«Севильский цирюльник» Германа Фритча по опере Дж. Россини в Венской опере
Предыдущая постановка «Севильского цирюльника» в режиссуре Гюнтера Реннерта (1966) выдержала на сцене Венской оперы 434 представления. Она была декоративно-реквизитной и аксессуарно-двухэтажной. Новая версия Германа Фритча порывает с внешней орнаментальностью, помещая действие россиниевского фарса между прозрачных цветных пластиковых панелей, которые постоянно движутся в разных направлениях, то как створки фотообъектива, то как дверцы платяного шкафа, то как вывешенные на просушку гигантские цветные негативы. Бесит это всё несказанно.
Ну а чего ещё ждать от человека, который решил из шекспировского «Гамлета» сделать 222 (!) короткометражных фильма, разбив драматический текст трагедии на 111 частей? Вообще Герман Фритч относится к тем концептуальным художникам, актёрам и режиссёрам, которые любят рассказывать о своей концептуальности и у которых на словах одно, а что там в голове, — ни один томограф не рассмотрит. Эта зависимость от декларирования принципов самовыражения — верный признак обильной оригинальности: если принципы творчества настолько неочевидны, что их нужно декларировать, то ждать прозрачности от самого художественного высказывания, само собой, не приходится. Если только речь не о той цветной прозрачности, которой режиссёр занавешивает сцену Венской оперы. Неудивительно, что и выход г-на Фритча на поклоны, который был обыгран, как вынос Фритча на поклоны, вызвал в зале приглушённое недоумение.
Между тем, несмотря на всю нелепую сценографию из настырного плексигласа и дурашливую пошловатость предложенной драматургии, ядром которой становится бесполое фиолетово-сиреневое дрыгающееся и мельтешащее существо-оживляж [1], я бы оценил новый спектакль как экстремально удачный, прежде всего, из-за блистательного ансамбля солистов и декоративной прелести предложенного режиссёром мизансценного макраме в сочетании с роскошными костюмами Виктории Бэр, прекрасно компенсирующими сценографическую несуразность. Фритч, конечно, сценограф никудышный, но режиссёр всё ещё выдающийся: невероятная живописность пластических характеристик, созданных постановщиком совместно с солистами, зачаровывает и пленяет. Освобождая сцену от малейшего намёка на реквизит, Фритч едва ли не насильно раздвигает рамки сугубо оперных выразительных средств, что в сочетании с экстраординарным мастерством исполнительского ансамбля производит непередаваемое впечатление. И когда вы ощутимо «видите» лестницу у окна, которой на самом деле нет, и перед вами из одной лишь жестикуляции певцов вдруг возникает образ письма, «унесённого ветром», или небольшого кошелька с деньгами, всегда решающими все комические проблемы, не улыбнуться просто невозможно.
Россини — весь сама витальность. Как известно, первая опера композитора «Вексель на брак» (1810) [2] была написана всего за пару дней, «Севильский цирюльник» (1816) — за пару недель. Россини легко комбинировал, перерабатывал, заимствовал и синтезировал. Лучезарная лёгкость — главная особенность тяжелейших для исполнения произведений Россини вне зависимости от их сюжетного наполнения. И неслучайно один из выдающихся россиниевских певцов нашего времени Хуан Диего Флорес заметил в предпремьерном интервью, что пение у Россини — это высокопрофессиональный спорт, требующий длительной физической подготовки. Эта трюковая музыкальная спортивность, помноженная на комедийность, и обусловила невообразимую прижизненную популярность Россини во всём мире. Это был настоящий культ личности. Композитором восхищались и великие коллеги, и коронованные особы, и даже враги. И неслучайно Россини был первым, кто потребовал неукоснительного следования авторскому нотному рисунку в орнаментальных частях вокальных партий: импровизации не допускались как минимум тогда, когда Россини сам стоял за дирижёрским пультом, что привело к глобальному реформированию оперного жанра, самой важной чертой которого стала индивидуализация музыкальных характеристик персонажей.
Настоящим акустическим пиршеством стала музыкальная часть новой постановки «Севильского цирюльника» под управлением маэстро Микеле Мариотти. На поклонах маэстро были слышны даже крики «бу!», но вряд ли эти нападки касались художественной стороны интерпретации: скорее, там было что-то с головой у нападавших.
Маэстро Мариотти представил интригующе инкрустированный образ партитуры Дж. Россини, словно заново переложенный, но узнаваемо знакомый рисунок дорогого паркета из драгоценных пород древесины: тут были и неожиданные динамические контрасты, и лёгкое маневрирование межгрупповым балансом, что добавляло воздушного пространства в звуковой облик прочтения, и, разумеется, новые вокальные характеристики.
Тонко, культурно, с мастерским шиком и живописной самоиронией выступил в партии Графа Альмавивы Хуан Диего Флорес. Это не первая работа, в которой певец предстаёт разносторонне одарённым артистом, и должен заметить, что если раньше этот прогнозируемо виртуозный тенор мало ассоциировался с сугубо театральной выразительностью, то сегодня Х.- Д. Флорес, без сомнений, один из самых ярких актёрских феноменов на оперной сцене. Певец предстаёт не столько романтическим героем-любовником, сколько взрослым во всех смыслах мастером, виртуозно насмехающимся над своим персонажем, успешность которого обусловлена социальным положением и деньгами. Это было исключительно тонкое прочтение.
Искромётным вокально-театральным фейерверком можно назвать выступление Ильдара Абдразакова в партии Дона Базилио: певец словно сплетает виртуозное музыкально-драматическое кружево из ярких психологических красок, из которых вырастает незабываемый пародийный образ продажного афериста.
Пульсирующе комической несуразностью была отмечена и роль Дона Бартоло в интерпретации Паоло Бордоньи. Ученик Альберто Дзедды, певец буквально дышит каждой фразой этой партии, вылепливая невероятно живой характер на основе, казалось бы, банальных комедийных штампов и кукольной ходульности ожившего истукана. Экстраординарная работа.
Настоящим подарком стал дебют на сцене Венской оперы Василисы Бержанской. Обладая редчайшим колоратурным меццо-сопрано, певица не просто демонстрирует зрелую виртуозность вокала во всех фиоритурно сложных пассажах партии Розины, но посредством элегантно-игривой и непривычно фривольной комбинации пластических и музыкальных приёмов создаёт образ капризной юной профурсетки, с которой граф Альмавива, как говорится, ещё наплачется. Художественным достижением я бы назвал и собственно эстетическую сторону этой работы, в которой сочный от природы тембр в обрамлении идеально поставленной техники и эталонного по точности интонирования превращается в гипнотическое звуковое полотно, украшенное россыпью вокальных узоров совершенно роскошной выделки.
Вокальное открытие главной весенней премьеры прошлого сезона баритон Этьен Дюпуи с головокружительным блеском исполнил титульную партию. Певец идеально звучал в ансамблях, создавая образ изворотливого хвастуна, ни одна из идей которого, несмотря на всю их остроумность, так и не привела к успеху.
Но успехом стал сам спектакль, превратившийся в настоящий музыкальный праздник. И пусть в нём смысла ноль, и драматургия постановочная наипошлейшая, и глазу сразу зацепиться не за что, но какой звук! Звук — одно сплошное наслаждение. И уже ради одного этого чуда — чуда настоящего оперного представления, нового «Севильского цирюльника» в Венской опере стоит как минимум послушать.
Примечания:
1) Художественно эта пластическая инсталляция являлась отсылкой к протожанровой номенклатуре персонажей «комедии дель арте», из которой и вырастают все фарсовые шедевры Россини.
2) На самом деле, в музыкальной литературе первой оперой Россини считается компиляция «Деметрий и Полибий» 1806 г.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
