Жив ли театр «человеческой комедии» Джорджо Стрелера?
Мы открываем серию из трех публикаций, посвященных продукции театра «Ла Скала» нынешнего сезона. Как известно, итальянские музыкальные театры функционируют по так называемой системе stagione, то есть по системе блочного проката спектаклей: завершается один блок – ему на смену приходит другой (причем, блоки могут следовать как друг за другом, так и частично «пересекаться на границах»). Именно подобное пересечение и позволило автору этих строк за два дня нынешнего года посетить в Милане две оперные постановки: «Свадьбу Фигаро» Моцарта и «Женщину без тени» Р. Штрауса. Но «Ла Скала» – это не только опера, хотя сей вид театрального искусства, несомненно, и выступает главным итальянским музыкальным брендом.
К примеру, в январе-феврале этого года на сцене театра «Ла Скала» состоялась серия очередного возобновления знаменитого балета «Эксельсиор» на музыку Ромуальдо Маренко. Его нынешняя редакция в хореографии «по мотивам» исторической постановки Луиджи Манцотти, впервые увидевшей свет на сцене театра «Ла Скала» в 1881 году, была создана Уго Делль’Ара в 1967-м, а ее премьера в «Ла Скала» состоялась в 1974-м. Но для того, чтобы увидеть «Эксельсиор», вовсе и не требовалось лететь в Милан, ибо в декабре прошлого года этот спектакль в рамках гастролей Балетной труппы «Ла Скала» был показан в Москве на исторической сцене Большого театра, открывшейся, наконец, после шестилетней реконструкции.
По иронии судьбы так случилось, что прежде чем герои «Свадьбы Фигаро» Бомарше впервые запели в «Ла Скала» тексты Да Понте на музыку Моцарта (а произошло это в 1815 году), сначала годом ранее они затанцевали здесь в односюжетном балете Гаэтано Джойя. После своего первого представления в Вене «Свадьба Фигаро» Моцарта «добралась» до подмостков главного музыкального театра Италии только через 29 лет – и это было единственным обращением к ней на этой сцене в XIX веке, но зато это первое обращение выдержало целых 23 (!) представления, сразу поставив рекорд, ни разу не повторенный при последующих возобновлениях. Более-менее регулярная цикличность репертуарной востребованности этого шедевра Моцарта обнаруживается в «Ла Скала» лишь с начала XX века: свой отсчет она ведет с продукции 1905 года.
Пожалуй, нужно особо отметить последовавшую за этим постановку, за дирижерский пульт которой в 1928 году встает не кто иной как сам Рихард Штраус (этот спектакль возобновляется также и в следующем сезоне). После еще двух продукций «Ла Скала» 1938-го и 1944 годов, тремя постановками «Свадьбы Фигаро» на этой сцене – в 1948-м, 1954-м и 1960 годах – дирижирует Герберт фон Караян, который в постановке 1954 года выступает заодно и режиссером. В 1964 году появляется на свет продукция Жана Вилара, в 1974-м – Отто Шенка (место за пультом последней отводится выдающемуся дирижеру современности Клаудио Аббадо).
В 1981 году в отношении постановки «Свадьбы Фигаро» в «Ла Скала» настает эра Джорджо Стрелера, которая продолжается и по сей день. Премьера его постановки, за пульт которой встает маэстро-«небожитель» Риккардо Мути, проходит 19 мая 1981 года. С того времени она выдерживает уже восьмое – включая нынешнее – возобновление. Мути остается неизменным дирижером этой постановки по 2002 год включительно. В 2006-м на смену ему приходит Жерар Корстен, а в 2008-м – Джованни Антонини (возобновление 2008 года осуществляется силами Академии молодых певцов театра «Ла Скала»). Первый спектакль нынешнего (восьмого) возобновления провёл молодой итальянский дирижер Андреа Баттистони.
До того момента, как в 2005 году Москва впервые, благодаря гастролям Teatro Petruzzelli di Bari, увидела знаменитый спектакль-«завещание» Стрелера – оперу Моцарта «Così fan tutte», творчество этого величайшего итальянского режиссера было знакомо столичной публике больше по драматическим спектаклям «Пикколо Театро ди Милано». К примеру, среди них – такие его шедевры, как «Арлекин, или Слуга двух господ» Гольдони, «Великая магия» Де Филиппо и «Остров рабов» Мариво. И всё же, в первую очередь следовало бы сказать о стрелеровской постановке оперы «Симон Бокканегра» Верди 1971 года, показанной в Москве в 1974-м на вторых гастролях театра «Ла Скала» (дирижер –Клаудио Аббадо). Не делаю на ней акцент лишь потому, что знакóм с этой постановкой только по видеозаписи 1978 года (причем, со сцены Дворца Гарнье в Париже, куда она также была перенесена с Клаудио Аббадо и звездным ансамблем солистов «Ла Скала»).
Так распорядилась судьба, что в 2005 году отечественный зритель смог познакомиться не только с «Così fan tutte» Стрелера, но и с его «Фальстафом» (1980), перенесенным со сцены «Ла Скала» на сцену московского Большого театра. Постановка «Così fan tutte» была приурочена к открытию Nuovo Piccolo Teatro в Милане (новой многофункциональной площадки: ныне это Piccolo Teatro Strehler), но увидеть премьеру своего детища, состоявшуюся в конце января 1998 года, режиссеру было не суждено: его не стало в рождественскую ночь 1997 года. Как «истинный дирижер» великий режиссер проработал и прожил с актерами всю партитуру этой искрометно-нравоучительной оперы: мэтр сделал свое дело и ушел из зрительного зала, предоставив актерам-певцам играть самим…
Тот факт, что «лебединой песней» Стрелера в Piccolo Teatro di Milano стала опера, завершающая итальянскую трилогию Моцарта на либретто Да Понте, представляется глубоко символичным. Моцарт был самым любимым композитором режиссера, поэтому естественно, что не мог он пройти и мимо «Дон Жуна». В частности, в «Ла Скала» Стрелер поставил его в 1987 году опять же с дирижером Риккардо Мути (запись этой постановки также доступна на DVD).
Амурные, с пряным социальным подтекстом, «приключения» героев Бомарше, Да Понте и Моцарта на родных миланских подмостках воспринимаются всё еще достаточно актуально и психологически убедительно. Этой постановке всё еще присущ здоровый театральный нерв – нерв не клокочущий, но, несомненно, будоражащий… Эта постановка по-прежнему завораживает удивительно «пастельной» театральной зрелищностью, режиссерско-сценографическим рисунком, построенным на полутонах, оттенках и едва уловимых, но безотчетно и подсознательно захватывающих «движениях души», хотя, возможно, что-то стрелеровское и покинуло этот спектакль, но покинуло не сегодня, а гораздо раньше (то же самое и с переносом «Фальстафа» на сцену Большого). Не секрет, что уже начиная с 1982 года все возобновления «Свадьбы Фигаро» в «Ла Скала» осуществлялись ассистентами: по-видимому, чтобы ощутить всю магию режиссуры Стрелера, необходимо было оказаться в Милане на премьере 1981 года. Но, тем не менее, сегодня «Свадьба Фигаро» Стрелера является весомым и «грозным» противостоянием современному режиссерскому театру и режиссерской опере в ее наиболее оголтелых и кричащих проявлениях.
На видео можно зафиксировать мизансцены – и этого вполне достаточно, чтобы «развести» спектакль, но режиссерскую душу, вложенную в него, запечатлеть невозможно. Именно поэтому в отсутствие режиссера-постановщика всё зависит от певцов-актеров и, безусловно, дирижера (об этом речь еще впереди). В отношении же присутствия в той или иной постановке Стрелера его режиссерской души именно «Così fan tutte» занимает особое положение: этот оперный спектакль, как и полагается, был поставлен с оперными певцами, оркестром и дирижером, но его премьера состоялась не на оперной сцене. Думается, что это обстоятельство всегда вселяет особый пиетет и особое радение режиссерам его последующих возобновлений. Лично для меня постановка «Così fan tutte» стала отправной точкой постижения оперной режиссуры Стрелера, поэтому говоря о «Свадьбе Фигаро», я просто не могу не отталкиваться от увиденного ранее.
И на этот раз сценограф Эцио Фриджерио и художник по костюмам Франка Скуарчапино (неизменные соратники и единомышленники Стрелера) создают сценографию, «генетически связанную» с постановкой «Così fan tutte», которая увидит свет только через 17 лет после премьеры «Свадьбы Фигаро», в 1998 году (режиссер нынешнего обсуждаемого возобновления – Марина Бьянки). Но если в «Così fan tutte» много «света и пронзительной страсти» (эту комическую оперу Моцарта Стрелер трактует буквально как оперу-сериа!), то намеренно мрачноватый постановочный аскетизм «Свадьбы Фигаро» явно комическим и искрометно-легким перипетиям сюжета придает респектабельную серьезность и психологическую глубину. В отличие от «Così fan tutte», Стрелер в данном случае действительно смеется, но один Бог знает, как ему при этом всё же удается оставаться философски серьезным!
Общевизуальную аскетичную пастельность спектакля временами разбавляют неяркие цветовые пятна костюмов персонажей, что создает эффект вкрапления «современных» цветных кадров в сценографическую картинку в оттенках сепии: нам словно хотят сказать, что современный режиссерский подход есть ретроспекция вечных, вневременных проблем взаимоотношений между людьми, которую обозначил Бомарше в драматическом театре и которую Да Понте и Моцарт вывели на оперную сцену. Недостаток яркого света в этой постановке компенсируется избытком, даже переизбытком «театрального воздуха». Это и новая пустая комната, в которой должны поселиться молодожены Фигаро и Сюзанна (I акт). Это и огромное пространство спальни Графини, в котором явно контрастируют миниатюрный туалетный столик с изящным букетиком цветов и массивная кровать с балдахином (II акт). Это, наконец, и просторная «зала для танцев» в III акте, в котором и в правду по ходу дела предусмотрены танцы.
Экстерьер дворцового сада IV акта выступает совершенной противоположностью интерьерной сценографии первых трех актов: сценографическая картинка изящно красива, а ее «воздух» явно обогащается свежим дыханием природы. Этот акт – словно спектакль в спектакле, словно «Свадьба Авроры» из «Спящей красавицы», которую иногда ставят как отдельный балетный дивертисмент, но, в отличие от «Свадьбы Авроры», каскад арий персонажей и действенный финал IV акта «Свадьбы Фигаро» дивертисментом уже никак не назовешь: это кульминационная развязка всей драматургической коллизии оперы.
В некоторые моменты спектакля понимаешь, что режиссерские мизансцены достаточно традиционны, скупы, если не сказать тривиальны. Кажется прямо, что постановки-то как будто бы и нет, а то, что происходит на сцене, просто должно происходить именно так, а не иначе. Но в этом-то как раз и заключается сила воздействия режиссуры Стреллера: мы не умиляемся внешним действием и броскими постановочными эффектами – мы постигаем сюжет произведения через музыку и характеры персонажей. И это безусловно убеждает нас в том, что театр «человеческой комедии» Джорджо Стрелера всё еще жив… Пока еще жив… В данном случае жив в стенах отдельно взятого театра – театра «Ла Скала»…
Переходя далее к исполнителям, сразу же начну с головы, то есть с дирижера. На мой взгляд, «буканья» галерки на поклонах после спектакля Андреа Баттистони явно не заслужил, хотя надо признать, что в музыке Моцарта он убеждает совсем не в той степени, что, к примеру, в музыке Верди (прошлым летом я был совершенно покорен его трактовкой «Риголетто» в Мачерате). Моцартом же Андреа Баттистони дирижирует пока очень жестко, я бы сказал, с каким-то неоправданным нажимом, но, тем не менее, корпус всей моцартовской партитуры удерживает вполне надежно.
Другое дело, что лично мне не очень-то импонировало само качество оркестрового звука, ему не хватало благородства, изящества, деликатной тонкости: иными словами, была алгебра, но не было гармонии. Увертюра прозвучала как-то чрезмерно нервно, сухо, неярко. Однако по мере продвижения спектакля к финалу, дирижер «оттаивал» всё больше и больше – и к IV акту, в котором происходит «генеральная смена декораций», маэстро «оттаял» уже окончательно. А что вы хотите? Ведь нельзя же сбрасывать со счетов и «адреналин» первого спектакля, тем более – спектакля на сцене театра «Ла Скала»! Надо отметить также, что и ансамбли в целом были выстроены достаточно неплохо, а свой оркестр дирижер вполне деликатно постоянно придерживал, давая возможность наиболее полно раскрыться певцам. Но вокальное раскрытие, идущее от самого певца и художественное открытие певца слушателями – вещи далеко не всегда тождественные.
В данном случае абсолютное тождество этих понятий наблюдается в отношении четырех исполнителей – восхитительной Доротеи Рёшман (Графиня), утонченно-изысканной Кати Драгоевич (Керубино), благородного Фабио Капитануччи (Граф) и темпераментно «забористого» Николы Уливери (Фигаро). Жаль, конечно, что Ильдебрандо д’Арканджело, первоначально заявленный на роль Фигаро, на финишной прямой сошел с дистанции, как гласит официальная информация на сайте «Ла Скала», по болезни. На этот счет существуют и другие мнения: как говорится, мировое театрально-музыкальное сообщество всегда слухами полнится… Но в знак уважения к этому великолепному певцу и артисту, мне ничего не остается, как просто поверить в официальную версию.
Нельзя не отметить, что Никола Уливери совершенно органично вписался в партию Фигаро – и вокально, и артистически, составив в цехе низких мужских голосов замечательную пару с Фабио Капитануччи – Графом. Но, конечно же, в качестве primadonna assoluta в этот вечер блистала Доротея Рёшман, одна из опытнейших исполнительниц моцартовского репертуара. Напротив, Александра Курцак в партии Сюзанны произвела весьма смешанное впечатление: хотя и пела она вполне аккуратно, мне постоянно не хватало физического объема звучания ее голоса, при том, что дирижер певцов своим оркестром, как уже было отмечено, вовсе не глушил.
В 2010 году Александра Курцак была просто восхитительной, на мой взгляд, Донной Анной в постановке «Дон Жуана» Моцарта на Зальцбургском фестивале – и на этот раз я ожидал услышать от нее гораздо больше, чем услышал в действительности. Распелась певица только ближе к финалу оперы, так что ария Сюзанны в IV акте произвела, наконец, вполне цельное, удовлетворительное впечатление. Возможно, всё дело – в акустике театральных сцен. «Дон Жуан» в 2010 году и «Свадьба Фигаро» годом ранее – фестивальные постановки, которые мне удалось посетить в Зальцбурге – шли на сцене Haus für Mozart, и в акустике этой относительно «камерной» площадки Александра Курцак чувствовала себя просто, как рыба в воде. Весьма же непростая акустика театра «Ла Скала» для небольшого голоса певицы оказалась, что называется, из разряда «крепких орешков». Заметим, что подобной проблемы не возникло ни у Доротеи Рёшман, которая в названных зальцбургских постановках была соответственно Донной Эльвирой и Графиней, ни у Кати Драгоевич, также услышанной мною тогда и певшей партию Керубино: обе певицы – что в Зальцбурге, что в Милане – звучали одинаково хорошо, демонстрируя своим пением впечатляюще высокое профессиональное мастерство.
Приятно удивили на этот раз исполнители «второстепенных партий» – Наталья Гаврилан (Марцеллина), Маурицио Мураро (Бартоло) и Карло Бози (Базилио), но второстепенными их как-то и неловко даже называть, тем более, что в IV акте не были купированы, как это было, к примеру, в зальцбургской постановке, ни коварная в вокальном отношении ария Марцеллины, ни практически никогда не исполняемая на просторах родного отечества ария Базилио. Странно, что подобные купюры вдруг обнаружились не где-нибудь, а на родине Моцарта в Зальцбурге, но тем и хороша, по-видимому, Италия, что Моцарта здесь считают своим композитором, поэтому относятся к нему гораздо бережнее и не кромсают его партитуры…
Итак, начало серии из восьми спектаклей восьмого – с момента премьеры 1981 года – возобновления постановки «Свадьбы Фигаро» Стрелера на сцене театра «Ла Скала» положено. Последний спектакль должен состояться 17 апреля. Когда ожидать следующего возобновления? Или, может быть, в следующий раз на смену постановке Стрелера придет новая? К примеру, такая же малобюджетная «картонно-кукольная» постановка, как инсценировка Роберта Карсена под названием «Дон Жуан». Эта новая постановка – уже вторая по счету после премьеры стрелеровского «Дон Жуана» 1987 года. И это та самая постановка, которой так некстати и так скучно открылся нынешний сезон в театре «Ла Скала»…
Фото — Marco Brescia / Teatro alla Scala
