«Сигизмунд, король Польши» Леонардо Винчи впервые прозвучал в России
Совместный эксклюзивный проект Московской филармонии и VI Международного фестиваля вокальной музыки «Опера Априори» в части его рекламно-информационной поддержки оказался обеспеченным на редкость массивно и основательно. Но эта «большая игра» явно стоила свеч, ибо исполнительские силы, задействованные в беспрецедентной, скажем прямо, музыкальной акции, в целом, явили весьма качественный художественный результат! Речь идет о качестве, совместно достигнутом оркестром и ангажированными для исполнения певцами-солистами, которые предстали не просто составом, где каждый, как мог, пел за себя, а подлинным ансамблем музыкантов!
Так что 14 июня этого года на сцене Концертного зала имени Чайковского в Москве мы получили, наконец, то, что меньше месяца назад на этой же сцене – 19 мая – не смогли получить от всего ансамбля певцов на первом исполнении в России «Неистового Роланда» Вивальди. Даже при великолепном и тогда звучании оркестра, даже при замечательном, досконально знающем музыку Вивальди дирижере и даже при поистине блестящей исполнительнице титульной партии-травести! Но так бывает довольно часто, и с этим ничего не поделаешь… А то, что так не стало на этот раз, – зачин для наших заметок очень важный и, несомненно, обнадеживающий! И всё же, прежде чем аргументировать выдвинутый наперед тезис об ансамбле певцов, остановимся на аспектах общего плана.
Если бы не этот проект, то об итальянской опере-сериа в трех актах под названием «Сигизмунд, король Польши» («Gismondo, rè di Polonia, 1727), написанной композитором Леонардо Винчи (1690–1730), одним из хрестоматийных представителей неаполитанской оперной школы, знал бы лишь узкий круг меломанов. «Натыкаться» на само это название, конечно же, доводилось, не раз, но «просто наткнуться» и «вживую услышать» – далеко ведь не одно и то же! Долгое время для автора этих строк вполне реальным оперным артефактом был другой «Сигизмунд». Имеется в виду малоизвестный двухактный раритет бельканто Россини на либретто Джузеппе Фоппы, премьера которого состоялась 26 декабря 1814 года в венецианском театре «Ла Фениче». Как и у Винчи, его жанр – тоже dramma per musica, но, в отличие от истинно польского (польско-литовского) сюжета оперы барокко, россиниевскому бельканто выпал случай «озвучить» фабулу, всего лишь перенесенную либреттистом на польскую почву.
Сюжет Фоппы – отголосок средневекового сказания, в основе которого – известная старинная легенда о Женевьеве Брабантской, но ее историческая достоверность так и не была установлена. Понятно, что сюжет оперы Россини, локализованный в древней столице Польши Гнезно и ее окрестностях, ничего общего с сюжетом оперы Винчи не имеет, хотя в лингвистически разных (но подразумевающих одно и то же) названиях речь, конечно же, идет о польском короле по имени Сигизмунд. Для Фоппы это всего лишь выбор имени-«архетипа», и для него это «какой-то» древнепольский король вообще, но автор либретто оперы Винчи имеет дело с реальным историческим прототипом, то есть с Сигизмундом II Августом (1520–1572), который был коронован vivente rege, но править самостоятельно стал лишь в 1548 году сразу после смерти своего отца Сигизмунда I Старого.
И тот факт истории, что в 1569 году (28 июня – 4 июля) при Сигизмунде II Августе была принята так называемая Люблинская уния, по которой Великое княжество Литовское и Королевство Польское объединились в федерацию Речь Посполитая, а сам он стал ее правителем с титулом короля польского и великого князя литовского, и есть та отправная точка, за которую либретто оперы Винчи, собственно, и ухватилось. Впрочем, на этом весь «историзм» сюжета, едва начавшись, и заканчивается. Перед нами – типичная мелодрама в традициях «иерархической запутанности» итальянской оперы-сериа. В ней – множество хитро переплетенных сюжетных линий (в основном, любовных, но и политических тоже) и целый «взвод» персонажей, из которых все, кроме самогó Сигизмунда, вымышлены.
Так что, говоря о «польской» опере Винчи «Сизизмунд», лишь эту отправную точку и следует понимать, не забывая терпеливо заключать слово «польская» в кавычки. Однако этому международному проекту, на пути шествия которого Москва стала по счету третьей (после исполнений на фестивале в Гливице на юге Польши и в театре «Ан дер Вин» в столице Австрии), совсем иной оттенок придает то, что в нынешнем 2019 году с момента подписания Люблинской унии исполняется 450 лет. И это уже веский резон для поддержки проекта Институтом Адама Мицкевича – национальной структурой Польши, деятельность которой – промоушн польской культуры в мире и формирование интереса к польской истории и современности. В частности, с целью популяризации исполнения классической польской музыки при Институте создана программа под названием «Polska Music».
Но одной польской тематики сюжета, преломляющего вопрос о Люблинской унии едва ли не в аллегорическом ключе мелодрамы, для проявления интереса к проекту Институтом Адама Мицкевича было бы, по-видимому, мало. И вторым слагаемым интереса является участие в проекте польских музыкантов – Оркестра исторических инструментов (Orkiestra Historyczna) под управлением Мартины Пастушки (скрипка) и Марцина Щвёнткевича (клавесин) плюс певицы-сопрано Александры Кубас-Крук в партии-травести Примислава, великого князя литовского, на вражде и примирении с которым и строится сюжет оперы.
Заметим, что в буклете проекта русская транскрипция имени этого героя предлагается как «Пшемислав», но это, в сущности, лишь бесполезный поиск иголки в стоге сена. В силу вымышленности самóй персоналии и неизбежного слушательского погружения в эстетику итальянской оперы-сериа, растворяющей в себе весь «польский акцент», велосипед лучше не изобретать, а просто снять с итальянского Primislao русскую кальку. Это и сделано «со святой верой» в то, что как раз в данной ситуации лучшее и есть враг хорошего!
Разговор о певцах еще впереди, но об изумительном оркестре скажем сразу как о коллективе высочайших профессионалов, музыкантский драйв которых поистине творил чудеса, околдовывая наивно «простыми», но прелестно тонкими, изысканно «мягкими», светлыми гармониями, донести всю красоту и чувственную эмоциональность которых до слушателя отнюдь ведь не просто! Внимая «закрученной» интриге сюжета, стилистически изящно доносимой до слуха всем ансамблем певцов, и человечно-искренним, трогающим душу фигурациям оркестра, мы словно уносились в прекрасную сказку, забыв не только о «польском фундаменте», но и обо всех перипетиях сюжета, испытывая один живой восторг от чистой музыки – от исторически информированного звучания оркестра и голосов.
В партитуре Винчи оркестр представлен довольно широко и разнопланово: струнные (скрипки и альты), медные духовые (валторны и трубы), деревянные духовые (флейты, гобои и фагот), ударные (литавры и барабаны), а в continuo – два клавесина, лютня (гитара), виолы да гамба и контрабас. Словом, на сей раз было, что и кого послушать! Так что дебют оркестра в Москве меломаны запомнят надолго, и отныне он будет связываться именно с «Сигизмундом» Винчи – оперой, премьера которой прошла 11 января 1727 года в Риме на сцене Teatro delle Dame (в скобках заметим, раз уж мы вспоминали «Неистового Роланда» Вивальди, что его премьера состоялась в Венеции в ноябре того же года).
В тот год «Сигизмунд» Винчи оставался в прокате вплоть до премьеры 9 февраля оперы «Сирой, царь Персии» Николы Порпоры (1686–1768), которого Винчи считал своим главным соперником и, по легенде, порой даже прибегал к «неджентльменским» способам, чтобы ему досаждать (кстати, годом ранее в этом же театре прошел и «Сирой» Винчи). Известно, что «Сирой» Порпоры имел огромный успех, а вот как принимали «Сигизмунда» Винчи, свидетельств не сохранилось никаких. Сегодня неоспоримым фактом считается то, что либретто «Сигизмунда» Винчи – переработка (с разворотом к польской теме) либретто оперы Антонио Лотти (1667–1740) «Великодушный победитель» («Il vincitor generoso»), премьера которой состоялась в Венеции в 1708 году.
Перипетии ее либретто, автором которого был Франческо Бриани, для нас сегодня не столь уж и важны, как и то, кто переделал «Великодушного победителя» в «Сигизмунда» – сам композитор или нет. Но след польской темы понятен. Покровителем римского театра «Делле Даме» тогда был нашедший папское прибежище в Риме принц Джеймс Френсис Эдвард Стюарт (1688–1766), сын сверженного английского короля Якова II. Женой принца, «короля в изгнании» Якова III, была Мария Клементина Собеская (1702–1735), внучка польского короля Яна III Собеского (1629–1696), и эту чету католиков папство признавало законными претендентами на английский престол. Так что заказчицей вполне могла стать и Мария Клементина! Посвящение опуса Якову III было лишь протоколом, но супруги давно уже были в процессе развода, и «король», решив на время оставить Рим, на опере не был…
В первом акте ее герои, хотя столицей Польши тогда был еще Краков, стягиваются в Варшаву по случаю церемонии принятия Сигизмундом вассальной присяги Примислава: не считая одного лишь предателя, все пребывают в эйфории от скорого установления мира между Литвой и Польшей. Конфиденциальная церемония в начале второго акта почти уже окончена, как вдруг королевский шатер, где она происходит, внезапно рушится. Примислав приходит в ярость, а ни в чем не повинный Сигизмунд искренне подавлен, ведь теперь мир невозможен! Грядет сражение, и к нему стóроны готовятся до конца акта. Битва в начале третьего акта увенчана победой Сигизмунда. Примислав ранен, но потрясен великодушием и миролюбием Сигизмунда. Мир и союз между ними восстановлены, а предатель, словно по волшебству, раскаивается! И хотя Сигизмунд II Август был бездетен, в хеппи-энде сын Сигизмунда берет в жены дочь Примислава, а сам Примислав в качестве оперного бонуса соединяется узами брака с дочерью Сигизмунда! Вот какая теперь Люблинская уния!..
Буклет проекта дает важную для этой оперы «инвентаризацию»: 28 арий, дуэт, терцет и 8 речитативов accompagnato. Однако в Москве мы услышали всего лишь 23 арии, что тоже ведь немало! 5 арий (со вставной из «Гераклии» Винчи) – у Сигизмунда, по 4 – у Примислава, Отона и Кунигунды, 3 – у Юдит, 2 – у Эрнеста, и 1 – у Эрмана. Любовный дуэт (Отона и Кунигунды) прозвучал, но терцета не было. А либретто – о чудо! – издáли даже отдельной книжицей – только текст, реально озвученный в проекте. Так хотя бы стало ясно, что в каждом акте были полностью изъяты многие сцены, а ряд сцен в третьем акте еще и причудливо поменял порядок следования. Что ж, барочная опера всегда была «лоскутным одеялом», так что кроить его с позиций XXI века, пожалуй, и вправду не грех!
С «Сигизмундом» связана и «перекупка» римским театром «Капраника» двух певцов – кастрата Фаринелли (Отон) и тенора Джованни Баттисты Пиначчи (Примислав). В то время петь в римских театрах дозволялось лишь мужчинам – и состав на премьере (6 кастратов и 1 тенор) был такой. Протагонист Сигизмунд – Джованни Баттиста Минелли (контральто). Отон (его сын, влюбленный в Кунигунду) – Филиппо Балатри (сопрано). Юдит (его родная сестра, тайно влюбленная в Примислава) – Джованни Мария Морози (сопрано-травести). Примислав (антагонист Сигизмунда) – Антонио Барбьери (тенор). Кунигунда (его дочь, влюбленная в Отона) – Джачинто Фонтана (сопрано-травести) по прозвищу «Фарфаллино» («Мотылек»). Эрнест (князь Ливонии, влюбленный в Юдит, «дипломат», посредник между Сигизмундом и Примиславом) – Джованни Осси (меццо-сопрано). Эрман (князь Моравии, влюбленный в Юдит, военачальник Сигизмунда) – Джованни Андреа Тасси (контральто).
В раскладке голосов, представленных в обсуждаемом московском проекте, теноровая партия Примислава, порученная сопрано Александре Кубас-Крук, превратилась в партию-травести, а травестийность с женских партий, которые когда-то пели кастраты-сопрано, наоборот, оказалась снятой: теперь они отданы традиционным женским сопрано. Певица из Польши в партии Примислава приятно поразила, хотя пела не вполне ровно и порой довольно неожиданно «зашкаливала» в верхнем регистре, и всё же ее эмоциональное наполнение роли, ее природная музыкальность и живая располагающая естественность победили, а досадные точечные выпадения из «канвы стиля», хочется верить, всё же будут певицей преодолены, ведь барочная сфера исполнительства – только часть ее амплуа, и, возможно, «впевание» в эту партию сопряжено лишь с временными для нее трудностями.
Отважной «воительницей» Кунигундой, патриоткой родины, истинной дщерью своего тщеславного, непомерно гордого и явно бесшабашного отца, решительно и непреклонно отвергающей любовь к Отону после акта «предательства» со стороны Сигизмунда, хотя о предательстве тот даже и не помышлял, показала себя экспрессивно яркая бельгийская сопрано lirico spinto Софи Юнкер. Ее весьма техничное и стилистически безупречное пение было наполнено вулканом сильных страстей на грани того сáмого аффекта, когда дистанция от любви до ненависти мгновенно сокращается до полного сближения этих двух противоположных сущностей. И эта певица стала одним из мощнейших открытий проекта!
Противоположность Кунигунды – Юдит, и отечественная сопрано Диляра Идрисова (любимица московской публики!) с неменьшей безупречностью в технике и стиле рисовала этот образ лирически мягкими, вкрадчивыми красками, наполняла его удивительно ярким светом лирической чистоты, хрупкой женственности и упоительной нежности. При этом она словно давала понять, что ее героиня Юдит – вовсе не наивное создание, а способное в критический момент на решительный отважный поступок. Возможность совершить его представляется ей, когда она, отыскивая раненого Примислава на поле битвы, победителем в которой становится Сигизмунд, спасает своему возлюбленному жизнь, вступая далеко не в женское противостояние с предателем Эрманом, ведь именно он и подстроил обрушение шатра в момент принесения в нём Примиславом вассальной присяги Сигизмунду. Так что Диляра Идрисова смогла создать удивительно свежий и подкупающе доверительный образ-загадку – образ далеко не тривиальный, а психологически многогранный, отпущенный в свободный творческий полет восхитительно-чувственной музыкальности!
Кажется, столько контратеноров, сколько мы услышали на этот раз, ни один барочный оперный проект в Москве еще не собирал, ведь их было четверо! Партию Сигизмунда провел не кто иной, как сам Макс Эмануэль Ценчич, знаменитый австриец хорватского происхождения, который в последние годы явно прописался в Москве гостем частым, весьма желанным и, несомненно, «всенародно любимым». Кажется, он просто давно уже стал здесь своим! Что и говорить, это опытный мастер, и его исполнительское реноме в мире по-прежнему высоко. Когда довелось услышать певца в Москве впервые, звучание его голоса тембрально балансировало между сопрано и меццо, более тяготея к последнему. С годами голос певца густел, при этом всё более утрачивая и гибкость, и подвижность, и свободу в верхнем регистре, и сегодня звучание этого исполнителя балансирует между меццо-сопрано и, скажем так, «мягким» контральто, опять же, тяготея к последнему.
На этот раз в пении «мэтра» ощущалась очевидная зажатость и скованность, звучание было размытым, лишенным четкой и внятной артикуляции, а в верхнем регистре – резко натужным. Так что титульная партия впечатление главной на сей раз так и не произвела, а «контральтовость» тембра оставила «номинально-спокойное» и сдержанное печатление. В эмоционально-артистическом аспекте Сигизмунд словно закрылся в глухом сундуке, из которого тщетно пытался что-то «пропеть наружу». Главным же контратенором проекта сенсационно стал украинец Юрий Миненко: слава богу, на сей раз он пел свою музыку, а не Ратмира в «Руслане и Людмиле» Глинки и не Леля в «Снегурочке» Римского-Корсакова, то есть не те партии, которые контратенорам заведомо физиологически противопоказаны и которые в силу этого всегда сознательно лишь «убиваются» ими на корню!
Именно в партии Отона от этого певца впервые довелось получить фантастическое музыкальное удовольствие: тембрально его звучание напоминало звонкое и выразительно чувственное сопрано lirico spinto, что, признаться, стало неожиданным, ибо ранее певцу была свойственна более низкая «вокальная посадка». Мечтательный и одержимый герой-любовник Отон в эйфории союза с Кунигундой был обворожителен и вальяжен, но когда из-за предательства Эрмана – после срыва хрупкого перемирия и новой вспышки войны между Примиславом и Сигизмундом – эта свадьба расстроилась, сломался и герой! Так что на ратную битву с Примиславом его уже было «не вытащить»: идеальным вариантом для него стал порыв умереть сразу! Да, герой сломался, хотя, пристыженный отцом, в бой всё же пошел, но его музыкальный образ не только не сломался, а претерпел психологически тонкую метаморфозу: всё музыкальное обаяние певца, его весьма эффектные пассажи в верхнем регистре, живая мелодика его кантилены были поставлены на службу этому!
В этой роли Юрий Миненко, кажется, просто купался, настолько вжился в нее и технически, и артистически, настолько стал одним целым с ней. В каждой своей арии он находил какую-то новую изюминку: его герой музыкально никогда не буксовал и всё время находился в постоянном развитии. Вокально-артистическая отдача певца была мощнейшая, и это было восхитительно! Да и пара соперников, тщетно воздыхавших по Юдит, оказалась на высоте задач стиля и музыки: практически бесконфликтного «дипломата» Эрнеста взял на себя британец Джейк Ардити (упоительно мягкое лирическое сопрано), а мятежного предателя Эрмана, в финале не только раскаявшегося, но и самоустранившегося путем суицида, – наш соотечественник Василий Хорошев. Его насыщенно-темное, тембрально густое, поистине роскошное контральто взяло в плен гипертрофированной музыкальной экспрессией, вполне развитой подвижностью звуковедения, высокой степенью артистизма, так что контраст образов-соперников Эрнеста и Эрмана удался на славу, как и весь этот проект в целом. Его трепетной душой и главным идейным вдохновителем, несмотря ни на что, по-прежнему оставался Макс Эмануэль Ценчич: если бы не его продюсерская жилка, «московскую унию» с «Сигизмундом» Винчи мы вряд ли бы когда-нибудь заключили!
Фото Ирины Полярной / «Опера Априори»
