Agrippina Vaganova
Она не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. Но она поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от него грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».
Агриппина Ваганова родилась 14 (26) июня 1879 года. С детства она грезила сценой. Ее отец Яков Ваганов был капельдинером в Мариинском театре, жалованье небольшое, в семье трое детей, жили небогато. Поступление в училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи – тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.
В десятилетнем возрасте девочка была принята в Петербургское театральное училище по классу балета.
У нее не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами», и монотонные упражнения, которые предлагали педагоги, поначалу ее утомляли. Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям сделали ее одной из первых учениц в классе. Уже к концу первого года обучения девочка пыталась соединить движения в одно целое, «танцевальный сюжет». Вскоре она вместе с другими ученицами стала принимать участие в спектаклях театра. Особый интерес у нее вызывали репетиции «Лебединого озера». Через много лет она создала свою версию этой постановки.
На выпускном экзамене она получила 11 баллов из 12. В ту пору Агриппине Яковлевне было шестнадцать лет, на сцену брали с семнадцати. Это огорчило Ваганову. Ей пришлось целый год оставаться в училище в роли старшей ученицы. Но еще более обидело ее то, что приглашенный для работы с юными балеринами итальянский педагог Энрико Чекетти почему-то не смог зачислить ее в свой класс, хотя выразил желание видеть в числе учениц. Юная танцовщица, спрятавшись в зале от строгих педагогов, тайком наблюдала за работой знаменитого итальянца.
Она была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Теперь нужно было доказать свое право на маленькие партии – сперва на участие в «шестерках» и «четверках», а дальше на сольные вариации. Ваганова трудилась с такой самоотверженностью, на какую была только способна. Она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Помогал упрямый и независимый характер.
Путь к первым партиям у Вагановой был долгим. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в «шестерках» и «восьмерках». Она протестовала – и получала взыскания за строптивость. И кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь.
В эти годы в театре царил ведущий балетмейстер Мариус Петипа. Он приветствовал изящество и женственность на сцене. Отточенный классический танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина. Но с особым вниманием следил за успехами Вагановой педагог Николай Густавович Легат.
Он оказал ей помощь в становлении техники классического танца. И чудо свершилось! Ваганова почувствовала, что сумела раскрепостить свое тело, руки, и танец приобрел выразительность. Она показала феноменальное мастерство «полета». Сегодня ее прыжок – уже история балета.
Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, а затем – множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. В конце концов Ваганова получила от критиков неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран-па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими». Со временем она научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику.
Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Правда, надо признать, что при своих природных данных она достигла максимума. И, что куда важнее, – не простым наращиванием физических нагрузок. Параллельно с тренажом в ней совершалась колоссальная интеллектуальная работа, она познавала возможности человеческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптимальное расписание занятий.
Ваганова поняла: то, на что не обращали внимания предшественники: корпус, спина, руки – и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата, – как стать лучшей балериной в мире. Если бы ей – тело Павловой или Карсавиной! Увы, она знала, КАК СТАТЬ, а они – БЫЛИ лучшими.
Сама Агриппина Яковлевна не раз вспоминала: «Только к концу карьеры я пришла к званию балерины». Непросто складывалась и ее личная жизнь – переезды с квартиры на квартиру, постоянная неустроенность. Она долго жила с женатым человеком, родив от него сына. И хотя этот брак официально не был оформлен, Ваганова была по-своему счастлива. Она любила отставного полковника Андрея Александровича Померанцева.
После рождения сына директор театра В.А. Теляковский по-прежнему не давал балерине сольных партий. Но вскоре ей улыбнулся случай. Ей пришлось заменить больную актрису Тамару Карсавину, исполнявшую вальс в балете «Шопениана». Ваганова провела свою роль блестяще, но в труппу актеров, которая отправлялась в Париж на гастроли, она не была приглашена. И вновь затянувшееся ожидание. Лишь через два года новая роль – Одиллии в «Лебедином озере».
Это был еще один успех. Потом у Вагановой были не раз удачные и не очень удачные образы на сцене. В 1915 году директор театра подписал приказ о ее увольнении на пенсию. Вагановой было всего 36 лет. Она была полна сил и хотела работать. Но со сценической карьерой пришлось распрощаться. Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Ваганова стала преподавать в школе Балтфлота, которой руководил сторонник классического танца А.Л. Волынский.
Со временем ей пришлось взять в семью двух детей своей умершей сестры. Вскоре после 1917 года Померанцев, подавленный событиями в стране, покончил с собой. Перед угрозой голодной смерти, когда все исчезло – пенсия, продукты, дрова, – Ваганова соглашалась на любую работу, выступала с концертами, за которые платили хлебом и картошкой.
«Великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы, но в то же время наполнил свежими силами различные эмигрантские балетные труппы, которые возникали в это время по всему свету – от Константинополя до Берлина, от Парижа до Харбина, от Чикаго до Загреба, от Каунаса до Шанхая. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы…
В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Как-то в классе появилась невзрачная на первый взгляд миниатюрная блондиночка. Педагог предложила ей несколько упражнений. Потом – еще. И все это девочка выполнила с удивительной легкостью. «Я чуть не вскрикнула от восхищения», – вспоминала позже Агриппина Яковлевна. Это был переломный момент в истории балета: Ваганова обрела ТЕЛО – то, которого так не хватало ей самой, с помощью которого она могла создать величайшую балерину в мире. И создала. Имя этого чуда – Марина Семенова.
А потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева – всего Ваганова воспитала двадцать девять выпусков.
Как знать, возможно, если бы Ваганова изначально была бы более одарена от природы, она не стала бы столь вдумчивым педагогом. А при сложившемся положении вещей и при ее упорном характере и постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения.
Одной из особенностей системы Вагановой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движение объясняла. Да и зачем было показывать: она хотела совершать все движения – но не своими, а их руками и ногами, выпрямлять не свою, а их спину, поворачивать не свою, а их головки. Показы были – но совсем другие: когда ученица ошибалась, Ваганова карикатурно передразнивала ее. Ей было нетрудно подражать им, ведь это были ее тела. Зато уж когда хвалила – это значило, что девочка действительно добилась важного успеха.
Как однажды сказала в одном из интервью Майя Плисецкая: «У Вагановой были «фантастические» мозги. Она видела сразу, в чем дело. Она никогда не говорила ученице: «Попробуй так!» Она требовала: «Надо так». Она для меня Микеланджело в балете.»
В первые годы советской власти официально обсуждался вопрос ликвидации балета как искусства, «чуждого пролетариату». Ваганова мечтала сохранить классический балет. Как показало время, она была права. Но сиюминутные «новшества» выдвигали вполне авторитетные балетмейстеры. И если в двадцатые годы было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые главной задачей стало создание современного репертуара.
С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни», новые редакции балетов «Лебединое озеро» и «Эсмеральда». В этих спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех – от артисток кордебалета до ведущих балерин – нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой», – писала в воспоминаниях о своем педагоге Наталья Дудинская.
Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а её ученицы постепенно распространили её методику по всей стране. Выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего мира – книга выдержала множество изданий и была переведена на разные языки.
В 1937 году Ваганову освободили от должности руководителя Кировского (ныне Мариинского) театра, не дав достойно проявить себя, и предложили место в родном хореографическом училище. Ваганова, подавляя горечь и обиду, с энтузиазмом включилась в уже хорошо известное ей дело.
С начала войны она работала в Ленинграде, потом в Перми. В 1943 году ее вызвали в Москву, присвоили звание профессора хореографии и. направили в Большой театр. Она согласилась, но при условии, что со временем вернется в родной Ленинград.
Через год Ваганова была уже в своем училище. Последние выпуски давались Агриппине Вагановой нелегко. Она болела, все больше времени проводила в больнице. Она не могла, как прежде, выйти на поклон к зрителям, присутствовать на выпускных вечерах своих учениц.
5 ноября 1951 года Вагановой не стало. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера».
В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу (ныне Академия русского балета) было присвоено её имя.
Д. Трускиновская
Народная артистка РСФСР (1934), лауреат Сталинской премии (1946), профессор (1946). Окончила Петроградское театральное училище в 1897 (ученица Л. Иванова, Е. Вазем, П. Гердта, Н. Легата), позднее совершенствовалась у О. Преображенской. В 1897—1916 танцовщица Мариинского театра (первая танцовщица с 1906, балерина с 1915).
В 1917-20 преподаватель в балетных школах Балтфлота и Миклоса; с 1917 началась ее работа педагога классического танца в младших и средних классах ЛХУ, в 1921-51 — выпускных классов. Ее ученицы — М. Семенова, Г. Уланова, Т. Вечеслова, О. Мунгалова, Н. Млодзинская, Е. Тангиева (Бирзниек), В. Каминская, О. Иордан, Н. Дудинская, Ф. Балабина, Н. Анисимова, В. Станкевич, А. Васильева, Е. Чикваидзе, В. Лопухина, Н. Железнова, 3. Васильева, Г. Кириллова, Н. Красношеева, А. Шелест, С. Шеина, Н. Ястребова, Л. Войшнис, М. Мазун, Н. Кургапкина, О. Моисеева, И. Генслер, Н. Петрова, А. Осипенко, И. Колпакова и др.
В 1934-41 возглавляла педагогическое отделение при ЛХУ (ученики — Н. Базарова, Е. Иванова, В. Костровицкая, В. Мей, М. Тер-Степанов, Л. Тюнтина, М. Шамшева и др.). В 1946—51 заведующая педагогическим отделением ЛХУ при Ленинградской консерватории. В 1917-51 преподаватель класса усовершенствования, в 1931-37 — художественный руководитель балета Мариинского театра, где осуществила новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933), «Эсмеральда» (1935; 2-я ред. — 1948).
«Историческая заслуга Вагановой заключается в том, что она вела неустанную борьбу за классический танец, что она была несравненным учителем танца. Развернутый, технически оснащенный и разнообразный танец (и прежде всего классический танец) был для Вагановой главным материалом балета, главным оружием балетмейстера, «языком» актера. Своих учениц она готовила для осмысленного выразительного танца» (П. Гусев). Одна из первых и любимых учениц Вагановой — М. Семенова позднее вспоминала: «Она требовала, чтобы в танце образ, эмоции, содержание передавались всем телом: ведь тело — наш инструмент. И потому она заботилась о том, чтобы этот инструмент был развит до совершенства».
Огромная заслуга Вагановой состоит и в том, что она вооружила советский балет своей методикой преподавания классического танца. Созданный ею учебник «Основы классического танца» — «высшая академическая грамматика хореографии» (В. Трефилова) — был впервые издан в 1934 и выдержал несколько изданий в СССР и за рубежом. В предисловии к книге Ваганова писала: «Мы бережно охраняем классику, но думаю, если бы встали из могилы Дидло, Тальони-отец, Перро — они не признали бы своего детища. Время делает свое, все совершенствуется. Тем более неизбежно стремимся к совершенству мы, танцовщики. Каждый день в экзерсисе мы имеем дело с одним и тем же материалом и невольно отделываем свою технику все больше и больше... Работая над своим методом преподавания, я пыталась зафиксировать основания науки танца, свои достижения, все то, к чему привел меня многолетний опыт танцовщицы и педагога».
О вагановской школе, впитавшей в себя достижения многих поколений педагогов хореографии, еще в 30-е гг. удачно написала Л. Блок: «К какой школе следует отнести манеру Вагановой? К итальянской, французской или русской? Ни к одной, в том виде, как они до сих пор существовали. Ваганова в своем методе опирается и на итальянские элементы, и на французские, а общая совокупность создает новый этап русской школы».
В 1957 Ленинградскому хореографическому училищу было присвоено имя А. Я. Вагановой.
Литература: А. Я. Ваганова.— Л., 1940; Франгопуло М. А. Я. Ваганова. 50 лет работы в балете.— Л, 1948; Богданов-Березовский В. Л. Я. Ваганова,— М.; Л., 1950; А. Я. Ваганова,— Л., 1958 (в кн. приведена библиография статей А. Вагановой); Кремшевская Г. Агриппина Ваганова,— Л., 1981; Красовская В. А. Я. Ваганова.— В кн.: Русский балетный театр начала XX века. Л, 1972, т. 2; Вечеслова Т. А. Я. Ваганова,— В кн.: Музыка и хореография современного балета. Л, 1979, вып. 3; Слонимский Ю. Профессор классического танца. Новые факты к биографии А. Вагановой.— Муз. жизнь, 1961, № 24; Кремшевская Г. Грамматика Агриппины Вагановой.— Там же, 1979, № 13; Дудинская Н. Об Агриппине Яковлевне Вагановой.— Театр, 1983, № 6; Красовская В. Две жизни Вагановой,— Нева, 1985, № 9, 10.
А. Деген, И. Ступников
