«Шуманиана» Александра Рудина и оркестра «Musica Viva»
Слушательскую атмосферу Большого зала Московской консерватории всегда безошибочно определишь по «тональности» гула, создаваемого публикой. Когда от этого гула звенит в ушах, а зал представляет из себя снующий муравейник, значит, дают что-то очень престижное – и это сопровождается традиционным наплывом не только завсегдатаев, но и случайной публики, выбравшейся на свой своеобразный светский раут. Когда этот муравейник по-прежнему полон, но не столь оживлен и более статичен, а вместо гула царит атмосфера умиротворяюще размеренной академической степенности, значит, в этот вечер в зале собрались истинные меломаны. Именно второе было характерно для атмосферы концерта, состоявшегося в последний день февраля, в афише которого значилось имя лишь одного композитора – Роберта Шумана. Представленная монографическая программа, приуроченная к 200-летию со дня рождения немецкого музыкального классика, просто не могла не вызвать интереса той части московской публики, которая приходит сюда не «по звонку», а по зову души. Известно, что Роберт Шуман – один из любимейших композиторов Александра Рудина, и в том, что это действительно так, убедили невероятно искренние, филигранно выверенные и философски осмысленные интерпретации исполненных произведений. Московский камерный оркестр «Musica Viva» под руководством своего художественного руководителя звучал на редкость «прозрачно» и интонационно трепетно, а музыкальный материал для философского осмысления был поистине благодатный.
Если Виолончельный концерт Шумана ля минор, соч. 129 (1850) время от времени всё же исполняется в наших отечественных академических залах, то его увертюра «Манфред» к драматической поэме Байрона звучит не так уж и часто. Несмотря на наличие у композитора целого ряда крупных симфоний, это едва ли не самое значимое и самое лучшее из его инструментальных сочинений: помимо названной увертюры соч. 115 (1848) включает в себя еще 15 небольших номеров, а предваряющий их основной номер определенно унаследовал стиль бетховенских «драматических» увертюр. В трактовке этого программного произведения оркестру Александра Рудина в полной мере удалость передать ощущение гнетущей мятежности, противоречивости психологического мира и трагичности исхода главного героя. Его музыкальный портрет выписан Шуманом в типичном романтическом ключе – страстно, динамически интонационно, колористически ярко, хотя, с точки зрения общей симфонической фактуры, проработка связей между оркестровыми партиями достаточно завуалирована: именно «настойчивая плавность» завораживающе эмоционального тематического развития и придает этому опусу особое стилистическое очарование. Что же касается Виолончельного концерта Шумана, то в нем счастливо сошлись две ипостаси Александра Рудина – дирижера и виолончелиста. На первый взгляд, кажется безумием совмещать и то, и другое, но подобное сразу же отметается, после того, как убеждаешься, насколько чутко оркестр следует за дирижером-солистом, а сам солист-дирижер управляет оркестром так, будто бы дирижер ему и не нужен. Слаженность и творческое взаимопроникновение музыкального коллектива и его художественного руководителя поистине впечатляют!
Вообще, когда речь заходит о Шумане, сразу же востребованным в первом приближении оказывается термин «романтизм», а уже во втором проглядываются его индивидуальные особенности. Виолончельный концерт Шумана – одно их высших проявлений рафинированного немецкого симфонического романтизма и одно из последних сочинений композитора, впервые прозвучавшее уже после его смерти. Лирический по настрою и композиционно продуманный до мелочей, сегодня этот концерт считается одним из самых сложных для исполнения как с точки зрения технических возможностей солиста, так и с точки зрения интеллектуальной адекватности осмысления утонченного музыкального стиля. Плавность переходов частей (три части без перерыва), родственность их настроений и единство интонационного замысла выступают свободным преломлением традиционных приемов развития лирико-драматического содержания, перекидывая уже мостик от бетховенского симфонизма к листовскому.
Я с большим интересом ждал встречи с интерпретацией Виолончельного концерта Шумана Александром Рудиным, так как буквально прошлым летом в Зальцбурге мне посчастливилось, услышать другое прочтение, которое меня просто потрясло! За пультом Венского филармонического оркестра стоял австриец Франц Вельзер-Мёст, а соло на виолончели исполнял Клеменс Хаген, представитель знаменитой зальцбургской музыкальной династии, хорошо известный и московским меломанам – «вживую», а не заочно. Если трактовка Клеменса Хагена отличалась безупречно выверенной и иррационально сухой австро-немецкой педантичностью, от которой веяло прекрасным горним холодом классического немецкого романтизма, то интерпретация Александра Рудина, напротив, вся была соткана из чувства, тепла и света. При этом стилистически и технически всё оставалось на должном уровне, просто речь идет об иного рода эмоциональной окраске, об иного рода экспрессии звуковой подачи. Однако собственно традиции русской исполнительской школы всегда этим и славились: пропуская через себя богатство мирового музыкального репертуара и оставаясь в рамках стиля и жанра, привносить в его звуковую палитру свое «одухотворенно рациональное».
Несомненно, что свое «одухотворенно рациональное» было привнесено и в исполнение «Реквиема» Шумана для солистов, хора и оркестра, соч. 148 (1852). В нем приняли участие Камерный хор «Musica Viva» и солисты в следующем составе: Екатерина Годованец (сопрано), два стажера Молодежной оперной программы Большого театра Александра Кадурина (меццо-сопрано) и Павел Колгатин (тенор), а также солист московской «Новой Оперы» Максим Кузьмин-Караваев (бас). За основу своего произведения композитор взял традиционный латинский текст католической заупокойной мессы: в его масштабной композиции насчитывается девять частей («Requiem aeternum», «Te decet», «Dies irae», «Liber scriptus», «Qui Mariam absolvisti», «Domine Jesu Christe!», «Hostias et preces tibi», «Sanctus» и «Benedictus»). Бесспорно, обсуждаемый «Реквием» принадлежит к числу раритетов духовного жанра, весьма необычных и интересных. Это всё тот же Шуман-романтик, удивительно точно выстраивающий архитектонику опуса в направлении от сосредоточенности и мольбы о вечном покое к финальному отрешению от всего земного. Это всё та же плавная, лишенная «эпических» кульминаций философская созерцательность, всё та же «прозрачность» оркестрово-хоровой фактуры, всё та же неявная «одночастность», на этот раз состоящая из девяти литургических разделов. Эта музыка захватывает в плен своими гармоническими изысками, но не впечатляет, как «Реквием» Моцарта или Верди. В пастельной мелодике «Реквиема» Шумана тем не менее много света, любви и духовной энергии, но маловато того сакрального диалога с Душой и Вечностью, что ведет со слушателем Моцарт или живописует Верди. Следует признать: при исполнении «Реквиема» Шумана на филармоническом подиуме, когда целевое назначение опуса этого жанра как литургической музыки утрачивается, очищающего «терапевтического» воздействия на слушателя явно недостаточно.
Хоровые страницы партитуры не произвели должного впечатления из-за недостаточно убедительной хоровой интерпретации: звучание хора очень часто представало чрезмерно открытым, разбалансированным, неровным, лишенным единого стержня «фирменной» шумановской «одночастности» и «перетекающей» плавности. Следует отметить в целом неплохие вокальные работы всех солистов. И всё же «на женской половине» пока что наблюдалась лишь ученическая прилежность исполнения, аккуратность, лишенная осмысленности и глубины артистического самовыражения. Заметим, что творческие дивиденды у Екатерины Годованец на этой стезе более высоки, чем у Александры Кадуриной. Зато и тенор, и бас были просто на высоте своих вокально-драматических достижений. Если Максим Кузьмин-Караваев на сегодняшний имеет уже достаточно неплохой опыт гастрольной зарубежной практики, то совсем молодой Павел Колгатин на профессиональном музыкальном поприще делает лишь свои первые, но весьма уверенные и впечатляющие шаги. Совсем недавно в партии Тамино («Волшебная флейта» Моцарта) состоялся его серьезный дебют на сцене Большого театра. А выступление певца в «Реквиеме» Шумана можно просто смело засчитать в качестве успешно сданного им экзамена по стилистике вокального исполнительства западноевропейской духовной музыки XIX века. И пусть этот опус сам по себе объективно и не в состоянии в полной мере произвести на слушателя впечатление всепоглощающего катарсиса, включение подобных раритетов в отечественную репертуарную афишу для «просвещения» публики является крайне важным и абсолютно необходимым.
