Открылся новый сезон прямых трансляций из «Метрополитен»
Сфера творческих интересов американского театрального режиссера Бартлетта Шера не ограничивается только оперой, точнее, на протяжении последних лет опера не являлась приоритетным направлением его деятельности: в ее круг входила также работа в драме и мюзикле. Однако, прежде чем опьянить свою публику волшебством и красочной зрелищностью постановки «Любовного напитка» Доницетти, свидетелем которой нам посчастливилось стать благодаря прямой трансляции, именно на сцене «Метрополитен-опера» режиссер успел поставить две оперы Россини: «Севильского цирюльника» (2006) и «Графа Ори» (), а также – единственную оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана» (). И хотя ни одну из названных работ автору этих строк не довелось увидеть ни вживую, ни в видеоварианте, всё склоняло к тому, что в отношении «Любовного напитка», которым открывался нынешний сезон в «Метрополитен-опера», мы, скорее всего, должны будем рассчитывать на очень добротное, качественное, скрупулезно выверенное в драматургическом плане и, конечно же, непременно живописное зрелище.
И эти ожидания не только не обманули, но и с лихвой превзошли даже самые оптимистические прогнозы. Спектакль Бартлетта Шера, помещенный в изумительную сценографию Майкла Йергана и одетый в роскошные костюмы Кэтрин Зубер в стиле театральной моды XIX века, явил порядком подзабытый уже костюмно-сценографический праздник в старом добром традиционном стиле — помпезном и пышном!
Сегодня же этот стиль оказался несправедливо поруган и оболган апологетами «режиссерской оперы»,
армия которых расплодилась в последнее время без числа и края. Но время всегда всё расставляет по своим местам и непременно отделяет зерна от плевел.
На этот раз постановочное зерно, не только оказалось в руках опытной команды строителей истинно музыкального театра, но и легло на благодатнейшую исполнительскую почву, основу которой составил оркестр под управлением удивительно тонкого и рафинированного знатока бельканто маэстро Маурицио Бенини. Замечательный хор «Метрополитен-опера» и звездный квартет певцов-солистов — Анна Нетребко (Адина), Мэтью Поленцани (Неморино), Мариуш Квечень (Белькоре) и Амброджо Маэстри (Дулькамара) — в картину феерического очарования вносят, безусловно, свои последние весомые штрихи.
Пожалуй стоит вспомнить, что в 2010 году трое из этого квартета уже встречались на сцене «Met» в ансамбле другой оперы Доницетти: речь идет о постановке «Дона Паскуале», в которой Анна Нетребко пела Норину, Мэтью Поленцани — Эрнесто, Мариуш Квечень — Малатесту, а за пультом стоял сам маэстро Джеймс Ливайн. Между прочим, 13 ноября 2010 проводилась и прямая трансляция спектакля для приема цифровыми кинотеатрами по всему миру, но, увы, Россия тогда к этому техническому чуду XXI века еще не была приобщена. Как мы помним, благодаря совместным усилиям компании «Русское мобильное телевидение» и арт-объединения «CoolConnections», это случилось только через год после этого, и тот знаменательный день 15 октября 2011 года, когда была проведена первая прямая трансляция на Россию, уверен, отечественные меломаны запомнят навсегда, тем более, что начиналось всё с «Анны Болейн» Доницетти, с того самого величайшего раритета бельканто, который среди аналогичного по стилю репертуара сегодня занимает едва ли не самое значительное место.
Но вернемся к прямой трансляции «Любовного напитка». Когда на протяжении двух с лишним часов внимаешь этой дивной постановке, то уже в который раз не можешь отделаться от восторга по поводу того, что
не просто смотришь спектакль, а буквально находишься внутри него, словно сам присутствуешь на сцене,
ибо обилие крупных планов, при удивительно продуманных и идущих исключительно от музыки и сюжета режиссерских мизансценах, производит эффект совершеннейшего оцепенения. И пусть зритель театра «Метрополитен-опера», несомненно, «переигрывает» меня, внимая живому звуку и атмосфере театра, которую, наверное, не способна заменить ни одна даже самая качественная в технологическом отношении видеотрансляция, я далеко не уверен, что тот же зритель из последнего ряда партера или с самого верхнего балкона увидит те уникальные ракурсы и нюансы драматической игры исполнителей, на которые только способна многокамерная съемка с периодическими наездами крупных планов.
Для кинозрителя кинематографичность происходящего на экране достигается, что называется, в лоб, и вполне возможно, что для зрителя, находящегося в театре, эта постановка никакого эффекта кинематографичности и не обнаружит: зритель в театре, скорее всего, будет захвачен чем-то иным, абсолютно неведомым для тех, кто сидит по другую сторону Атлантики в зрительном зале кинотеатра. В отношении обсуждаемой постановки я — кинозритель, поэтому о своих впечатлениях, вызываемых ею и порождающих совершенно новую форму восприятия театрально-оперного искусства, могу говорить только, как кинозритель.
А посмотреть и послушать в этом спектакле и впрямь есть что и кого!
…Историческая премьера «Любовного напитка» Доницетти состоялась в Милане на сцене Teatro della Canobbiana 12 мая 1832 года, поэтому когда из краткого содержания оперы, врученного мне при входе в зрительный зал кинотеатра «35mm», я узнал, что ее действие происходит в Италии в 1836 году (то есть в опере рассказывается о событиях, которые на момент ее премьеры еще не наступили, а наступят только через четыре года после нее), это невольно вызвало лишь улыбку, ибо сие, конечно же, абсолютно не важно ни для пленительно мелодичной и весьма чувственной музыки Доницетти, ни для перипетий комически-бытового любовного сюжета, локализованного в видовых ландшафтах небольшой деревушки. Более того, я нисколько не сомневаюсь, что в ответ на мою улыбку мне обязательно предъявят «достоверный» источник этой информации, и я буду вынужден, конечно же, с этим согласиться.
Однако во всей этой истории интересно, пожалуй, другое сопутствующее обстоятельство — и тоже абсолютно неважное! На самом-то деле, как можно узнать из экспликации оригинального либретто, действие происходит «в селении в стране Басков» («in un villaggio nel paese dei Baschi»), и никакой уточняющей информации по этому поводу более не приводится. Итальянская же локализация этого оперного сюжета — явление весьма распространенное, и причины этого абсолютно прозрачны, поэтому, естественно, абсолютно никаких вопросов они и не вызывают.
Я затеял весь этот разговор с единственной целью подчеркнуть, что весьма реалистичная объемно-живописная сценография обсуждаемой постановки, практически похороненная сейчас современным музыкальным театром, явно имеет «итальянскую прописку» — и это становится окончательно понятно во второй картине первого акта, когда сцена преображается в типичный пейзаж площади крохотного поселения с видом церкви, глядя на которую, подумать, что ты не в Италии, просто невозможно.
Италия — это всегда прекрасно, это всегда притягивает, как магнит,
но самое прекрасное, что создатели спектакля не перенесли действие на военный полигон или в бункер фюрера, а персонажей не одели в шинели и каски, сохранив милый и наивный дух итальянской мелодрамы бельканто XIX века в родной и привычной для нее визуальной среде. И хотя жанр этого опуса обозначен Доницетти как melodramma giocoso (веселая мелодрама), это вам, к примеру, уже не просто беззаботные трели «Севильского цирюльника» Россини: доницеттиевский комический мелос в «Любовном напитке» — это нечто большее, претендующее на гораздо более серьезное понимание его музыкально-драматургической фабулы.
Для крестьянского простака Неморино (поистине фантастическая актерская и вокальная работа Мэтью Поленцани!) его любовь к Адине — это просто уже вопрос жизни и смерти! Даже не верится, что это тот же самый исполнитель, с весьма большими усилиями пытавшийся «вписаться» в партию Альфреда в вердиевской «Травиате» на последней прямой трансляции из «Met» прошлого сезона. Партия Альфреда, вообще, очень коварна в вокально-стилистическом отношении, и надо быть просто большим перфекционистом, чтобы действительно исполнить ее так, чтобы зрителю от этого не было «мучительно больно». Похоже, этот образ Верди, лирический по своему внешнему лоску, но весьма и весьма драматический по внутреннему содержанию, явно находится вне амплуа этого певца, однако простые и незатейливые душевные излияния Неморино настолько идеально ложатся на голос исполнителя, что и в тесситурном плане никаких проблем на этот раз у него не наблюдается. Мэтью Поленцани вкладывает в «золотые ноты» своей партии столько души, столько самой настоящей боли и муки буквально со слезами на глазах, столько искреннего и правдивого чувства, оставаясь при этом в стихии всепоглощающего бельканто, что в обсуждаемой постановке этот образ в паре потенциальных персонажей-любовников — да не убьют меня поклонники Анны Нетребко! — явно выступает на первый план.
Но и сама
Анна Нетребко в партии богатой и взбалмошной итальянской землевладелицы (или фермерши — без разницы!), измывающейся весь спектакль над бедным Неморино, поистине ослепительно хороша!
В отличие от царственных особ, наподобие доницеттиевской Анны Болейн, амплуа героинь, рискну сказать по-нашему, «из народа» — это то, что удается певице наиболее хорошо. К тому же партия Адины не изобилует такими вокальными сложностями и такой вокальной эквилибристикой, которая требуется для Анны Болейн. Склоняясь перед этими доводами, а также признавая великолепные актерские способности исполнительницы и магию созданного ею образа в целом, невозможно не подытожить, что эта постановка «Met» — подлинный и заслуженный триумф исполнительницы. Однако при этом никто и ничто не сможет убедить меня в том, что пение «в голос» масляно-сочным открытым звуком, не подверженным никакой филировке и утонченному интонированию, — это прямо-таки в стилистике итальянского романтического бельканто XIX века! Но зато в финальном дуэте с Неморино, который в этой постановке происходит на фоне итальянских «колосьев бесконечных нив», Анна Нетребко смогла просто тронуть до глубины души, буквально до слез… И я сейчас веду речь не о бельканто, а о том, насколько естественной и правдиво искренней была перемена в характере этой героини — и это как раз то, чем доницеттиевская Адина, кажется, наименее комичный персонаж этой оперы, и отличается от россиниевской Розины.
Блистательной была и «пара комических басов».
И не пытайтесь уличить меня в невежестве: я прекрасно понимаю, что партия разудалого сержанта Белькоре, весьма воинственного соперника Неморино, — это типичная партия баритона (лучше лирического, но можно и лирико-драматического, как голос «красавчика-андрогина» Мариуша Квеченя), а партия шарлатана Дулькамары, благодаря «чудодейственному эликсиру» которого Адина и Неморино всё же обретают друг друга, хотя и написана композитором для basso comico, как правило, исполняется баритонами (либо бас-баритонами). Точно так же бас-баритоны (или баритональные басы) вполне могли бы, в принципе, примерить на себя и партию Белькоре (как известно, это довольно часто взаимоперетекаемо).
В случае же с «певцом-скалой», просто добродушным итальянским великаном Амброджо Маэстри в партии Дулькамары, речь идет, конечно же, о драматическом баритоне. Но сказал я о «паре комических басов» лишь потому, чтобы подчеркнуть преемственность их вокальной специфики по отношению к вполне традиционным персонажам-буфф россиниевского толка, ведь и партия Белькоре не должна обманывать нас своей благородной «кантабильностью»: в вокальном отношении, конечно, так и есть, но образ Белькоре, по сути, ничуть не менее комичен, чем образ Неморино.
Полюса же комичности Белькоре и Дулькамары, понятно, находятся принципиально далеко друг от друга.
Мариуш Квечень в партии Белькоре, конечно же, хорош, неотразим, просто великолепен:
и бельканто, и фразировка, и кантилена, и тесситура, и стать, — всё при нем, но этот персонаж, вроде бы и отыгрывая всё, что от него требуется по роли, предстает, тем не менее, каким-то стерильным и абстрактно холодным моцартовским Дон Жуаном, а не «теплокровным» персонажем итальянской оперы XIX века.
Напротив, в галерее комических персонажей итальянской оперы XIX века Амброджо Маэстри — это абсолютно уникальный «артефакт». И хотя этот исполнитель находит себя в различных оперных амплуа (последний раз мне довелось услышать его в партии Скарпиа в пуччиниевской «Тоске» на сцене Deutsche Oper Berlin), его безудержно буффонный доктор Дулькамара однозначно кладет его же барона Скарпиа на обе лопатки…
В финале оперы Доницетти снова звучит зажигательная баркарола, и снова на первый план выходит Амброджо Маэстри — Дулькамара, сочиняющий на ходу и рекламирующий достоинства своего эликсира. Что ж, всё очень логично, ведь это его итальянский сюжет, его итальянская история, его melodramma giocoso…
Фото — MetOpera / Ken Howard
