Franz Hilverding
Основоположник австрийского балета сам не осознавал ценности своих экспериментов.
Балетмейстер Франц Антон Кристоф Хильфердинг (Гильфердинг) родился в Вене в 1710 году в известной семье странствующих артистов. Сперва это были актеры-кукольники, потом, немного разбогатев, предки балетмейстера стали владельцами больших странствующих трупп актеров-импровизаторов. Наконец отец и мать Хильфердинга в 1706 году попытались создать постоянный драматический театр на Новом рынке в Вене.
Сына они воспитывали так, чтобы он со временем мог сделать настоящую театральную карьеру. Его ученик балетмейстер Гаспаро Анджолини писал: «Он был образован и воспитан не так, как полагалось воспитывать и как все еще воспитывают большую часть наших танцовщиков, то есть безо всякой культуры, за исключением культуры ног, а в ранней молодости прошел науку изящной словесности и практику блестящего театра царствования Карла VI».
Будущий балетмейстер начинал как танцовщик в венской балетной труппе, а в начале 30-х годов был отправлен на учебу в Париж. Там его наставником стал мастер академической школы Блонди. В театральном Париже того времени было что посмотреть и чему поучиться. Творят прославленные живописцы – Ватто, Буше, Шарден. Драматург Мариво создает изящные и поучительные комедии. Еще сверкает на сцене «Комеди Франсез» удивительная Адриенна Лекуврер. Уже создает свои «Философские письма» молодой Вольтер. На сцене Итальянской комедии дают «Пигмалиона» и «Сети Вулкана» Франческо Риккобони. Начинает ставить свои оперы-балеты Жан-Филипп Рамо. Юный австриец не пропускает ни одного балетного спектакля – он аплодирует двум танцовщицам-соперницам, Мари Салле и своей ровеснице Камарго.
К началу 40-х годов Хильфердинг вернулся в Вену. Из города, где искусство ищет и находит новые пути, – в город, где балетная труппа «Бургтеатра», руководимая приверженцами старины Филибуа и Компенсобером, танцует так, как было принято при дворе Людовика XIV, и это называлось «серьезным балетом». Хильфердингу волей-неволей пришлось соответствовать требованиям. От танцовщиков требовалась хорошая техника – и впоследствии, уже встав на путь реформ, Хильфердинг вспоминал о «серьезном балете» даже с уважением, потому что этот жанр культивировал отточенную технику.
В 1740 году, после смерти императора Карла VI, Вена притихла – настроение было траурное, театральная жизнь надолго приостановилась. Именно в эту пору бездействия Хильфердинг отчего-то ополчился против пошлого комизма в балете. Он вдруг возненавидел буффонаду и непристойности, заимствованные австрийским балетом много лет назад не только у итальянской комедии дель арте, но у северян – из нидерландских фарсов. Главным упреком было то, что все эти «гримасы и обезьяньи прыжки» были далеки и от искусства, и от природы.
«Вершиной свободных искусств является подражание прекрасной и простой природе, наиболее тонкий художник тот, кто больше других приблизился к такому подражанию, а превыше всех тот, кто сливает подражание с хорошим вымыслом», – писал Хильфердинг. И собирался противопоставить комическим персонажам устаревших итальянских балетных сценок естественные характеры и пластику молотильщиков, угольщиков, тирольцев, венгерских цыган. Естественность, впрочем, была относительной – цыганки не носят платьев с фижмами, а угольщики – шелковых чулок.
Два года траура он провел с пользой для будущей карьеры: много читал, рисовал, занимался музыкой. Когда в 1742 году венские театры после траура снова открылись, он стал балетмейстером. И совершил в Вене маленькую революцию – перенес в область балета тематику и образы современной ему комической оперы. Этот жанр возник в Европе в противовес придворно-аристократическому искусству, в Германии и Австрии он назывался «зингшпиль», а сюжеты брались прямиком из жизни. Музыка зингшпиля проста и тесно связана с народной музыкальной культурой, а персонажи забавны и, насколько это возможно, естественны. И вот на сцене появляются первые балетные комедии венского хореографа с говорящими названиями: «Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу», «Игра в фанты».
Он создавал свой жанр, комедийно-характерный балет, не на пустом месте. Еще в комедиях Мольера были комические танцевальные выходы пастухов, башмачников и башмачниц с детишками, портных, поваров, турок, докторов, жителей разных французских провинций. Но Хильфердинга то, что впоследствии назвали «местным колоритом», интересовало больше, чем гротеск и экзотика. И в костюмах, и в плясках он старался использовать «цитаты». Схема его балетных комедий была проста – мимические сценки, носители сюжета, обрамлялись народно-характерными танцами. Этот же прием использовался в немецких зингшпилях, построенных на танцевально-песенном фольклоре.
Но когда от Хильфердинга требовали экзотики, он был на высоте, и свидетельство тому – история с балетом «Великодушный турок», который требовалось поставить к «случаю»: австрийский император Франц I принимал турецкого посла и хотел угостить его интересным зрелищем. Возможно, и сюжет балета был продиктован «сверху». Он был несложен: турецкий паша Осман влюблялся в провансальскую рабыню Эмилию, потом буря выбрасывала на берег жениха Эмилии, Валери, влюбленные встречались, паша притворялся свирепым, но потом великодушно соединял пару. Спектакль завершался праздничным дивертисментом, в котором дружно плясали африканские рабы Османа и моряки из флотилии Валери. В этой постановке основная смысловая нагрузка ложилась на пантомиму, а танец ее обрамлял.
«Великодушный турок» неожиданно стал событием в театральной жизни Вены. Стало ясно, что большой сюжетный балетный спектакль с драматическим содержанием возможен. И Хильфердинг, долго вынашивавший замыслы таких постановок, взялся за дело. Один за другим появились три «пантомимных балета». Это были переложения французских трагедий, хорошо известных образованной публике: «Британник» Расина, «Идоменей» Кребийона и «Альзира, или Американцы» Вольтера.
Хильфердинг не знал, что совершает прорыв в искусстве. «Танцевальные трагедии» Новера и его ученика Анджолини появились лишь двадцать лет спустя – когда публика и театральные критики уже были готовы к настоящим реформам в балете. Пока же он и сам, сдается, не понял, что сотворил, потому что больше с драматическим сюжетом не экспериментировал.
Теперь, чуть ли не триста лет спустя, его ошибка видна – он взялся переносить на балетную сцену драматургию классицизма эпохи Просвещения, которая на язык хореографии в принципе почти непереводима. Танец имеет огромные возможности в сфере чувств, а когда речь заходит об этических понятиях – он не так всемогущ. В трагедиях, которые Хильфердинг перевел на язык хореографии, большую роль играли размышления о высоких материях и нравственных категориях. Но какими кабриолями и антраша, какими жестами передашь монолог Британника о предательстве? Балетмейстер мог сохранить в спектакле только конфликт между Британиком и Нероном, который хочет отнять у него невесту Юнию. Мысль Расина о преступном монархе, превращающем подданных в рабов, средствами хореографии восемнадцатого века раскрыть было совершенно невозможно.
С пантомимой, которая должна была передавать сюжетные коллизии, тоже возникли сложности. Хильфердинг думал, что тут нужна знакомая ему пантомима французского «серьезного балета», которая требует от артиста соблюдения «регламента»: ноги в третьей позиции, корпус развернут к публике, «говорят» только руки. Но такая пластика всего лишь имитировала переживания действующих лиц и, возможно, казалась смешной образованному зрителю, знакомому с трагедией Расина.
Хильфердинг отступил и вернулся к мифологическим балетам. Он взялся за привычные для зрителя сюжеты – в 40—50-х годах поставлены балеты «Улисс и Цирцея», «Орфей и Эвридика», «Похищение Прозерпины», «Пигмалион». Его привлекали (как и всех хореографов, вплоть до двадцать первого века) образы, одухотворенные глубоким чувством. Античная мифология предлагала на выбор десятки персонажей. Их отношения можно было показать и средствами хореографии, и средствами пантомимы. Да еще, беря пример с оперных арий, ввести новое разделение танца на лирико-героический, полухарактерный и виртуозно-бравурный.
Зрители, видевшие постановки Новера и Хильфердинга, говорили: «Хильфердинг всего сильнее в выражении нежности, тогда как Новер, чтобы казаться выше, становится на котурны». Австрийский балетмейстер предвосхитил появление в будущем танца-поэмы. Он учил своих танцовщиков создавать образы героев радостных и страдающих, потрясенных и торжествующих. Такие задачи требовали обновления танцевальной техники и отказа от надоевших масок. Хильфердинг отказался от масок в Вене в 1752 году. Это означало и отказ от персонажа-маски.
Слухи о талантливом австрийце дошли до Санкт-Петербурга. В конце 1758 года Хильфердинг по приглашению императрицы Елизаветы Петровны отправился в Россию. Там он полюбился всем. Когда после смерти Елизаветы на престол взошел Петр III, он разогнал многих иностранных актеров, но Хильфердинга оставил. Пришелся он по душе и императрице Екатерине II, поставив к ее коронации балет «Амур и Психея».
Один из лучших балетов Хильфердинга «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» был поставлен именно в России в 1760 году.
В 1764 году балетмейстер вернулся в Вену и успешно работал по август 1765 года. И, как два десятка лет назад, работу прервал траур – скончался австрийский император Франц I.
Больше Хильфердинг не поставил ни одного балета. Он нуждался, не знал, как прокормить большую семью, заболел. 29 мая 1768 года он скончался.
Наследником его традиций стал его ученик – итальянец Анджолини.
Д. Трускиновская
