Pierina Legnani
С ее легкой руки (точнее бы – ноги) тридцать два фуэте надолго стали в балете символом предельной виртуозности. До сих пор этого тур-де-форса с нетерпением ждут зрители – танцует ли хладнокровная соблазнительница Одиллия в «Лебедином озере» или юная влюбленная Китри в «Дон Кихоте»…
В 1813 году театр «Ла Скала» открыл в Милане собственную балетную школу, которой в течение нескольких десятилетий руководил Карло Блазис – выдающийся теоретик и преподаватель балетного искусства. Именно при нем выпускницами миланской школы стали будущие европейские звезды первой величины Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни и Карлотта Брианца. Итальянки совершали одно победное турне за другим по лучшим театрам Европы. Они поражали публику отточенной техникой, и самые одаренные хореографы ставили для них танцы. Лучше всего удавались изящные вариации виртуозок Мариусу Петипа.
Итальянки прославились главными партиями именно в его балетах. Вирджиния Цукки блистала в балете «Дочь фараона». Карлотта Брианца стала первой исполнительницей роли Авроры в «Спящей красавице». Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили для того, чтобы показать петербургской публике истинную виртуозность. Европейским зрителям нравились ее бравурность и безоглядная смелость в покорении самых замысловатых па – а она действительно объездила всю Европу, танцевала в Риме, Париже, Лондоне, Брюсселе, Мадриде.
Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, драматическим талантом и изяществом не отличалась, но скачки через сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе, раньше доступные только мужчинам, она преподносила шутя.
Публика не только была о ней наслышана – многие видели ее выступления в 1891 году в Москве, в антрепризе Лентовского, а также дебют в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Когда она в 1893 году явилась в Санкт-Петербург, ей было тридцать лет. И она была ведущей солисткой миланского театра «Ла Скала». Леньяни оказалась умницей – приехала не только блистать на сцене, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона.
С появлением Леньяни в театральном училище, где учили по законам плавной и изящной французской школы, было решено создать класс для занятий по итальянской системе. Итальянки недаром совершенно покорили петербургскую публику своей виртуозной техникой – прыжками, вращениями и сложными па на пуантах. Ни одна из отечественных балерин не могла составить им конкуренцию. Русские умели войти в образ, но на пальцах еле стояли. Балетные критики того времени даже изобрели для таких случаев термин «мармеладные носочки».
Петипа, работая над новой постановкой «Лебединого озера» (первая, московская, считалась неудачной), оговаривал с Чайковским едва ли не каждый такт – бравурная музыка третьего акта словно была нарочно написана для блистательной итальянки.
Первыми пресловутые тридцать два фуэте увидели артисты в репетиционных залах. Само движение, повторяемое несколько раз, в общем-то, было известным: в декабре 1868 года в Москве выступала французская виртуозка Генриэтта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполнявшееся пять раз подряд, а в 1892 году, когда шла работа над балетом «Щелкунчик», Петипа ввел в сценарий партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте.
Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».
Почему тридцать два? Когда Петипа и Иванов ставили па-де-де Зигфрида и Одиллии в «Лебедином озере», они включили в хореографию коронный элемент итальянки, подобрав для этого подходящую музыку.
Таких «дополнительных» музыкальных тактов набралось 32, что раз и навсегда «узаконило» максимальное количество фуэте.
Балетоманы тут же завели моду – вслух считать количество фуэте. Этот финальный трюк стал чуть ли не смысловым центром па-де-де. И молодая балерина Матильда Кшесинская сочла фуэте вызовом, который бросила ей итальянка.
Кшесинская долго не могла разгадать, как Леньяни удается вращаться в таком быстром темпе, не сходя с «пятачка» (это и теперь немногим артисткам под силу). У петербургских балерин после восьмого фуэте уже начинала кружиться голова. И Кшесинская, и Энрико Чекетти долго наблюдали за итальянкой, пока не подметили, как она умеет фокусировать взгляд на одной точке. Тогда и Кшесинской удалось повторить трюк.
Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа, «Раймонды» на музыку Глазунова. Маэстро, ориентируясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у танцовщиц тяжким испытанием.
Леньяни танцевала весь балеринский репертуар – Сандрильону, Медору, Сванильду, ведущие партии в ныне забытых балетах «Синяя борода», «Привал кавалерии», «Талисман» и «Прелестная жемчужина». Коллеги уважали ее за ровный нрав и незлобливость. Но Кшесинская не желала видеть в театре соперницу с примерно такими же данными, как у нее самой. Она пустила в ход придворные связи. Для итальянки, вопреки условиям контракта, перестали ставить большие спектакли, заставляя довольствоваться не соответствующими ее рангу одноактовками. Бороться с экс-любовницей императора и фавориткой двух великих князей Леньяни не стала.
21 января 1901 года она простилась с публикой в балете «Камарго», получив, как отметил рецензент, много драгоценных подарков, в том числе изящной работы рог изобилия, собственный портрет в раме из живых цветов и массивную серебряную чашу, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Имя последней виртуозки академической школы и последней иностранки, выступавшей на императорской балетной сцене.
Вернувшись в Италию, она оставила сценическую деятельность и посвятила себя семье. Скончалась Пьерина Леньяни в 1923 году.
Д. Трускиновская
