Первый передвижной драматический театр (в 1917–19 — Мастерская Передвижного драматического театра, с 1919 — Государственный общедоступный передвижной театр) — русский театр, существовавший в 1905–28. Был создан П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской на основе труппы Общедоступного театра при Лиговском народном доме в Петербурге (1903–14). Постоянными руководителями и ведущими актёрами были Гайдебуров и Скарская. В 1905–19 в театре работал (как актёр и режиссёр) А. А. Брянцев.
Деятельность Первого передвижного драматического театра, получившая высокую оценку большевистской печати, носила просветительский характер. Театр объездил почти всю Россию, гастролируя не только в крупных губернских и уездных городах, но и в глухих отдалённых местах страны. «В театре передвижников, — писал в 1912 о гастролях этого театра во Владикавказе С. М. Киров, — мы видели театр каков он должен быть, а не таким каким нас угощают сезонные труппы» («Терек», 10 мая 1912).
Репертуар театра составляли произведения русской и западной классики, лучшие произведения современных авторов. Среди спектаклей театра: «Власть тьмы»; «Антигона» Софокла, «Гамлет», «На дне»; «Свыше наших сил» Бьёрнсона, «Одинокие» Гауптмана, «Женитьба», «Вишнёвый сад»; «Зелёный шум» по Некрасову, «Плоды просвещения»; «Бетховен» Жижмора и др. Первый передвижной драматический театр систематически устраивал спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих. После Октябрьской революции театр продолжал свои поездки по стране, помогал организовывать в Петрограде рабочие и красноармейские студии.
Литература: Записки передвижного общедоступного театра, СПБ, 1914, 1917–1923; Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, П., 1923 — 1924; Зельцер С., А. А. Брянцев, М., 1962, с. 87 — 174. См. также лит. к ст. Гайдебуров П. П.
С. Г.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Первый передвижной драматический театр — русский театр, существовавший в 1905–1928 годах. Он был создан Павлом Павловичем Гайдебуровым (1877–1960) и Надеждой Федоровной Скарской (1869–1958) на основе труппы «Общедоступного театра» при Лиговском народном доме в Петербурге (1903–1914). Постоянными руководителями и ведущими актерами театра были его создатели. В период с 1905 по 1919 год в театре работал в качестве актера и режиссера А. А. Брянцев.
Деятельность театра носила просветительский характер. Выросший из труппы «Общедоступного театра», он продолжал опираться на принципы общедоступности.
Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. «Общедоступный театр» был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра первоначально также присутствовало определение «общедоступный».
В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С. В. Паниной на постановку «Грозы» в «Общедоступный театр» в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой «Передвижной театр» они открыли постановкой пьесы Ибсена «Маленький Эйольф». Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и «трудовая интеллигенция», и тогда ставились пьесы в духе символистского театра.
Гайдебуров и Скарская не раз высказывались с презрением к «купеческим кошелькам», но на средства рабочелюбивой графини были готовы на путях «подвижничества» и «передвижничества» создавать «всероссийскую аудиторию пролетарской интеллигенции». Их театр вполне разделял народнические позиции «хождения в народ», и не случайно возник в ситуации русского бунта 1905 года. Время начала XX века вбирало в себя самые разные настроения и художественные поиски — от «Коня Бледного» Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалипсической символики Иванова-Разумника до эпигонов «народной воли» и богоисканий интеллигенции.
«Передвижной театр» тоже прошел через все искушения своего времени. Он начинал с реалистических спектаклей, но все больше и больше уходил в мистические настроения. В 1908 году театр трактует «Власть тьмы» Толстого не «как власть узко деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой». Драма Толстого переводится из реалистического плана в мистико-символический.
В 1909 году передвижники ставят на сцене Литовского Народного дома пьесу норвежского драматурга Бьёрнсона «Свыше нашей силы». Во вступительном слове к спектаклю графиня Панина так сформулировала главную «идею спектакля»: «Вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих. Может быть только чудо веры, но не чудо личности». Этот спектакль театр играл несколько лет — более 200 раз его показывали публике. Этим спектаклем «Передвижной театр» пытался донести до публики вечные ценности православной веры — не случайно один священник сказал, что актеры театра творят «работу Господнюю».
В другом отзыве о деятельности театра (сына знаменитого Алексея Суворина) было сказано о Гайдебурове: «честь и слава этому чуткому русскому человеку, так как он помогает своему народу в трудной работе его самопознания».
В практике «Передвижного театра» были попытки «преобразить жизнь силою одухотворенного искусства», придавалось большое значение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и даже на подсознание, не избежал Гайдебуров и трактования сути театра как «соборного таинства, осуществляющего общее для всех участников хоровое исступление из повседневности».
Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание, присущее интеллигентским поискам «соборного действа», мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения.
«Передвижной театр» в любом случае вынужден был опрощаться в сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетические эксперименты. Он пользовался простой декорацией, он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала большая общественная активность — в годы Первой мировой войны театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земских и благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей народного театра, начал издание «Записок Передвижного театра», собирал вокруг себя многочисленную публику «друзей театра».
В репертуаре театра были «Антигона» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «На дне» Горького, «Одинокие» Гауптмана, «Женитьба» Гоголя, «Вишневый сад» Чехова и другие. Театр систематически устраивал спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих. Будучи демократическим по духу, «Передвижной театр» таковым уже не казался после революции.
Февральская революция 1917 года театром была поддержана — руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах «Дело народа» и «Знамя труда». Но Октябрьская революции вызвала в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распоряжении только одно оружие — «сила жечь сердца вдохновением».
«Обессилена вся наша общественная жизнь; наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом, осталась только мечтой» — так оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 году.
П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры «старого наследия». Театр вступает в дружеские отношения с «независимой рабочей кооперацией» — официальным хозяином и покровителем театра с весны 1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или Петросоюз, руководимый «меньшевиками». «Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура» — так формулируют свои установки руководители Союза и театра.
Петросоюз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на Бассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный театральный зал, оформленный в «строгом стиле» модернизма, а также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем «Свыше нашей силы» Бьёрнсона, который шел в 151-й раз.
Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу — они организуют театральные кружки на Орудийном и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы «служить интересам рабочего пролетариата, однако без партийного диплома». Но с утратой Петросоюзом самостоятельности, «Передвижной театр» также потерял всякую самостоятельность и был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров.
В 1920 году передвижники совершают свою последнюю большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения театра Наркомпросу.
Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить классовому содержанию Октябрьской революции идею «духовного октября». Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке театра, в пьесе Юшкевича «Город Иты», театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма.
В спектакле Ибсена «Привидения» раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за «чужой грех» претерпевает бедствия. После революции тема «третьей, духовной революции» настойчиво звучит в спектаклях театра и в высказываниях его руководителей.
Полное раскрытие этой идеи звучало в спектакле «Ветер, ветер на всем Божьем свете», осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: «Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? — Никто не знает… Но ответ будет». В основу спектакля была положена поэма Блока «Двенадцать». Метель, солдаты, таинственные прохожие, поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами — религиозный и мистический уклон спектакля был всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за классовое искусство.
С 1919 по 1923 год театр практически не ставит пьес — он работает над «действами», которые должны были показав ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой так много в «Передвижном театре» говорили после Октября. Они ставят не спектакли, но «мессы», или «художественные религиозные службы». В 1918 году ставится «Месса в память Тургенева», в 1919 году — «Месса памяти Комиссаржевской». А мессой в честь Октября стал упомянутый выше «Ветер…».
«Месса в память Тургенева» должна была раскрыть «творчество Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании» . Перед черным бархатом хор голосов восклицал: «Воскрес, воскрес великий Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!» — идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются более крупные куски из рассказов, «проникнутых мистикой» («Клара Милич», «Призраки»). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной «топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и ревом». Это толпа вопит: «Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!» Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила «светлое лазурное царство».
Враги театра спектакли передвижников называли «спиритическими сеансами». Да, театр в своих «театрализованных концертах», под названиями «Песни Вишневого сада», «Под знаком Чехова», «Зеленый шум», «Вечер в память Некрасова», конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной своей реальной программы — отсюда метания от католических месс до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но, вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.
В «Передвижном театре» не любили литературы в том смысле, что считали всякие длинные диалоги и монологи совершенно не нужными в театре. Скарская разрабатывала метод, связанный с прямым эмоциональным воздействием слова, с его тайным воздействием на подсознание и психический мир человека, а потом уже и на разум. Скарская любила словесную импровизацию, которая понималась как «тайна творческого озарения, сходящего на актера» .
Эти идеи импровизации, коллективного творчества актеры, ушедшие в 1919–1920 году из «Передвижного театра», унесут в самодеятельный театр, в пролетарское искусство. Из театра уходят его лучшие силы: А. А. Брянцев — в Театр юных зрителей, Н. Г. Виноградов — в Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии, В. В. Шимановский — в Государственный агитационный театр, Д. А. Щеглов — на клубную работу в Пролеткульт. «Передвижной театр» постепенно хиреет и умирает. А его руководитель, П. П. Гайдебуров, стал достаточно известным актером на советской эстраде.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
