смысле избранная для действа конструкция ротонды, вмещающая в себя театр, и есть большой круглый балкон: в новой продукции он и вправду используется в качестве дополнительной сценической площадки. Забегая вперед, скажем пока лишь, что начало второго акта ненадолго застает зрителей не в самóй ротонде (то есть на основном уровне разыгрываемого спектакля), а у подножия таковой, после чего, как и перед началом этого действа, все снова поднимаются в ротонду.
Без описания места представления разговор о самом представлении был бы разговором вслепую. Когда же это, наконец, сделано, спешим огласить название оперы, на которой после весьма непростых раздумий остановил свой выбор режиссер-постановщик спектакля Георгий Исаакян. О сюжетной направленности, естественно, можно было догадаться и по названию настоящих заметок, но опер на мифологическую тему Орфея, потерявшего свою Эвридику, в мире написано много. На этот раз речь идет об одном из шедевров эпохи Ренессанса – об «Орфее» Клаудио Монтеверди. Ее премьера – как пугающе давно это было! – состоялась 24 февраля 1607 года в рамках карнавала при дворе герцога Гонзаги в Мантуе, на службе которого в ту пору как раз и состоял композитор. А нынешняя премьера в Московском детском музыкальном театре им. Н.И. Сац прошла 25 октября этого года в рамках III фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» (18.09–14.11.2018).
Оригинальная партитура была написана Монтеверди на либретто Алессандро Стриджо (сына известного в то время композитора), музыканта из Accademia degli Invaghiti (так называемой «Академии Очарованных») – привилегированного сообщества интеллектуалов, в котором в Мантуе, собственно, и рождалась вся музыка той эпохи. Впервые опера была издана в 1609 году в Венеции, а затем переиздана в 1615-м. И эти факты могли лишь свидетельствовать об огромной популярности опуса в начале XVII века. Но после смерти композитора о его «Орфее» забыли на долгие века до тех пор, пока мировой музыкальный театр на профессиональной основе впервые не обратился к нему лишь в начале XX века. В 2007 году музыкальный мир отметил 400-летие «Орфея» Монтеверди, а российская премьера этой оперы состоялась только в 2008-м, и ее постановку в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского тогда осуществил не кто иной, как Георгий Исаакян! Так что его нынешнее обращение к этой великой партитуре – уже по счету второе.
В опере – пять актов с прологом, но дошедшее до нас издание либретто 1607 года и либретто, зафиксированное в первом прижизненном издании партитуры 1609 года, отличаются финалом. В версии 1607 года монолог (ария) Орфея в пятом акте прерывается хором разгоряченных и разгневанных вакханок, поющих о «божественной ярости» Вакха в силу того, что с потерей своей Эвридики Орфей отрекся от любви и от всех женщин на свете. Впрочем, ярость самих вакханок растерзанием Орфея, как известно из мифологии, не оборачивалась: в то время как Орфей просто ретировался, опера венчалась лишь одами и танцами вакханок в честь их покровителя. В версии 1609 года вместо вакханок появлялся Аполлон, забиравший Орфея на небеса, где тому среди звезд было обещано найти образ его возлюбленной, однако автор текста нового финала неизвестен.
Достоверно также неизвестно, с каким финалом «Орфей» исполнялся на мировой премьере в 1607 году. По логике, скорее всего, – с вакхическим, нежели аполлоническим, но, как ни странно, финал оперы в драматургии Монтеверди – Стриджо, категория – не столь уж и важная, ведь продуманная, но компактная драматургия этой «праоперы» исчерпывающе логично замыкается финальным монологом (арией) скорбящего Орфея, для которого свет отныне померк, а утрата поистине невосполнима. Именно так, отбросив финал, Георгий Исаакян поступает и сейчас. Любопытно, что десять лет назад в первом своем обращении к «Орфею» Монтеверди режиссер встраивал в сюжет собственную авторскую коллизию. У Орфея единственной любовью была Музыка: ее олицетворяла прекрасная, но жестокая и надменная дева, требовавшая от героя полного ей подчинения. Именно она и была движителем возмездия за измену Орфея (за его увлечение Эвридикой).
Десять лет назад история Орфея была осмыслена режиссером как трагедия художника, предназначенного лишь одному высшему служению – Музыке. А на сей раз это история, не просто вернувшаяся к своей оригинальной фабуле: это еще и рассказ о возвращении Орфея из ада. Рассказ о герое, победившем ад, выжившем в невероятно трудных условиях и нашедшем в себе силы жить дальше, несмотря на то, что финал для героя – трагедия. Жизнь без Эвридики для него уже не жизнь, но хотя бы служение Музыке – на сей раз не жестокой и надменной, а сострадательной и чуткой – у героя осталось. Чтобы понять предпосылки такой трактовки, достаточно открыть театральный буклет на первой же странице, где режиссер-постановщик делится своими мыслями:
«Когда мы начали репетировать оперу Клаудио Монтеверди, поняли, что сама Наталия Ильинична Сац – это один из возможных вариантов воплощения Орфея. Она-то как раз была в аду, в лагере, и вернулась оттуда. И после этого у нее хватило жизненных сил и эмоций построить сначала воздушный замок: бездомный музыкальный театр для детей, театр как идею, как мечту. А потом – это здание, которое, с одной стороны, как бы дворец музыки, а с другой – крепость с окнами-бойницами». Но те политические аллюзии, что неизбежно присутствуют в спектакле, заметно мягче и человечнее, ибо апеллируют к относительно спокойным 70-м годам XX века, когда всё самое страшное уже осталось в прошлом. А самый конец 70-х и есть момент переезда театра в ныне действующее здание, поэтому костюмно-сценографическое наполнение спектакля – это впечатляюще галантный реверанс 70-м, хотя нынешняя история Орфея – далеко уже не мифологическая.
В команде Георгия Исаакяна – сценограф Ксения Перетрухина, художник по костюмам Алексей Лобанов и художник по свету Евгений Ганзбург, а погружение в атмосферу 70-х начинается с гардероба, но не того, о котором обычно говорят, что «театр начинается с вешалки». Вешалка, конечно же, была: как-никак, а осень всё-таки взяла да наступила! Но была и стена из шкафов-гардеробов, которая сразу после входа в фойе отгородила от него небольшое пространство. И вот, наконец, под звуки фанфар, доносящихся из затемненного фойе, капельдинер открывает в импровизированной стене центральный гардероб – и, входя через его двери, благо задней стенки во «входном гардеробе» нет, публика начинает свое чинное движение по красно-зеленому «кремлевскому» ковру в направлении ротонды.
Понятно, что мы – уже в 70-х, но пока непонятно, зачем мы в них оказались. Лишь в самом финале оперы, в которой на всём ее протяжении находишься вместе с персонажами прямо в сердце интриги, понимаешь, что нас пригласили на чествование Орфея, сумевшего противостоять аду и вернуться оттуда живым. А значит, воссоздается предыстория его славного подвига, жизненный путь истинно народного героя в рамках торжественного правительственного мероприятия-официоза. В плане мизансцен само действо чрезвычайно увлекательно, но слово «зрелищно», возможно, будет и не совсем уместно, ибо на первом месте – метафоричность, которая иногда чувственно-нежна, а иногда – с оттенком жизненной брутальности, но эти контрасты 70-х отражены и осмыслены вполне адекватно.
Арена ротонды – зеленая лужайка, рассаживаясь по периметру которой (точнее, по двум сторонам ротонды, соответствующим двум лестницам, что ведут в нее), зрители с удивлением видят, что на ней уже мирно спят пятеро «вьюношей» – четыре пастыря и Орфей. Поначалу они неразличимы, ведь по социальному статусу, что выдает нехитрого покроя одежда «простого советского человека», все равны и, в принципе, одинаковы, но, когда компания просыпается, четверо, играясь и резвясь, отбирают у пятого повидавший виды кожаный «ретропортфель», и этот пятый – «парень из нашего двора» – сразу же выделяется из общей массы: не портфель ему нужен, как всем, а гитара, появляющаяся у него руках. Он – певец, и певец счастливый, ведь грядет его свадьба с нимфой Эвридикой: наконец-то, она согласилась стать его женой! А его друзья-пастыри (пастухи) и нимфы, в духе правил и норм «социалистического общежития» 70-х, разделяют радость Орфея, как могут. Просто и незатейливо, пусть и орудуя при этом гранеными стаканами не в сáмой эстетически изысканной манере, но зато по-настоящему радуясь жизни – искренне и чисто! На пиру особо выделяется колоритная, смачная Нимфа (сольный персонаж), а Вестница с трагической вестью о смерти Эвридики появляется в антураже уборщицы «с орудиями своего производства» – и это всё очень точные срезы эпохи «всеобщего благоденствия».
Основной функциональный элемент сценографии – стол. Это, с одной стороны, символ застолья, «соцобщежития», а с другой, некий пьедестал, взойти на который легко, а вот удержаться, сохранить равновесие, противостоять штормам жизни вовсе непросто. Первое отделение обсуждаемой постановки вбирает в себя пролог и два оригинальных акта оперы, включая момент смерти Эвридики и решение Орфея отправиться за ней в Аид (в ад). Уже в прологе Музыка спускается с небес на столе, закладывая первый камень и в сюжет, и в сценографию. Затем столов на зеленой лужайке возникает множество. Из них участники спектакля ловко выстраивают разные сценографические комбинации, и в какой-то момент, составленные в ряд, они перекидывают мост между берегами зрителей, сидящих по обе стороны зала-арены. Однако к финалу первого отделения уже по большой хорде ротонды в направлении от оркестра, расположенного в торце, к «зияющей бездне» нижнего фойе, то есть Аида, из этих столов формируется «вектор-эстакада». Устремляясь по ней за пределы вмещающего пространства ротонды и ловко «спрыгивая» (во всяком случае, ощущение именно такое!) с балюстрады ротонды, Орфей устремляется в Аид за Эвридикой, а мы, зрители, – по боковым лестницам в нижнее фойе за ним…
Здесь мы как раз и подходим к тому моменту, когда после антракта в начале второго отделения Орфей с балкона-ротонды сообщает зрителям, всё еще находящимся в нижнем фойе, что он вместе с Надеждой достиг-таки берега Стикса. После этого вновь поднявшись в ротонду, сцену Орфея с Надеждой, после которой она его оставляет, мы смотрим стоя, заранее предупрежденные об этом: на зрительских местах – черная вуаль. Но вот она постепенно «сползает в бездну», и мы, снова занимая места, готовы следить за дальнейшим развитием событий. На очереди – поединок Орфея с лодочником Хароном. Тот уже стоит на рубеже «эстакады» из столов, который Орфею перейти нельзя, и строго охраняет свои владения в «бездне» по ту сторону ротонды. Он предстает лыжником с палками в спортивной шапочке и рюкзачком за плечами, что неожиданно, но отрезвляюще ярко и впечатляюще контрастно! Доставить живого смертного на другой берег в Аид он сначала, понятно, отказывается, но затем, тронутый мольбами и пением Орфея, сдается.
В продолжение этой пронзительной сцены вереница душ-людей, оставляя свой скарб около «эстакады» из столов, беспрепятственно проходит за рубеж жизни и смерти. Но вот настает черед Орфея, и он, до этого находившийся на зеленой лужайке, снова вступает на ту же «эстакаду», также оставляя в мире людей свои скромные пожитки. Сдавшийся Харон ретируется, а Три духа подземного царства, «подпирающие» в черных ватниках колонны ротонды, выносят свой одобрительный вердикт: Орфей может забрать с собой Эвридику в мир живых. А дальше – самое интересное: вектор «эстакады» меняется на обратный, Орфей разворачивается на 180 градусов, а за ним над «бездной нижнего фойе» на подвеске изящно парит «тень» Эвридики. Оборот головы засомневавшегося Орфея – и «тень» его любимой навсегда исчезает в «бездне»: придумано и сделано потрясающе эффектно!
Вторая часть спектакля – третий, четвертый и (в части финального монолога Орфея) пятый акты оригинальной партитуры, а ее динамичная компактность достигается не только за счет усечения пятого акта, но также «подавления» партий Плутона и Прозерпины в четвертом. Хор, заполняющий перед финалом всё пространство перед оркестром, поёт оды Орфею. Большой «официальный начальник» (его по случаю изображает Первый пастырь) вручает герою орден за доблесть. Музыка отправляет на небеса портфель Орфея (зачем он ему, когда отныне его земной удел – лишь петь в служении людям?), а сама она пытается утешить безутешного Орфея. В финале он – далеко не герой, а глубоко страдающий, живой индивид. И переживает он отнюдь не вселенскую, а свою личную, глубоко интимную трагедию, до которой на деле официозу 70-х абсолютно никакого дела и нет: идеология общественного должна быть выше личного! И в противовес этому священная формула памяти «Никто не забыт, ничто не забыто» вполне созвучна и контексту этого спектакля.
И как тут не вспомнить еще, что в фойе театра всегда была (естественно, есть и теперь) скульптурная панель Вячеслава Клыкова «Орфей с кифарой», но лишь сейчас, в XXI веке, в ротонде появился и стопроцентно наш современник – Орфей с гитарой! Поразительно, но эстетика обсуждаемой постановки – при временнóй сдвижке более чем на 400 лет вперед – в диссонанс с ренессансной партитурой ничуть не вступает, а воспринимается на редкость органично, и это красноречиво говорит о том, что и сама музыка Монтеверди – также вне времени. Броский мем постановки, вынесенный на обложку буклета-программы, – призыв «Не оборачивайся!». Но оглянуться в прошлое, предшествовавшее 70-м, пожалуй, всё же нужно, ведь попадающие в Аид души – отзвуки не вернувшихся из гулаговских ссылок, а Духи подземного царства – мрачная и страшная аллегория лагерных надзирателей.
Великолепны мадригальные распевы хора (хормейстер – Вера Давыдова), поющего не только в ротонде, но и за ее пределами в нижнем фойе, что создает дополнительные акустические эффекты в сценах, связанных с подземным царством. Поистине изумительна, психологически масштабна и первозданно тонка, филигранна звуковая палитра оркестра Театра им. Н.И. Сац, инструментарий которого, за исключением современных струнных, звучащих без вибрато, – на этот раз уникальные копии исторических инструментов (музыкальный руководитель и дирижер – Валерий Платонов). Важно, что консультантом по барочному стилю в этом проекте выступает признанный в мире и хорошо нам знакомый корифей подобного рода старинной музыки Эндрю Лоуренс-Кинг (Великобритания), а в оркестре он занят в группе continuo как исполнитель на барочной арфе и регале.
Опера звучит на итальянском языке, но можно читать и русские супратитры. При этом каждый солист предстает певцом-артистом, пропускающим всю гуманистическую суть этой постановки через свое собственное сердце. Премьерный состав исполнителей таков: баритон Андрей Юрковский (Орфей), сопрано Анастасия Лебедюк (Эвридика), бас Олег Банковский (Харон), меццо-сопрано Анна Холмовская (Вестница), меццо-сопрано Юлия Макарьянц (Музыка), меццо-сопрано Маргарита Кондрахина (Надежда), меццо-сопрано Александра Антошина (Нимфа), контратенор Дмитрий Закиров (Первый пастырь), тенор Максим Дорофеев (Второй пастырь / Первый дух), баритон Артем Семиган (Третий пастырь / Второй дух), бас Александр Хананин (Четвертый пастырь / Третий дух).
За давностью и раритетностью самой партитуры раскладка ее голосов в наше время – всегда субъект вариативности, который в каждом конкретном случае каждым театром решается по-своему, исходя из творческих возможностей имеющейся в его распоряжении труппы. Так, приведенная выше раскладка – принадлежность музыкальной редакции этого театра. Обращает на себя внимание то, что Орфей – единственный сквозной персонаж этой оперы Монтеверди, то есть поющий (именно поющий, а не просто появляющийся) в каждом из пяти оригинальных актов, ведь основная масса героев привязана к конкретному акту (актам). Напротив, Эвридика – партия ключевая, сюжетообразующая, хотя появляется героиня лишь в двух небольших соло первого и четвертого оригинальных актов.
Тем не менее, все партии, будь то Музыка, Нимфа, Вестница, Надежда, Харон, равно как и на сей раз целый «квартет» Пастырей или же «терцет» Духов подземного царства, в музыкальной драматургии этой партитуры важны своим уникальным вкладом, и вокальные интерпретации каждого солиста убеждают в этом в полной мере. Но основная нагрузка, понятно, лежит на протагонисте, и в партии Орфея харизматичнейший Андрей Юрковский становится подлинным открытием спектакля! И всё же будем объективны: «ренессансные трели» его персонажа стилистически пока не столь еще отточены и выверены (думается, это предмет дальнейшего совершенствования роли). Главное – то, что подкупающая правда музыкального и артистического образа, созданного этим молодым, благородно-фактурным и перспективным исполнителем, настолько мощно захватывает и слушателя, и зрителя, что послевкусие от этой постановки становится сродни сáмому настоящему катарсису!
Фото Елены Лапиной
