К 25-летию постановки Ричарда Эйра в театре «Ковент-Гарден»
От современного названия главного музыкального театра Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии лондонский хороним «Ковент-Гарден», связанный с названием городского района, отпал уже давно. Сегодня в официальных упоминаниях мы читаем и слышим просто Королевский оперный театр (Royal Opera House). Но наша привычка называть эту сцену именно «Ковент-Гарден» консервативна не меньше, чем консерватизм самих британских традиций. Чопорный Лондон и в XXI веке остается всё тем же чопорным Лондоном, Королевский оперный театр – всё тем же знаменитым брендом «Ковент-Гарден», а постановка «народной» оперы Джузеппе Верди «Травиата», которую знаменитый английский режиссер Ричард Эйр осуществил в 1994 году, – всё той же «Травиатой». Той самой, которую меломаны всего мира, благодаря видеозаписи спектакля с первым составом исполнителей, сразу же полюбили и буквально выучили наизусть…
В нынешнем зимнем сезоне 2019/2020 очередное возобновление названной постановки приурочено к ее 25-летию: первый спектакль новой серии прошел 17 декабря, а последний анонсирован на 23 марта, и на этом временнóм отрезке запланирован 21 показ! Количество спектаклей для возобновления – огромное, просто невероятное, но ведь и популярность «Травиаты» огромна! Понятно, что в такой большой серии оказался задействованным не один состав исполнителей – как певцов-солистов, так и дирижеров. Но эти заметки будут касаться двух январских спектаклей. В главной партии – священной для певиц-сопрано партии Виолетты Валери – в них выступила наша соотечественница, солистка Большого театра России Динара Алиева, а дирижером стал маэстро из Израиля Даниэль Орен.
Эту роль в творчестве певицы можно назвать коронной: она была спета ею на многих европейских площадках, но в театре «Ковент-Гарден» стала сценическим дебютом. И этот важный для артистки дебют прошел не менее триумфально, чем ее недавний осенний дебют в Парижской национальной опере, публику которой она уверенно смогла покорить в партии Мадам Баттерфляй в одноименной опере Пуччини. А между Парижем и Лондоном певица успела спеть партию Недды в «Паяцах» Леонкавалло в барселонском Большом театре «Лисеу», на сцену которого выходила и раньше. Одним словом, нынешний сезон для исполнительницы сложился чрезвычайно удачно и творчески плодотворно. Но «испытание Лондоном» оказалось не менее сложным и ответственным, чем драматически изматывающая партия Мадам Баттерфляй, ставшая тогда в Париже и сценическим ролевым дебютом: до того момента на счету певицы было лишь единственное концертное исполнение в Москве. Партия Виолетты «впета» артисткой более чем основательно, но в театре «Ковент-Гарден» в изумительной классической постановке Ричарда Эйра она получила новое захватывающее рождение!
И это результат того, что перфекционизм исполнительницы главной партии, а также дирижера и режиссера, не мудрствовавшего лукаво, а создавшего простую, элегантную, но при этом чрезвычайно емкую с точки зрения бесхитростно простых смыслов постановку, проявился в восхитительном тройственном единстве! Выдержанный классический подход и четко продуманные режиссерские мизансцены прекрасно гармонируют в спектакле с великолепными костюмами, стилизованными под эпоху середины XIX века, воссозданную либреттистом Франческо Марией Пьяве на основе известной пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Особенно хороши туалеты Виолетты в первом акте и обеих картинах второго акта. Их фишка – вовсе не в помпезной роскоши, а в изысканно тонком вкусе: это создает и созерцательно мягкую ауру, и удивительно точный психологический настрой.
А роскошь оживает в интерьерах светских парижских салонов Виолетты Валери в первом акте и Флоры Бервуа во второй картине второго акта. При этом в их абсолютно реалистичную сценографию весьма эффектно вторгаются элементы внешней абстракции, словно напоминающие, что весь этот яркий, но не живой, а призрачный замкнутый мир – всего лишь часть «космоса», часть человеческой вселенной с ее малыми радостями и большими бедами. После вычурно тяжелой, но пока еще не зловещей позолоты салона Виолетты мы оказываемся в большом – свободном и светлом – пространстве интерьера загородного особняка (первая картина второго акта), где идиллия уюта и счастья длится совсем не долго. А после депрессивности темных, уже зловещих красно-зелено-черных тонов интерьера салона Флоры, «придавленного» тяжестью кривой перспективы элементов помпезного, но мрачного архитектурного ордера, словно являющего портал в измерение человеческой беды, в третьем (финальном) акте мы и попадаем в подобное энергетически аномальное измерение: спальня Виолетты – «космос» последних дней ее жизни.
Четыре картины оперы в этой постановке чередуются так, что после замкнутости салонных интерьеров каждый раз открывается пространство-космос. После зарождения в первом акте чувства между Виолеттой и Альфредом во втором торжествует недолгий свет, а после коллапса их отношений на балу у Флоры для Виолетты в финале открывается быстротечный путь в небытие, в темноту пугающего неизведанного. Именно такая очень простая, лежащая на поверхности «философия» и возникает в сознании при зрительском погружении в спектакль. Безусловными единомышленниками режиссера, помогающими донести эту «философию» до публики, выступают Боб Кроули (сценограф и художник по костюмам), Жан Кальман (художник по свету), а также Джейн Гибсон (постановщица общего сценического движения и танцевально-хоровых эпизодов второй картины второго акта). В этой постановке занят расширенный состав хора, и хоровые страницы партитуры, подготовленные хормейстером Уильямом Сполдингом, звучат поистине превосходно.
Четверть века назад в партии Виолетты царила румынская сопрано Анджела Георгиу, а музыкальным руководителем премьеры был выдающийся британский дирижер венгерского происхождения Георг Шолти. В том, что в январе этого года в партии Виолетты царила Динара Алиева, а дирижер Даниэль Орен смог создать психологически тонкий, изысканно музыкантский аккомпанемент, обращаясь с партитурой Верди, словно с драгоценной жемчужиной, довелось убедиться на двух спектаклях – 22 января вечером и 25 января утром. Партнером певицы в партии Альфреда Жермона в первый день стал чилийско-американский тенор Джонатан Тетельман, в другой день – американский тенор Чарльз Кастроново, а оба этих дня Жоржем Жермоном предстал итальянский баритон Габриэле Вивиани. Но эта тройка мужских голосов, создавая с главной героиней вполне достойный актерский ансамбль, перфекционизмом в музыкальном аспекте, увы, не отличилась.
Оба Альфреда – два тенора lirico spinto – влились в обсуждаемые спектакли по форс-мажорной замене. И если в оперном мире Чарльз Кастроново – певец давно и хорошо известный, то опыт первого знакомства с Джонатаном Тетельманом оказался навскидку любопытным. И это несмотря даже на его жесткое, «сухое» звуковедение и очевидность тесситурных проблем, ибо драматически чувственная вокальная экспрессия певца вкупе с благородством его манер и «молодецкой статью» в иные моменты – прежде всего, на балу у Флоры в роковой для Виолетты сюжетной кульминации и в финальном дуэте с ней – вызывала доверие позитивно свежего, незамутненного ничем еще восприятия. В отличие от него, музыкальность Чарльзу Кастроново, несомненно, присуща, однако его тембрально зажатое, шаблонное звучание с вечными «теноровыми рыданиями» и мало впечатляющим верхним регистром вполне органично смогло вписаться лишь в партию поэта Рудольфа в «Богеме» Пуччини, также увиденной на этой сцене в нынешний лондонский приезд. А Верди – вовсе ведь не Пуччини, и это уже тема лишь предстоящего отдельного разговора.
Чарльз Кастроново в партии Альфреда оказался на сто процентов предсказуем, и в его прямолинейно брутальной, хотя и музыкально сбалансированной, грамотно выдержанной трактовке партии не было ни малейшей загадки, а лишь одна вокальная рутина. При всех же музыкальных издержках Джонатана Тетельмана загадку его собственного видения роли разгадывать было чрезвычайно интересно и необычайно захватывающе. Никакой вокальной загадки не было и в явно силовой манере вокализации Габриэле Вивиани в партии Жермона. То, что это певец-«силовик», стало понятно еще в декабре прошлого года на упомянутом проекте в барселонском театре «Лисеу», в котором он спел две партии – Альфио в «Сельской чести» Масканьи и Тонио в «Паяцах» Леонкавалло. И если манера пения исполнителя эстетике веризма всё же хоть как-то еще толерантна, то к высокой драме и романтике Верди она «прилежит» с очевидным «проседанием» стиля.
Динара Алиева в партии главной героини создает пленительно многогранный образ, подкупающий филигранностью чувства и глубиной сильных эмоций. Драматургическая эволюция образа несчастной Виолетты основательно продумана у нее с самого первого выхода до последнего сценического вздоха. Опытнейшая певица-актриса сплетает этот «священный» образ-архетип из первого прелестного очарования в начале оперы, а также из пронзительной боли, искренней чистоты и жертвенности, добавляемых к портрету главной героини под воздействием неожиданного вторжения в ее маленький мир Жоржа Жермона, отца Альфреда. При этом центральный «программный» дуэт всего опуса – дуэт Виолетты и Жермона – на сильном актерском полюсе Динары Алиевой являет мощный музыкально-драматический выплеск благородных чувств страдающей героини, готовой бескорыстно и без колебаний расстаться со своей любовью, со своим хрупким и скоротечным счастьем.
Трогательно светлый образ Виолетты подвергается жестокому испытанию – позорному и лицемерному судилищу Альфредом на глазах всего светского общества, и то, с каким феноменальным драматическим перевоплощением морально сломленная героиня проходит этот страшный поворот сюжета, достойно мастерства подлинной трагической актрисы! Это уже другая, но всё еще узнаваемая Виолетта, однако в финальном акте от прежней дамы полусвета не остается решительно ничего: и визуальное, и внутренне перевоплощение оказывается настолько сильным и емким, что трудно даже поверить в то, что перед нами один и тот же человек… В то же время Динара Алиева, сообразно с творческой доктриной самого Верди, ни на миг не забывает о том, что и радуясь, и страдая, и умирая, ее героиня, прежде всего, должна петь, вкладывая в пение всю свою душу, вкладывая в пение всё то, что и должно составлять основу мастерски воплощенного артистического образа.
Создавая «Травиату», Верди мыслил именно о драматическом звучании сопрано lirico spinto и меньше всего, естественно, рассчитывал на то, что высокие лирико-колоратуры практически под занавес финальной арии Виолетты в первом акте будут щеголять трюком со вставным – ненаписанным – ми-бемолем третьей октавы. Между тем, в традициях исполнения лирико-драматических сопрано, то есть сопрано lirico spinto, к коим в силу природы своего обертонально богатого и сильного голоса относится Динара Алиева, петь ля первой октавы в финале этой арии, как это написано у Верди, сегодня и уже давно не принято. Вариантов на этот счет отыщется не один, однако самый распространенный и гармонически безупречный – ход на ля второй октавы. Именно так, делая это изящно легко и абсолютно непринужденно, поступает и наша героиня, для которой на первом месте – вовсе не трюкачество, а музыкально-драматическая наполненность образа.
Вместе с тем предельно точное интонирование и потрясающая филировка в этой арии и в «арии угасания» третьего акта, драйв энергетики в вокальном посыле и тесситурная свобода составляют технический арсенал певицы, благодаря которому партию Виолетты, по исконной задумке Верди, и следует причислять к партиям «драматического бельканто». Так трактует этот опус и маэстро Орен, проникая в самую его суть, хотя и делая в ариях каждого ключевого персонажа (Виолетты, Альфреда и Жермона) купюры, связанные, в первую очередь, с повторами. Но мягкость «драматических пиано» в оркестре и акцентная прихотливость темпов об истинном пиетете дирижера к Верди говорят как нельзя лучше!
Фото © Neil Gillespie
