Kasian Goleyzovsky
Касьян Голейзовский родился 22 февраля (7 марта) 1892 года. Его мать была артисткой балета Большого театра, отец – гастролирующим оперным певцом.
Одновременно с поступлением в Московскую театральную школу мальчик начал обучаться живописи у Врубеля и посещать Строгановское училище.
В 1906 году он был переведен в Петербург и там стал изучать языки – английский, французский, польский и персидский. Кроме того, он играл на скрипке и занимался спортом. По окончании петербургского училища в 1909 году Голейзовский был зачислен в труппу Мариинского театра, однако по его собственной просьбе его перевели назад в Москву, в Большой театр.
В театре он работал в течение нескольких лет в качестве танцовщика, но чуть ли не с первых месяцев начал пробовать силы в хореографии и в педагогике – сначала под руководством Александра Горского и солиста Михаила Мордкина, позже – самостоятельно.
Рамки классического танца в его академической ипостаси были Голейзовскому узки. Он страстно хотел экспериментировать, искать новые балетные формы, новый язык хореографии и пластики, а в стенах Большого театра это было невозможно в том масштабе, в каком хотелось бы начинающему новатору.
В ту пору новаторство Горского и Фокина уже понемногу становилось общепризнанной балетной классикой и утвердилось на московской и петербургской сценах. Голейзовский стремился идти дальше, опираясь на созданное этими двумя балетмейстерами, которых он всю жизнь считал своими учителями. Фокин был мастером формы и позы, Горский – мастером образа и глубины чувства, Фокин ставил выверенный и эстетически безупречный танец, Горский – стихийные страстные пляски. Голейзовский решил пойти по пути слияния лучших качеств того и другого, воплощая глубину раскрытия образа в новаторских формах.
Свои первые постановки он осуществлял на сценах небольших частных театров, которых в то время появилось много – в «Летучей мыши», «Интимном театре», Мамонтовском театре миниатюр. Поэтому первым и излюбленным жанром Голейзовского была хореографическая миниатюра. А персонажами – модные герои комедии дель арте, Арлекины, Коломбины и Пьеро.
Миниатюры строились, по воспоминаниям балетмейстера, «по принципу пантомимы» с «раскрытием» и «проработкой образов», в чем, безусловно, чувствовалась школа пантомимного балета Горского и стилизация, ритмизованность, музыкальность школы Фокина. Поиски Голейзовского сосредоточились в области максимальной свободы и выразительности человеческого тела, изысканной необычной пластики, утонченной эротики.
Предреволюционные художественные эксперименты для большинства молодых театральных деятелей отнюдь не были резко прерваны революцией 1917 года – истинного масштаба ее люди, поглощенные искусством, оценить не могли. Но ясно было, что изменилась публика, изменились основные мотивы искусства.
Основной темой для Голейзовского в первые послереволюционные годы стало свободное самовыражение человеческой личности. Персонажи комедии дель арте устарели – он хотел создавать философские балеты, темы которых раскрываются в момент наивысшего эмоционального напряжения. В студии Голейзовского «Московский камерный балет» им были поставлены «Саломея» Штрауса, «Соната смерти и движения» Скрябина, «Фавн» Дебюсси, «Смерть Изольды» Вагнера, многочисленные номера на музыку Шопена, Прокофьева, Скрябина.
Средства классической хореографии его задачам соответствовали далеко не всегда, он изобретал новый язык сценических движений и композиций, чтобы наиболее полно реализовать свои творческие замыслы. Нередко он сам создавал эскизы декораций и костюмов.
Сценические решения Касьяна Голейзовского были нестандартными, как и его хореография. В двадцатые годы его привлек конструктивизм, помогающий показать человеческое тело в совершенно необычном ракурсе, создать эффект новизны восприятия. Отношения с музыкой у него были сложные – он считал, что композитор должен сочинять после того, как увидит поставленный балетмейстером танец. Но найти такого композитора было нелегко.
В 1924 году Касьян Голейзовский вернулся в Большой театр – теперь уже в качестве балетмейстера. В 1925 году в Экспериментальном театре (филиале Большого) состоялись две премьеры Голейзовского – «Иосиф Прекрасный» на музыку С. Василенко и «Теолинда» Шуберта. Эти постановки имели успех, хотя бурные дискуссии вызвали новизна пластики, оформление спектаклей, а отчасти и тема: конфликт между личностью и властью. Голейзовский приступил к подготовке балета «Смерч» на музыку Б. Бера, премьера которого состоялась в 1927 году. Правда, вначале он собирался поставить мелодраматический балет «Лола», носивший романтический характер. Премьера должна была состояться в начале 1926 года, однако из-за разногласий балетмейстера с дирекцией балет поставлен не был, и репетиции прекратились. Эта же судьба постигла еще один замысел Голейзовского – балет «Кармен».
Постановка «Смерча» не имела успеха. Агитационность и прямолинейность сюжета не слишком соответствовали воззрениям Голейзовского, а откровенная злободневность была чужда эстетике балетмейстера, что и сказалось на постановке.
Отношения Голейзовского с руководством Большого театра обострились, и балетмейстеру пришлось его покинуть. Его уделом стала бурно развивавшаяся в те годы эстрада, где можно было вовсю экспериментировать, продолжал он сотрудничать и с другими московскими и ленинградскими театральными коллективами.
С работой на эстраде был связан и первоначальный интерес Касьяна Голейзовского к фольклору. В академическом балете народные, фольклорные истоки национального танца фактически были утеряны, Голейзовский же решил вернуться к первоосновам – конечно, на свой лад, соблюдая, однако, все принципы народного танца.
В 30-е годы в репертуаре ведущих театров страны вновь прочно заняла свое место классика. Однако споры вокруг классического балета не утихали. Голейзовский мечтал поставить большой классический балет в современной интерпретации, дополнив классический танец новаторскими элементами и переосмыслив сюжет. Такой работой стала для него «Спящая красавица». Не имея возможности поставить балет в Москве или Ленинграде, Голейзовский работал в Харьковском театре оперы и балета. Получилась сказочная феерия, почти без сюжета.
Премьера следующего спектакля Голейзовского, «Бахчисарайский фонтан», состоялась в 1939 году в Минске. Он был выдержан в жанре хореодрамы. Тут Голейзовский смог воплотить свои принципы введения в балетный спектакль элементов национального танца. Эта тема завладела им надолго. Балетмейстер принял участие в подготовке к проведению в Москве декад национального искусства, для чего выехал на некоторое время в Узбекистан, где мог изучать восточную танцевальную культуру. В последующие годы Голейзовский работал также в Таджикистане, Белоруссии, Литве. В результате появился первый национальный таджикский балет «Ду Гуль» («Две розы»), поставленный Голейзовским перед самой войной и показанный в Москве во время проведения национальной декады культуры Таджикистана.
В годы Великой Отечественной войны балетмейстер работал в небольшом городе Васильсурске, куда было эвакуировано Московское хореографическое училище, – ставил детские спектакли и хореографические миниатюры.
До начала 60-х годов у Касьяна Голейзовского так и не было возможности работать с постоянной балетной труппой. Несколько десятилетий в официальных кругах к его искусству относились с подозрением, как к «формалистическому» и «декадентскому». Его взгляды на искусство считались не соответствующими официально господствовавшему в искусстве «социалистическому реализму». Однако у артистов, в том числе и у танцовщиков Большого театра, он пользовался большим авторитетом как мастер нестандартной хореографии, расширявшей их исполнительские возможности, и они нередко обращались к Голейзовскому за помощью или советом. Ставил он и отдельные концертные номера для артистов Большого, а также для мюзик-холла, работал в самодеятельных театрах. Осталось очень мало – да и кто из кинозрителей, до сих пор влюбленных в кинокомедию «Цирк», снятую в 1936 году, знает, что танцы для нее поставил Голейзовский?
Послевоенные годы были очень тяжелыми для него. Не имея возможности работать в балете, Голейзовский вновь обратился к живописи, но далеко не всегда мог даже купить краски. Тогда он писал стихотворные либретто или обращался к природе, ища в ней гармонии с человеческим духом. Творческое наследие Касьяна Голейзовского до сих пор ожидает своих вдумчивых исследователей.
Огромной радостью для балетмейстера был состоявшийся в 1959 году его «Вечер хореографических миниатюр», поставленный силами выпускников хореографического училища.
Молодежь работала на одном лишь энтузиазме – настолько интересно было молодым танцовщикам, фактически не имевшим представления о хореографии, отличающейся от общепризнанной, работать с этим балетмейстером. Концертный зал имени Чайковского в вечер концерта был полон, и собравшиеся встретили Голейзовского бурными аплодисментами. И это совершенно не случайно – многие находки Касьяна Голейзовского были подхвачены и продолжены балетмейстерами следующих поколений, среди которых был и прославленный ныне Юрий Григорович.
В 1962 году состоялось возвращение Голейзовского в Большой театр, на сцене которого была поставлена его «Скрябиниана». Еще в 1910 году цвета для каждого номера «Скрябинианы» утверждались вместе с Александром Скрябиным (первый вариант балета был закончен в сезон 1911/12 года), и ни разу с тех пор эта цветовая палитра не нарушалась хореографом.
Постановки Голейзовского стали несколько проще по форме, лишились свойственного им в начале его творческого пути несколько излишнего «украшательства», но сохранив и развив метафоричность, ассоциативность своих постановок, свой хореографический язык.
В 1964 году состоялась премьера поставленного Касьяном Голейзовским балета «Лейла и Меджнун». После этого последовал ряд постановок в Большом и других театрах. Последней работой Голейзовского стало создание для труппы московского «Молодого балета» танцевальной сюиты «Мимолетности» на музыку С. Прокофьева.
Касьян Голейзовский скончался 4 мая 1970 года.
Д. Трускиновская
