«Князь Игорь» в постановке Юрия Александрова
Как же всё-таки я правильно сделал, проигнорировав пресс-конференцию, предварявшую пресс-показ премьерной постановки оперы Бородина «Князь Игорь», который состоялся 15 апреля, накануне официальной премьеры!
Правильно сделал, ибо если бы позволил увлечь себя «красивыми» экспликационными заявлениями постановочной группы и проникнуться ее «идеями», то мое зрительское разочарование от пресс-показа было бы еще более горьким: на собственном опыте проверено, что постановочные намерения, как правило, всегда бывают гораздо более оптимистичными, чем предъявляемый на финишной прямой постановочный продукт.
Обсуждаемый спектакль, вообще говоря, мало чем примечателен по своей театральной сути, и он мог бы вполне стать тем неброским событием столичной музыкальной жизни, если бы не одно «но».
Постановка Юрия Александрова — Вячеслава Окунева стала той самой «пятой колонной», которая неявно и не «в лоб», а очень завуалированно и исподтишка направлена на разрушение устоев не только русской патриотической оперы как музыкального жанра, но и устоев священной «русскости» вообще.
Мы живем в то самое страшное и опасное время, когда слово «русский» едва ли не стало вне закона. Мы живем в стране, в которой на полном серьезе пытаются переписать энциклопедии и всех русских композиторов, писателей и деятелей культуры назвать «российскими»…
Мы живем в то время, когда пресловутая «политкорректность» в многонациональной стране доведена до абсурда, и осуществляется планомерный геноцид именно русской культуры — и русской музыкальной культуры, в частности.
Чего стоит хотя бы давно дискредитировавший себя Фестиваль и Национальная премия «Золотая маска»! И я не сомневаюсь, что и этот очередной «масочный» спектакль Юрия Александрова непременно станет ее номинантом…
Постановка Юрия Александрова — это пощечина «российского» режиссера русской ментальности вообще. И вызывающее мой протест слово «российский» в данном случае очень даже уместно, ибо ничего русского в новой постановке «Новой Оперы» попросту нет.
С самого начала вызывал настороженность тот факт, что это не просто постановка Юрия Александрова, но и его сценическая редакция. То, что есть «каноническая» музыкальная редакция Римского-Корсакова — Глазунова, взятая за основу нынешней премьеры, это понятно. То, что на свет появилась новая сценическая редакция Юрия Александрова, это, знаете ли, полнейший нонсенс!
Нонсенс и, в то же время, издевательство, ибо ее замысел подчинен тому, чтобы принизить всё русское, выставить русских в самом неприглядном свете и обличии, зато Степь, Половецкую степь, возвести на пьедестал почета и преклонения.
Игорь Святославич, главная трагическая фигура оперы, выведен едва ли не потешным персонажем. Еще в прологе об этом начинаешь только смутно догадываться, ибо по своему сценическому облику он напоминает нечто среднее между карикатурным Фарлафом Глинки и кичащимся своим знатным и древним происхождением Иваном Хованским Мусоргского. Но в постановке Юрия Александрова это никак не доблестный князь, никак не полководец, никак не эпический герой…
Когда в плену у Кончака, в половецком стане, Игорь поет, наконец, свою знаменитую и всем известную арию, опять же, своим видом напоминая какого-то оборванца-бродягу, в какой-то момент начинаешь думать, что, может быть, дальше-то всё будет иначе. Но когда под музыку несуществующих в этой постановке «Половецких плясок», замененных пантомимными картинами художественной самодеятельности миманса, Князь Игорь на потеху всем сам пускается в пляс, обряженный в половецкие одежды и размахивающий во все стороны изогнутой «басурманской» саблей, то тут становится просто уже не до смеха.
Дальше просто некуда — приехали! Здесь прямая издевательская аналогия с Хованским: «Слава Белому Лебедю! Ладу-ладу… Ладу-ладу…» Только кончается всё не трупом на сцене, а аллегорией свадьбы Владимира Игоревича и Кончаковны и побегом Игоря из плена, вынесенным за театральные рамки.
На авансцене во время всей этой непотребной вакханалии проходит старец с посохом, тот самый «святой отец», у которого Игорь просил благословения перед походом в прологе. Игорь «видит» его — и меняется в лице, понимая весь ужас своего унизительнейшего положения. Но этот режиссерский «откат» уже бесполезен, ибо об этом «духовном прозрении» Игоря вряд ли кто и вспомнит, зато все будут с упоением пересказывать на разные лады, как русский князь лихо отплясывал «Половецкие пляски» в опере Бородина!
Появление Игоря в следующей картине в Путивле обставлено, как «юморная хохма». Это действительно в первый момент смешно — смешно и чудовищно кощунственно… Комическая опера явно удалась, а оперы «Князь Игорь» не получилось.
Но это еще не всё! Буквально «отбарабанив» свой финальный дуэт, Князь Игорь и Ярославна под печальный напев хора оказывается… на кладбище: последнее действие оперы происходит на фоне задника, изображающего мрачные небесные тучи, хористы стоят, словно надгробные памятники с фосфоресцирующими крестами на одеждах, а русская княжеская чета в финале незаметно «растворяется» в них.
И никакого тебе величального хора поселян! Никакой надежды на то, что русский дух воспрянет снова! Зато театральные похороны этого самого ненавистного режиссеру «русского духа» устроены им по высшему разряду. Смолкают звуки печального хора, где-то вдали звучит глухой размеренный набат: он же есть и стук топора, вырубающего «вишневый сад» русской культуры…
Всё это и грустно, и невыносимо, и страшно. Зато едва ли не основную свою энергию режиссер бросает на то, чтобы еще до выхода Игоря в прологе устроить «народный мордобой» среди миманса (что возьмешь с этих диких русичей!) и чтобы в картине «Терем Галицкого» с невероятно карикатурным подтекстом и совершенно необъяснимым упоением показать всю неприглядность питейной вакханалии служилого люда Галицких.
Традиции и художественный образ, с одной стороны, и намеренное режиссерское заострение натуралистичности и бытовизма, с другой, как это имеет место в спектакле, — вовсе не одно и то же…
Напротив, с какой любовью и пышностью, по сравнению с серостью русских картин оперы, представлен половецкий акт!
Здесь надо всё же отдать должное Вячеславу Окуневу: потрясающе лаконичная, но в то же время величественная сценография половецкого акта — это символические юрты с изумительной инкрустацией «драгоценных камней». Огромный постамент-трон с тремя массивными когтями в его основании, на котором вывозят впервые Кончака, смотрится невероятно эффектно, но обольщаешься — восторгаешься даже! — этим недолго: до того самого момента, когда начнутся «Половецкие пляски», точнее, как было уже сказано, не они сами, а заменяющая их пантомимная вакханалия.
Степь — это роскошь и «цивилизация», Путивль — убогость и дикие нравы. Вот такая интересная «раскладочка» получается… Заметим, что и единая сценография первых трех русских картин оперы, предшествующих половецкому акту, вовсе не лишена абстрактной логической образности «а-ля рюс», просто ее режиссерское, да и костюмное наполнение абсолютно с этой сценографией несозвучны.
А что же музыкальная часть спектакля?
Хор замечателен: именно в русских операх ему, как говорится, и карты в руки! Оркестр же под руководством Евгения Самойлова — оркестр очень громкий, очень зычный, не признающий никаких нюансов и филигранных отделок. В целом, несмотря за свою заправскую мощь, звучит он вполне забористо, однако хотелось бы, чтоб дивная и патетически возвышенная музыка Бородина не забирала душу у слушателя, а растворялась бы в его душе, но этого, увы, не происходит.
Увертюра в обсуждаемой постановке, которую, кстати, Бородин, как известно, и не писал вовсе, исполняется после пролога, и когда уже хочется после него «идти дальше», выслушивание этой достаточно продолжительной симфонической пьесы превращается в неоправданную и не сильно значимую остановку на полпути.
Из всего состава певцов могу назвать лишь троих, кто в вечер аванпремьеры по-настоящему пел и соответствовал музыкальным задачам своих персонажей. Это Георгий Васильев (Владимир Игоревич), Валерия Пфистер (Кончаковна) и Евгений Ставинский (Князь Галицкий).
Таким образом, новая постановка на пресс-показе оказалась вокально «обезглавленной», ибо исполнители тройки самых ключевых персонажей этой оперы проявить себя в творческом плане так и не смогли.
Галина Бадиковская (Ярославна) своими громогласными децибелами просто убивала сам процесс пения, так что на всем протяжении спектакля ей без конца хотелось задавать один и тот же вопрос: «Неужели этот крик у нас песней зовется?» Увы, крик был и тогда, когда у Ярославны должен был звучать знаменитый плач в последнем акте…
И Василий Святкин (Князь Игорь) голосил не в меру, хотя всё же не так, как его «голубка-лада», но музыкальными красотами и этой партии насладиться всё равно не удалось.
Очень неудачно показался и Андрей Фетисов (Хан Кончак), с большими муками осиливший «километровую» арию Кончака.
Словом, с певцами было не разбежаться. Надеюсь, зрителям официального премьерного спектакля повезет значительно больше, но я никогда об этом уже не узнаю (разве что из обзоров моих коллег), ибо пересмотреть и переслушать со временем эту провокационную постановку желания у меня не возникнет уж точно!
В последнее время стали много говорить о падении нравственности, о девальвации духовных ценностей, о том, что новые поколения становятся манкуртами, у которых стерта культурная память предшествующих поколений. Об этом стали говорить неспроста: эта проблема реально существует.
Но если представитель молодого поколения прийдет в театр на спектакль, подобный обсуждаемому «Князю Игорю» в «Новой Опере», то что он положит после него в багаж своего культурного знания? Ровным счетом — ничего! В лучшем случае, на языке молодежной среды он сможет сказать следующее: «Прикольно! Этот наш “чувак” “рассекал” с половцами!»
А дальше — тишина, действительно — тишина… И мерный глухой похоронный набат, как в финале спектакля, означающий, что битва за духовность молодого поколения музыкальным театром однозначно проиграна.
Фотографии с официального сайта Новой Оперы
