Les Saisons, Op. 67
Аллегорический балет на музыку Александра Глазунова в одном акте, четырех картинах. Сценарист и балетмейстер М. Петипа, художник П. Ламбин (декорации), Е. Пономарев (костюмы), дирижер Р. Дриго.
Премьера состоялась 7 (20) февраля 1900 года, балет Мариинского театра, Эрмитажный театр, Петербург. На сцене Мариинского театра балет был показан 13 февраля.
Действующие лица:
- Зима
- Весна
- Лето
- Осень
- Иней
- Лед
- Снег
- Град
- Колос ржи
- Два гнома
- Зефир
- Птицы, цветы, наяды, сатиры, вакханки, фавны
Действие происходит на лоне природы в сказочное время.
Зима, как царица, восседает на холме как на троне. Вокруг нее Иней, Лед, Снег и Град. Зима украшает Снегом землю, на ней выписывает свои узоры Иней. Разными гранями сверкает Лед, рассыпается со стуком Град. Из леса появляются два седовласых гнома. Они высекают из камня огонь и поджигают хворост. Вспыхнуло яркое пламя и заставило Зиму уйти. Заснеженный холм покрывают первые цветы.
Весна призывает на помощь теплый ветер Зефир. Согретые им птицы и цветы с любовью окружают Весну.
Лето сменяет Весну. Солнце согревает землю жаркими лучами. В поле море стройных колосьев колышется под горячим дуновением знойного ветра. В вальсе кружатся кудрявые васильки и алые маки, обвивая спелые колосья ржи. Зной клонит все растения к земле. На помощь приходят наяды с белыми шарфами в руках. Шарфы превращаются в желанную влагу, цветы жадно упиваются ею. Под звуки свирели вбегают фавны и сатиры. Они вступают в борьбу друг с другом, пытаясь похитить Колос. Прилетевший Зефир спасает Колос и прогоняет сатиров и фавнов. Колос наливается зерном, а холм покрывают виноградные лозы.
Осень — время сбора винограда. Сатиры и вакханки кружатся в причудливых хороводах. Наступило время плодородия, земля отдает свои богатства. Общий радостный танец.
Безусловный успех «Раймонды» способствовал заинтересованности дирекции Императорских театров к продолжению совместной работы с композитором Александром Глазуновым. Сначала шла речь о новом большом балете, затем остановились на двух одноактных для вновь открываемого Эрмитажного театра. Замысел "Les saisons" принадлежал Ивану Всеволожскому — известному любителю старины. Хотя в 1899 году ему пришлось покинуть пост директора Императорских театров, задуманный проект аллегорического балета, напоминающий спектакли при дворах итальянских князей и французских королей, должен был быть реализован. Однако характер музыки оказался несколько другим. Глазунов воплотил во «Временах года» один из вечных мифов о воскрешении природы от зимнего сна, о лете, полном солнечных дней, о приходе осени, несущей изобильные плоды. Оптимизм, присущий глазуновскому творчеству в целом, ярко выступает в этом балете, ставшем для композитора, как ни странно, последним. Музыкальные образы здесь красочно сочны и далеки от всякой манерности.
В отличие от предыдущего совместного балета, «Испытание Дамиса», Мариус Петипа теперь составил для Глазунова достаточно подробный план-заказ. Например: «24 такта — вариация Льда; 32 такта, на 2/4, очень остро — вариация Града». Или: «Грандиозное анданте, волнообразные движения, 32 такта. Затем вариация для первой танцовщицы». Казалось бы, такая детализация могла бы превратить работу композитора в ремесленную рутину. Но Глазунов, как ранее Чайковский, находил в этом свои плюсы: «Необходимость считаться с условиями хореографии, правда, связывала меня, но она же и закаляла для симфонических трудностей. Я должен был удовлетворять желания балетмейстера и не выходить, иной раз, из пределов 16 или 32 тактов, но в этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?». Не случайно Глазунов посвятил «Времена года» Мариусу Петипа. Известен и другой факт уважения и благодарности композитора своему хореографическому соратнику. В 1907 году в Мариинском театре двумя одноактными балетами и третьим актом «Раймонды» отмечалось 25-летие творческой деятельности Глазунова. В своей ответной речи прославленный композитор сердечно поблагодарил Петипа — постановщика всех его балетов. 85-летний хореограф, давно отставленный от родной сцены, но присутствующий в партере как зритель, был удостоен публикой демонстративной овации.
Хореография балета не была ровной и целостной. Спектакль смотрелся, как дивертисмент — костюмированные персонажи с разной степенью мастерства исполняли массовые номера и сольные вариации в классическом стиле, не слишком задумываясь об образности танца. Так в «зимних» вариациях не ощущалось ни холодного сияния льда, ни острого стука града, лишь мягкое кружение снега передавалось плавными взмахами рук. Более удачным вышло «Лето». Возможно, здесь хореографа смогла вдохновить исполнительница партии Колоса Матильда Кшесинская. Зато совсем не удалась «Осень». А ведь знаменитая «Вакханалия» едва ли не лучший фрагмент музыки балета. «Это пир осеннего довольства — праздник жатвы и созревания, сытости и спелости. В музыке как бы совместились и южная солнечная искренность, и пенистость виноградного сока, и восточно-русская залихватская гульба» (Борис Асафьев). Ничего подобного не могли изобразить сильно немолодые Мария Петипа (Вакханка) и Павел Гердт (Вакх).
В придворном Эрмитажном театре балет "Les saisons" исполнялся после одноактной комедии Анри Мельяка «Сусанна и два старца» в исполнении французской труппы и отрывков из «Мертвых душ» с участием Марии Савиной, Владимира Давыдова и Константина Варламова. Как и теперь красная обивка рядов амфитеатра оттенялась желтоватым мрамором колонн, только зрители были другими. Хозяева и гости входили в зал в строгом порядке согласно чину и рангу. Перья, кружево, драгоценные украшения дам, золото придворных мундиров — все это блестело, переливалось, слышалась по-петербургски картавая французская речь. Мест для прессы не существовало, поэтому сообщения о премьере носили информационный характер.
Балет «Времена года» был впервые показан в Мариинском театре 13 февраля 1900 года в бенефис Матильды Кшесинской. Рецензии в основном в восторженных тонах описывали 10 лет восхождения на сценический трон этой некоронованной царицы петербургского балета. Известный балетный рецензент Николай Безобразов сообщал «Появление госпожи Кшесинской в виде Колоса, окруженного васильками и маками очень эффектно... Исполнение всех танцев госпожой Кшесинской можно назвать безукоризненным по их виртуозности и блеску». Пройдя всего один раз, балет был возобновлен в 1907 году Николаем Легатом к уже упоминавшемуся юбилею Глазунова. Участвовали «первые сюжеты»: Ольга Преображенская (Колос), Анна Павлова (Вакханка), Вера Трефилова (летняя Роза), Георгий Кякшт (Зефир), Самуил Андрианов (Вакх) и другие.
Следующее возобновление «Времен года» после десятилетнего забвения произошло в 1924 году. Новые танцы хореографа Леонида Леонтьева, более известного как полухарактерный танцовщик и превосходный мим, не были удачны. Выделялась знаменитая «Вакханалия», поставленная Михаилом Фокиным для парижского «Русского сезона» 1909 года в качестве вставного номера в балет Антона Аренского «Клеопатра» и не известная до этого времени русскому зрителю. Новые декорации написал Александр Бенуа — одна из последних работ знаменитого художника на родине. В таком виде глазуновский балет просуществовал всего три сезона.
Зато позднее «Времена года» весьма пригодились ленинградскому хореографическому училищу. На выпускных спектаклях в 1929 году партию Вакха исполнял Вахтанг Чабукиани, в 1931 году партию Колоса исполняла выпускница Фея Балабина. В 1974 году сценаристом и хореографом незаслуженно забытого балета Глазунова для той же школы стал Константин Сергеев. С тех пор не одно поколение выпускников начинало свой творческий путь с партий во «Временах года».
А. Деген, И. Ступников
История создания
Как и предшествующий балет, «Времена года» по замыслу директора императорских театров Всеволожского должен был стать спектаклем в духе французских придворных балетов XVI—XVII веков. Либретто балета тщательно разработал знаменитый постановщик М. Петипа (1818—1910), лучший русский балетмейстер, к тому времени проработавший на петербургской сцене более шестидесяти лет. В сценарии нет последовательного сюжета, как нет и связанного драматического действия. Этот балет — своего рода сюита танцев. Однако у композитора родилась своя концепция произведения — его «захватила мысль, столь близкая его таланту и столь естественная для младшего соратника Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, — мысль воплотить в музыкально-хореографическом представлении один из любимых мифов человечества: миф о вечном воскрешении природы от зимнего сна, о животворящей силе солнца». Не случайно после одной из репетиций будущего спектакля побывавший на ней Римский-Корсаков сказал: «Вот одна из лучших в русской музыке зим».
Музыка
Музыку балета академик Асафьев определял как «своеобразную синтетическую форму: симфоническую поэму-балет». В каждой из картин господствует одна музыкальная тема (лейтмотив соответствующего времени года), симфонически развивающаяся. В заключительной картине звучат почти все ранее использованные лейтмотивы, образуя тематическую арку, завершающую музыкальное развитие. В музыке балета мастерски использованы изобразительные приемы, передающие стук града, полет снежинок, истому жаркого летнего дня. «Времена года» часто звучат в симфонических концертах.
Л. Михеева
Сюжет «Времен года» принадлежал директору императорских театров И. А. Всеволожскому, который задумывал этот балет как аллегорическое танцевальное представление. Соответственно замыслу в сценарии фигурируют античные мифологические персонажи: сатир, наяды, вакханки, фигуры, олицетворяющие зиму, весну, осень и лето. Хореография Петипа основана на традиционных формах классического балета, что при отсутствии последовательно развивающегося сюжета неизбежно должно было придать действию характер дивертисмента. Глазунов, формально выполнив все требования постановщика, создал на этой основе широкое, богатое яркими и сочными красками симфоническое полотно, далеко выходящее за пределы поставленной перед ним задачи. Несоответствие сценарно-хореографического и музыкального планов затрудняет исполнение «Времен года» на театральных подмостках. До сих пор этот балет не получил художественно полноценного сценического воплощения, и музыка Глазунова гораздо полнее и органичнее воспринимается с концертной эстрады.
В четырех частях партитуры — «Зима», «Весна», «Лето» и «Осень», связанных непрерывным музыкальным развитием, развертывается поэтическое повествование о вечном круговороте в природе, смене холода и тепла, тьмы и света. Колорит музыки постепенно проясняется и теплеет, звуковые краски становятся более яркими и сочными. В первой части, рисующей скованную зимней стужей природу, преобладают холодные тембры деревянных духовых инструментов, короткие и острые мелодические обороты. Стремительные гаммообразные пассажи в кратком вступлении (отзвуки которых слышатся и в открывающем эту картину танце Зимы и ее спутников) образно передают грозные завывания снежной вьюги. С тонким звукоизобразительным мастерством написаны вариации Инея, Льда, Града и Снега. Так, «стеклянный» тембр челесты, сопровождающей легкую, грациозную тему второй вариации («Лед»), окрашивает ее в хрупкие прозрачные тона, стаккато гобоя с хроматическим подголоском кларнета в третьей вариации («Град») звучит остро и «колюче», а плавное движение последней вариации, напоминающее неторопливый вальс, создает впечатление мягко падающих и кружащихся в воздухе снежных хлопьев.
Заключительный раздел этой картины, в котором возвращаются некоторые элементы вступления, служит переходом к сравнительно небольшой второй части, «Весна» (в сценах выхода Весны с ее спутниками). Светлая лирическая тема, которую запевает кларнет, сопровождаемый пассажами арфы, в мягком бархатистом ре-бемоль мажоре, звучит как предвестница наступающего тепла и пробуждающейся жизни, воздух наполняется веселым щебетанием птиц.
Наступление Лета отмечено тональным сдвигом из завершающего вторую картину ля мажора в си-бемоль мажор и появлением новой ликующей темы
в сочном насыщенном звучании всех струнных (за исключением контрабасов) на фоне плавного полнозвучного колыхания остальной оркестровой массы. После изящного Вальса васильков и маков и обволакивающей теплом и негой Баркаролой (в которой снова появляется в несколько измененном виде тема наступающего Лета) картина завершается большой кодой, выражающей общую радость и веселье.
Заключительная картина балета «Осень. Вакханалия» носит, подобно симфоническим финалам Глазунова, суммирующий обобщающий характер. В ней принимают участие все времена года, объединяясь в общей стремительно-ликующей пляске. По музыке это такой же русский пляс с тяжеловесным «втаптыванием земли», как и финальный танец «Барышни-служанки», но еще более удалой и разгульный, проникнутый ощущением силы и полноты жизни. В среднем разделе возникают реминисценции из предыдущих частей (вариация «Град», тема Весны, сопровождаемая пением птиц, ритмически измененные обороты Вальса цветов) и несколько искусственно введенное Маленькое adagio, после чего общая пляска продолжается с нарастающей силой, обрываясь внезапным наступлением темноты. В мрачном звучании тромбонов проходит уныло однообразная тема Зимы, но Глазунов не оканчивает балет возвращением к началу (что было бы, по мнению Асафьева, логически оправданным), а создает симфонический апофеоз с проплывающими по ночному небу созвездиями (В. М. Красовская отмечает, что ни в одном из планов Петипа нет указаний на подобное завершение балета. Поэтому можно предположить, что идея апофеоза принадлежит самому композитору.), завершая балет победой света и тепла над мраком и холодом: в оркестре в контрапунктическом соединении звучат тема вакханалии, приобретающая величаво-торжественный характер, и тема весеннего расцвета, а в самых последних тактах канонически проводится тема Лета.
Ю. Келдыш
