Belcanto.ru продолжает публиковать интервью с артистами балета, хореографами, балетмейстерами и педагогами — российскими и зарубежными. Рубрику интервью с молодыми исполнителями будет вести Катерина Кудрявцева. К. Кудрявцева с отличием окончила Московскую государственную академию хореографии, танцевала в Имперском русском балете. Затем изучала историю религий в Российском государственном гуманитарном университете. В настоящее время является аспирантом РГГУ, работает в ряде СМИ как журналист и фотограф. Первым, с кем поговорила Катерина — солист Большого театра Денис Родькин. Он работает в театре четвертый сезон под руководством Николая Цискаридзе. За последние полтора года Родькин с блеском дебютировал в таких балетах как «Спящая красавица» (партия Голубой птицы в новой редакции Юрия Григоровича ), «Дочь фараона» (партия Таора), «Иван Грозный» (партия князя Курбского). Репетирует заглавную партию в балете «Спартак».
— Кроме Вас попадал кто-то из «Гжели» (Денис Родькин окончил хореографическое училище при Театре танца «Гжель» — прим. ред.) в Большой театр и становился там солистом?
— Да нет, никто не попадал и никто не становился. Возможно, потому что «Гжель» в статусе хореографического училища существует только с 2003 года. Хотя муниципальная детская балетная школа при театре «Гжель» была создана гораздо раньше. В Большом есть ребята не из МГАХ, а, например, из школы Г. Ледяха, но они в кордебалете…
— Если бы такой человек был, имело ли это для Вас значение?
— Если человек способный, с хорошими данными, так для меня это даже плюс, я бы гордился тем, что в «Гжели» воспитывают таких учеников.
— Ваш педагог в театре Николай Цискаридзе говорил, что у Вас школа «ненашенская». Вы это сами ощущаете? Какие-то пробелы в образовании чувствуете?
— Конечно. Пробелы — это начальные классы в основном. В принципе то, что я попал в Большой, — это мое очень большое желание танцевать. Да, если бы я учился в Академии хореографии, мне было бы сейчас проще. Но неизвестно, какое было бы у меня желание. В моем случае сам факт, что я попал из «Гжели» в Большой, меня вдохновлял. Сейчас я не могу сказать, что я — невыученный человек, ведь я четвертый год с таким педагогом! Когда я пришел, было очень много проблем, но сейчас большинство из них уже исправил.
— Всему ли можно научиться? Или есть в балете такие вещи, которым научиться нельзя?
— Какое-то внутреннее чутье, ощущение движений, манеры — это во многом от Бога. Но если говорить о технике, то научиться можно всему. Другой вопрос — будет ли это смотреться. Можно и медведя научить делать тур, но это не будет смотреться. Если у человека нет данных от природы, то сколько его ни учи, короткие ноги длиннее не станут. И если кто-то с короткими ногами делает на сцене пусть даже сумасшедшие трюки, повороты в воздухе, и если все это не смотрится, то эти трюки не имеют никакого значения, и смысла в этой профессии тоже нет. Но вот если, например, у Н. Цискаридзе, А. Уварова ноги длинные, я же не скажу, что они короткие… Так что диссонанс пропорций — это то, что не исправишь никак.
— В списке «хороших данных», что бы Вы поставили первым?
— Если это мальчик, то у него должен быть обязательно рост. Для мужчины в балете рост — это очень важно, тем более на сцене Большого театра. Эта большая сцена подразумевает больших танцовщиков. Маленькие тут не смотрятся. И фигуры должны быть оформленными. Люди, которые здесь танцевали: Александр Ветров, Михаил Лавровский, Александр Богатырёв, Ирек Мухамедов были оформленными и смотрелись за счёт этого высокими.
— Вы сразу, как попали в Большой, пришли к Цискаридзе?
— Нет, не совсем сразу. В один момент, когда основная труппа уехала на гастроли в Испанию, классы давали только два педагога: прима-балерина Надежда Грачева (в настоящее время Н. Грачева — ведущий педагог в Большом — прим. ред.) и Николай Цискаридзе. Я сначала пошел к Грачевой, потому что к Цискаридзе идти очень боялся — все говорили: он такой строгий, у него не расслабишься, он на тебя будет кричать… Ну, естественно, я, новенький, попав в театр, поверил этому.
Но когда пришел к Грачевой, мне было там настолько тяжело, ноги не в форме после лета, давно не занимался, что я подумал: ладно, схожу на класс к Цискаридзе, терять мне нечего. Пришел… и мне понравилось. Понравилось, что он на меня в течение всего урока смотрел, делал замечания. И особенно понравилось в конце, когда дошли до прыжков. А с прыжками у меня никогда проблем не было. Цискаридзе удивился — у меня рост 186, и большая редкость, когда при таком росте прыжок очень большой. Он сказал: «У тебя хорошие данные, ты можешь хорошо танцевать, теперь начинай думать головой». И я стал ходить к нему на класс. Со мной работали так же, как в школе. Ведь когда ты в театр приходишь, по сути, на тебя никто не смотрит, ты никому не нужен. А ему как-то я стал интересен. И мне польстило, что такая личность, как Цискаридзе, работает с мальчиком из «Гжели». Со временем мы с ним начали что-то готовить.
— Так ли, действительно, сложен класс Цискаридзе?
— Можно привыкнуть. Его класс правильно готовит тебя к репетициям, прогревает все. Очень важно, чтобы организм танцовщика к репетициям подошел гретым, чтобы не было травм, чтобы в танце комфортно себя чувствовать. Конечно, кто-то сейчас может сказать, что вот я хвалю класс Цискаридзе, потому что он — мой педагог, но я на самом деле считаю, что его класс — самый что ни на есть полезный из всего театра, потому что заставляет тебя работать и двигаться вперёд.
— Ну, а правда ли, что Цискаридзе немного жестко ведет класс?
— Это просто дисциплина, он не дает расслабиться. Но если я все буду делать правильно, слушать его замечания, выполнять то, что он говорит, то ни о какой жесткости речи идти не может. Понятное дело, что не всё до конца и сразу от меня зависит. Иногда мне нужно время, чтобы понять то или иное движение… Просто его жесткость заключается в том, что он хочет быстрого результата, а это очень важно в балете: ведь наша профессия заканчивается, по большому счету, в 35 лет. И нужно быстрее выжимать из себя то, на что ты действительно способен.
— В футболе есть понятие «играющий тренер». По аналогии можно сказать, что Цискаридзе…
— Танцующий учитель. И это очень важно. Ведь если учитель закончил танцевать, он не может уже так хорошо показать движение, как раньше, — он может только объяснить. А Цискаридзе, кроме того, что объясняет, может еще и показать в полную ногу, как это правильно исполняется. А увидеть в балете точно лучше, чем услышать.
— А что конкретно Вы взяли от Цискаридзе?
— Дисциплину: нельзя на уроке вести себя разнузданно-разболтанно, это мешает твоей профессии. Еще научился продумывать свои действия: сначала подумать, потом сделать, не наоборот. Ну, и чисто технические движения, естественно, тоже от него взял. Jete, например, только «с него» учил: ведь он jete en tournant (высокие прыжки по кругу — прим. ред.) лучше всех в мире делает. И что касается того, как вести себя на сцене, актёрскому мастерству — этому тоже я учусь у него. Естественно, также у Лавровского, Владимирова, Барышникова. Есть их записи. Вот Богатырев — идеальный Принц для меня. Манера Александра Годунова очень мне близка.
— Авторитеты, кумиры, наверное, должны быть. Но слепо следовать кумирам — значит в чем-то ограничить себя. Что думаете по этому поводу?
— Хорошее «с человека» брать всегда полезно. У тебя все равно не получится скопировать на сто процентов так, как у него, но, возможно, это так же получится хорошо, как у него. Если, например, Барышников великолепно делал два тура в воздухе, двойной кабриоль, то надо копировать прием. И если ты научишься этому приему, это будет на тебе выглядеть хорошо. Если взять темперамент от Михаила Лавровского, повороты головы, взгляд — от Юрия Владимирова, то это будет выглядеть хорошо на тебе, но не будет смотреться, как смотрится у них.
— Вы сейчас, кроме работы в Большом, еще высшее образование получаете…
— Да, Академию хореографии заканчиваю по специальности «Педагогика балета», но, скажу честно, диплом конкретно для меня во многом — формальность. Главное — у меня есть педагог в театре, я вижу и слышу, как он учит, и, если я когда-то захочу преподавать, то, естественно, обращусь вот к этому практическому опыту. И еще: несмотря на то, что Цискаридзе и Илья Кузнецов, руководитель моей дипломной работы, были одноклассниками, и оба утверждают, что они — наследники пестовской методики (Петр Пестов (1929—2011) — один лучших педагогов МАХУ — прим. ред.), у них абсолютно разный подход, методика кардинально отличается, и я, конечно же, больше склонен верить Цискаридзе, потому что этот человек состоялся в профессии как нельзя больше. Ну, что поделать, если мне ближе объяснение battement tendu как легкого движения, где я «отпускаю» мышцу ноги, а не «выдираю зуб без заморозки». Ведь танцевать надо начинать с самого станка! Но вообще в Академии очень много хороших педагогов, и я им очень благодарен.
— Много лет назад Вас мама привела учиться танцу. Вы ведь не просили ее об этом?
— Я был категорически против. Первое, что я подумал тогда — мне придется натягивать штаны, которые больше похожи на колготки! Мне, как мальчику, это было неловко. Но мама сказала: «Что ты! Мы же идем в училище при «Гжели», тебе там дадут сапожки». А меня, надо сказать, не интересовали не то что сапожки, вообще, танец не интересовал никакой и никак. И чтобы пришла такая мысль — заниматься балетом! Такого никогда не было. Это все мама.
— Но в то же время Вы не особо сопротивлялись?
— Первые полгода сопротивлялся, придумывал, почему я не могу пойти на урок, что у меня болит голова или нога. Мама понимала, что я придумываю. Но она понимала и то, что мне нужно время, чтобы заставить себя преодолеть все это. Потом я втянулся, появились друзья, работа, которая мне понравилась. Меня увлекли народные танцы, от них какая-то хорошая энергия шла. Но вот на первом курсе, как-то в один момент все поменялось, и я захотел танцевать классический балет. Сейчас не помню, почему так резко. Может, посмотрел какую-то запись. Захотелось выбиться из той массы ребят, которые стояли со мной у станка — они все собирались танцевать народный танец. А мне захотелось что-то свое. В зеркало видел, что у меня данные чуть-чуть получше, чем у других ребят. Рост побольше, ноги ровнее, подъем был, прыжок большой. Я видел, что на этом можно в балете как-то сыграть. И на третьем курсе я уже понял, что всё — это моя профессия, я без этого жить не смогу.
— Что по-настоящему Вас стало в балете привлекать?
— Наверное, все-таки техническая сторона. Меня впечатлял Владимир Васильев в партии Спартака. Он феноменально какие-то прыжки делал, с бешеной энергией, потрясающим актерским мастерством. Я захотел почувствовать себя на сцене таким же. И я понимал, что надо идти в Большой театр, чтобы все это танцевать. Как будто знал, что так должно произойти. Хотя попал в этот театр случайно. Подошел в конце третьего курса к своему педагогу, Андрею Евдокимову, в прошлом солисту ГАБТа, и спросил: «Когда просмотр в Большой театр?». Он говорит: «Завтра». И на мой второй вопрос — «Можно пойти попробовать?» — ответил: «Попробуй, но тебя не возьмут, потому что там всех своих всегда берут». Там, если приходят юноши в Большой театр, они уже «засветились» в каком-то конкурсе, у кого-то есть золотые медали, кто-то танцевал на отчетном концерте в ГАБТе. А я нигде не был, «как снег на голову, свалился». Но пришел, меня просмотрели. И опять же из-за того, что я был самый высокий среди тех, кого просматривали, меня взяли. Геннадий Янин, который заведовал тогда балетной труппой, сказал: «Мы тебя возьмем, нам нужна «мебель», чтобы держать пики сзади, но на большее не рассчитывай». Я подумал: «Ну, вы меня возьмите, а дальше мы посмотрим»... И вот уже на четвёртый год стал солистом. Но вообще-то стать им было не просто: мне приходилось и приходится доказывать всё через танец. Стараюсь всегда делать все лучше всех. И в принципе то, что я ввелся в такие серьезные спектакли, как «Иван Грозный», «Дочь фараона», «Пламя Парижа», я доказал, что могу это делать и делать с какими-то своими красками.
— Педагоги и в училище говорили в начале, что ничего не получится?
— Так тогда это было мне на руку. Думал, не получиться, и, слава богу, уйду. Помню, как в начале урока мы лежим все на ковриках, данные разрабатываем, выворачиваем ноги, и меня всегда клали не то что в последнюю линию, а в какую-то нулевую, чтоб за спиной стоял у педагога. И вот был момент, когда движение «качалочку» мы делали по линиям. Начинала 1-я линия, 2-я, 3-я, а потом я, один, качался. Педагог в это время с каким-то другим педагогом смотрел на учеников и говорил: «Ну, вот эта ничего девочка, вот тот ничего мальчик», а когда я начинал, то: «А этот вообще ничего не может». И рукой махал… Я, конечно, маме говорил, что у меня нет способностей, да только она мне: «Ты работай, не слушай никого, просто работай». И в итоге она оказалась права.
— Но ведь в чем-то такое бесповоротное мнение педагогов, как иногда и диагноз врачей, может стать приговором, поставить крест…
— Что я понял в училище, так это то, что нельзя расстраиваться из-за замечаний педагогов, нельзя их слушать, если они говорят какие-то обидные вещи. Думаю, бывает еще какой-то элемент зависти. Некоторые педагоги в училище понимали, что они так не могли и не смогут никогда. У меня там было четыре педагога. Один из них всегда отворачивался от меня и смотрел на мальчика, у которого абсолютно не было данных. Я не мог понять, почему? Старался еще больше, больше, меня это подхлестывало. В итоге я оказался в Большом театре, а мальчик ушел в армию. От педагогов нужно какие-то правильные замечания брать. А если расстраиваться и принимать все близко к сердцу, то это может повредить психику, особенно детскую. Я быстро научился игнорировать какие-то унижения этого педагога, понимая, что все сложится так, как я хочу, а не так, как ему удобно.
— Вы в 15 лет ломали ногу. Что значит для танцовщика сломать ногу?
— Если бы это произошло сейчас, то карьера была бы перечеркнута сразу. А тогда… Мы каким-то носком в футбол в балетном зале играли перед уроком гимнастики. И мальчик из народного отделения попал мне в малую берцовую кость со всего размаха. Ноги у меня тогда еще были совсем тоненькими, не окрепшими. В результате я три месяца пробыл в гипсе. Восстанавливался полгода. Но это меня многому научило. Я был бесшабашным, мог порепетировать, мог в футбол поиграть. А потом понял: если я чего-то хочу, то мне надо все свои физические и моральные силы сконцентрировать на балете.
— А в детстве, еще до балета, кем хотелось стать?
— Машинистом товарного поезда. Серьезно. Я каждое лето ездил в Красноярский край к бабушке с дедушкой, и так как мы были не самые богатые люди на земле, ездили на поезде. И мне настолько нравилось смотреть в окно, что хотелось связать жизнь с путешествиями. И вот я и подумал — стану машинистом товарного поезда Москва — Владивосток, причем буду ездить, не меняя маршрута. Одно время мечтал быть историком.
— Возвращаясь к балету, скажите, насколько это мужская профессия? Ведь и мальчиков тут не так много, и колготки, о которых Вы говорили…
— Это самая мужская профессия. Одна из самых мужских. Слабаки здесь успехов не добиваются. Это адский физический труд, все вариации мужские требуют настоящей физической подготовки, когда ты за кулисы после вариации забегаешь, и тебе не хватает воздуха, и это надо преодолеть, потому что опять на сцену идти. Вот здесь проявляется мужской характер.
— Какие амплуа, роли Вам ближе?
— В «Лебедином озере» я могу танцевать и Злого гения и Принца. В «Спартаке» — и Спартака и Красса. Все роли мне близки абсолютно. Образ, если хорошенько подготовлюсь, могу сделать любой. Особенно в балетах Ю. Н. Григоровича, где ты не только техническую сторону свою показываешь, а еще и актерскую.
— Одна из последних Ваших ролей, о которых говорят, — Курбский. Даже для историков эта личность не совсем понятна…
— Создавать какой-то конкретный исторический образ, наверное, глупо было бы. По большому счету, не известно, кто же такой был этот Курбский. Но так как я широкоплечий и в труппе, наверное, один из самых высоких, я старался создать образ бесстрашного русского богатыря. Я должен был двигаться широко, должен был прыгать — занимать пространство, чтобы захватить энергией своего героя зал. Не могу сказать, что при подготовке роли я ездил на какие-то развалины, где Курбский, может, бывал. Вряд ли это могло помочь. Но, естественно, прочитал переписку Курбского с Иваном, потому что важно было узнать, из-за чего он совершил предательство. Хотя я его не считаю предателем, он убежал, просто свою жизнь спасая. Его задавила эта система, он больше не мог здесь оставаться, среди обмана, среди недоверия. И в моем танцевальном моменте Курбский был положительным героем. Раньше же создавали отрицательный образ. И поэтому я решил, что буду другим.
— Может быть, в советские времена трактовка роли была иной? Сейчас время демократичнее — означает ли это, что и понимание роли может быть более свободным?
— Трудно что-то сказать, но в любом случает, каждый танцовщик сам трактует для себя роль. Главное, чтобы он попал в логику спектакля: ведь если ты — князь Курбский, то не можешь играть царя. Нужно создавать образ логичным, но всегда, когда танцовщик мыслит — это правильно, и что касается Григоровича, он относится к этому хорошо. Борис Акимов или Андрис Лиепа, быть может, и хотели сделать из Курбского положительного героя, но что-то в их внешности было такое, что когда они появлялись первый раз на сцене, было сразу видно: этот человек — предатель, он предаст царя, предаст Россию. Когда я выходил на сцену, этого ничего не должно было быть видно, предвещать, что я могу предать и убежать за границу. Вот в этом отличие.
— Либретто балета делает упор на отношения Ивана — Анастасии — Курбского…
— Любовный треугольник создан только для балета. К истории это не имеет отношения. Вообще, по истории, Курбский не меньше, чем Иван, претендовал на престол. Но Иван себя провозгласил… Надо быть очень хорошим историком, чтобы во всем этом разбираться.
— Вы — левша. Трудно с этим танцевать. Наверное, большинство партий поставлено для правшей?
— Я левша в жизни. И в балете левша. Так что, бывает, конечно, неудобно. Но вот все балеты Григоровича поставлены для левшей. Юрий Николаевич сам был балетным левшой, не знаю, как он пишет, но как танцовщик был левшой. И «Щелкунчика», и «Спартака» он ставил на Васильева, который тоже был левшой. И в его балетах мне очень удобно. Что касается балетов Баланчина, Лакотта, там уже многое приходится изменять под себя. Не меняя хореографический рисунок, но изменяя многие движения в другую сторону. Признаться, вправо я вообще не умею вращаться. Ведь это то же самое, что писать не той рукой, какой привык. Приходится, конечно, иногда, и вправо могу сделать два пируэта, но влево — пять или шесть.
— Над чем Вы сейчас работаете?
— Только что участвовал в гала-концерте в Италии, танцевал па де де из балета «Талисман» в новом проекте «Будущие звезды Бенуа де ля Данс». Сейчас учу партию Спартака. Премьера, надеюсь, состоится в конце апреля.
— Как проходит подготовка роли с Вашим педагогом?
— Сначала любому артисту надо выучить хореографический текст. Потом Цискаридзе ставит координацию движений для того, чтобы всё смотрелось легко и красиво. А там уже над техникой работаем. Когда хореографический рисунок полностью «в ногах», когда уже и техника, и координация, и правильные повороты головы отработаны, начинаем работать над образом. Что касается образа, то танцовщик его, конечно же, должен чувствовать сам. Николай Цискаридзе может почувствовать это так, я могу почувствовать по-другому. Не всегда то, что он чувствует для себя, ляжет хорошо для меня.
— Можно ли говорить, что Цискаридзе на что-то больше обращает внимание, на что-то меньше?
— Он на все обращает внимание — и на образ, и на технику. Хороший танцовщик должен быть и техничным, танцевать с правильной координацией. И он должен быть артистом. Ведь мы работаем в театре, а не в цирке. Мы должны до зрителя доносить тот спектакль, который они хотят увидеть. А не просто трюки в воздухе. Тем и славится русская школа, что техника и образ идут вместе. Но основной акцент все же делается на образ.
— Большой театр будет ставить «Онегина» Джона Кранко. Репетиции уже начались? И будете ли принимать участие в этом спектакле Вы?
— Не знаю, насколько точно танцую я или нет, но знаю, что хореографы ходили по залам, отбирали людей, и кастинг уже был. А кто будет участвовать, нам еще не сообщали.
— Есть ли у Вас хобби, и вообще остается ли что-то в жизни, кроме балета?
— Хобби — отдыхать, ничего не делать. Не думать о том, что будет завтра, что завтра опять задыхаться… Люблю фильмы смотреть. Особенно с Де Ниро, Ди Каприо. Люблю их образы. Как актеры они живут в роли. Недавно, например, посмотрел с Ди Каприо «Остров проклятых». Его герой попадает в психологическую не то, чтобы клинику, но на остров, где содержатся не от мира сего люди, и в итоге сам становится таким же. Он настолько вжился в эту роль, что даже не могу понять, как он потом пришел в себя после съемок, потому что уже зрителю самому можно с ума сойти.
— Берете ли вы что-то из тех же фильмов для себя, как артиста балета?
— Из фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» я какой-то дух взял того времени. Не могу сказать, что взял точный грим, точный образ Курбского, но взгляд — это я взял оттуда…
— И несколько блиц-вопросов. Три самые положительные вещи в балете?
— Это, наверное, сила воли, выносливость и красота.
— А три самые отрицательные?
— Урок классического танца, постоянная нехватка сил, и иногда — какие-то нехорошие взаимоотношения между людьми в театре.
— То, что из Большого украли занавес — байка?
— Думаю, да. Во всяком случае, я такого не слышал. Занавес весит, бог знает сколько. Знаете чем его надо оттуда вытаскивать? С таким же успехом можно и колонну украсть. Или этого с крыши… Аполлона.
Беседовала Катерина Кудрявцева
В публикации использованы фотографии Валерии Комиссаровой, Марины Радиной, а также фотографии из личных архивов Дениса Родькина и Екатерины Владимировой
