«Исправившийся пьяница» и «Китаянки» в Театре Станиславского
Барочный оперный проект на Малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко обратился к двум разноязычным и разностилевым опусам Глюка — комической французской опере «Исправившийся пьяница» и музыкальному действу «Китаянки», созданному в традициях итальянской серенады.
Уже с момента анонсирования этого репертуарно интереснейшего проекта сердца меломанов, вечно тоскующих по раритетным названиям, тем более – барочным, забились в радостном ожидании. Но интерес к премьере так и остался на уровне репертуарного влечения:
неисправимая безответственность оперной режиссуры погубила всё и на этот раз,
превратив наивно далекие от музыкально-драматургического совершенства барочные опусы в набор агрессивно скомпилированных гэгов. В силу этого те, кто пришел на премьеру, как на событие музыкальное и оперно-театральное, оказались ловко проведенными, а те, кто абсолютно не понимал, на чтó он идет, а пришел просто прикола ради, этот прикол и получили, просто укатываясь на протяжении обеих частей на редкость самодеятельного шоу сплошным гомерическим хохотом.
Но на самом-то деле было абсолютно не смешно, так как под вывеской высокого искусства отцы-создатели и идейные вдохновители этого проекта в
очередной раз занялись удовлетворением своих непомерных амбиций за счет искусства.
Барочная оперная эстетика, в силу своей наивности, вычурности и безусловной ранимости со стороны «грубых воздействий» на нее, имеет в наши дни право на существование исключительно как музей подобного рода артефактов. И абсолютно не важно, идет ли речь о длиннющих «многокилометровых» театральных полотнах или о миниатюрах-«безделушках», как в данном случае.
Если во главу угла не поставлено наивное очарование самогó музыкального материала, если эстетической красоте и утонченной изысканности барокко на театральных подмостках отказано в доминирующем присутствии, то любая попытка выдать постановочное «нечто» за полноценную постановку всегда терпит крах.
Именно такой крах, причем, в отношении обоих опусов и наблюдался на обсуждаемой премьере.
Исторические премьеры малоизвестных раритетов составили нынешний театральный диптих не в хронологическом порядке: сначала был дан «Исправившийся пьяница» (1760), затем – «Китаянки» (1754). Эти венские «безделушки» XVIII века принадлежат еще дореформенному Кристофу Виллибальду Глюку, автору будущих полноформатных «Орфея и Эвридики» (1762) и «Альцесты» (1767), премьеры оригинальных (итальянских) редакций которых также будут ассоциироваться с Веной.
Восприняв слово «безделушки» буквально и причислив их к музыкальным опусам, для постановки которых делать ровным счетом ничего и не надо, на этом новом проекте вволю решили отдохнуть все. Отдохнул режиссер-постановщик Анатолий Ледуховский («Исправившийся пьяница»). Отдохнул режиссер-постановщик Георгий Исаакян («Китаянки»). Отдохнули художник-постановщик обеих абсолютно безвкусных и невразумительных инсталляций Сергей Бархин и их художник по свету Семен Швидкий.
И вправду, зачем возиться с «безделушками» и для их воплощения на сцене придумывать конструктивные и, главное, музыкально адекватные, учитывающие аромат барочной эпохи постановочные, сценографические и костюмные решения?! Зачем?! Ничего этого не надо!
Куда проще из жанрово-бытовой французской комической зарисовки под названием «Исправившийся пьяница», фактически из «барочного водевиля», сделать откровенно «вампучный» фарс — этакую комедию dell’arte XXI века, перенесенную чуть ли не на почву «социалистического реализма». Это и сделали!
За счет явно намеренного смешения «французского с нижегородским» эта откровенно примитивная поделка обнаружила невероятно перекошенную гипертрофию смыслов.
При этом всё хрупкое очарование и музыкально-эстетическая красота чистого искусства, заключенного в этом незатейливом барочном опусе, от зрителя однозначно ускользнула, на сцену так и не попав, а об авторе русского текста разговорных диалогов, созданных для этого проекта, что называется, на злобу дня, театральная программка «стыдливо-скромно» попросту умолчала.
Априори же казалось, что из принятых к постановке опусов Глюка, особой изысканностью должна была засверкать именно эта французская «штучка». Однако она не только не засверкала, но даже не позволила элементарно насладиться вокалом, ибо
вокал просто утонул в намеренно затянутой разговорной трясине,
в которой наряду со знаменательными частями речи присутствовало целое море междометий и спецэффектов звуковой реверберации. Вступая в сценический разговор, актеры в гипертрофированно-уродливых ватных костюмах-«домиках» и накладном макияже, превращающем их в мимов и скрывающем выражения лиц, демонстративно доставали откуда-то микрофоны и резвились с ними на полную катушку. Очевидно, это было для них гораздо интереснее и «прикольнее», чем исполнять арии, то есть музицировать вживую, без микрофона.
Этот искусственно привнесенный пласт, приправленный техническими звуковыми новшествами, и постоянные переключения звуковых режимов с живого вокала на неживую речь вызывали нестерпимую досаду. И даже когда певцы (некоторые – вполне прилично) исполняли свои положенные арии и речитативы (правда, на усредненном «местном французском диалекте»), отделаться от виртуального ощущения искусственного звукового фильтра было решительно невозможно.
Не радовал и оркестр, вернее инструментальный ансамбль, хотя, по всему было «слышно», что музыканты очень старались (музыкальный руководитель и дирижер – Петр Айду). Однако в их звучании прослушивалось довольно много странного «колючего песка» и неоправданной агрессивной жесткости: списать это даже на «барочный аутентизм» не было абсолютно никакой возможности.
Сюжет этого опуса чрезвычайно банален:
пьяницу Матюрена и его собутыльника Луку наставляют на путь истинный три других персонажа – Матюрина (жена пьяницы), его племянница Колетта и влюбленный в нее Клеон, который в сцене перевоспитания второй картины преображается в грозного Плутона. Поскольку жанровые сценки разыгрываются сначала в трапезной, а затем в винном погребе, то связующим «аккордом» между ними, помимо всевозможных междометий и прочей сценографически надуманной бутафорской околесицы, становятся игра на специально изобретенном для проекта «инструменте» – «стеклянной бутылочной гармонике». И если этот милый штрих понять и принять, в силу его вполне органичного соответствия сюжету, можно, то режиссерские ассоциации с «асоциальной» вахтершей винного склада в ватной телогрейке и мультиками-ужастиками с картонными волками-собаками создают постановочный балаган в стиле известного кинофильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика».
Операция «Ы» на чужеродной для нее территории барочной оперы, возможно, и удалась, а вот с другими (имеется в виду, музыкальными) приключениями дело обстояло существенно хуже.
Из пяти исполнителей партий персонажей в стихии именно барочной музыки относительно неплохо ощущала себя лишь пара молодых влюбленных (Колетта – Мария Пахарь, Клеон – Дмитрий Кондратков) и, отчасти, Илья Павлов в партии Луки. Двум половинам одного семейства, Матюрену (Валерий Микицкий) и Матюрине (Ирина Чистякова), вокруг которых, разворачивались основные события оперы, со стилем барокко оказалось совсем как-то не по пути.
И кто знает, может быть и постановщики не пошли по нему, понимая, что идти-то им, в сущности, не с кем. Но, тем не менее, никаким оправданием для них это служить не может. Да еще «на беду» по осени, в первой половине этого сезона, нам довелось постичь не эрзац местного разлива, а эталон музыкального исполнения небольшого игрового отрывка из «Исправившегося пьяницы»: это произошло на концерте в Москве ансамбля «Les Arts Florissants» под управлением демиурга барочной оперы Уильяма Кристи. Что и говорить, изведав всего лишь один раз «подлинное и вечное» (пусть даже неполно и скоротечно) возвращаться к эрцазу, пусть и в полном объеме, однозначно уже претит.
Китайская экзотика барочной итальянской оперы, когда сюжет локализован в Китае, а персонажи представляют псевдокитайские типажи, ничего общего с ними не имеющие, зато имеющие вполне итальянские имена, воспринимается лишь очередной причудой жанра – и не более того. Для сюжета этой «опереттки» (в смысле, маленькой оперы), либретто которой написано самим Метастазио,
китайский антураж — лишь форма привлечения внимания к опусу,
в котором после достаточно затянутой речитативной интродукции следует вереница длиннющих многочастных витиеватых арий всех четырех персонажей, а затем закономерно наступает и черед финальной танцевально-хоровой коды. Да, собственно, эту «опереттку» и надо воспринимать как изящный концерт-дивертисмент, ведь сказать, что у этого опуса есть сюжет, было бы слишком уж громко и торжественно.
Судите сами. Молодой человек по имени Силанго, нарушая этикет (или всё же китайский закон?) приходит вечером в дом своей сестры Лизинги, скучающей в обществе подруг Сивены и Танджии, ведь он влюблен в Сивену. Никакие уговоры покинуть дом на него не действуют, и, удостоверившись, что Силанго никто не видел, когда тот входил, Лизинга решается приютить его до вечера. И заняться в это время, конечно же, больше нечем, как разыгрывать театральные сценки (на языке оперы – распевать арии).
Последовательность дивертисмента такова: Лизинга в греческой трагедии, Сивена, затем Силанго в любовной пасторали, наконец, Танджия в комедийно-драматической сценке, стрелы которой направлены против Силанго, влюбленного не в нее, а в Сивену.
Примирение всех театральных жанров в финальной коде веселого танца — ход классически беспроигрышный.
Однако однотипные и одноцветные ярко-лимонные костюмы всех персонажей в виде обтягивающих балетных трико, скроенных по моде «унисекс», – проигрыш для такой музыкальной эстетики однозначный и бесповоротный.
Примитивно однообразную пластику абсолютно противоестественного и однозначно экзистенциального сценического существования оперно-балетного квартета, к счастью, спасают неплохие актерские работы, но, впрочем, эстетика балетных трико, хотя и явно высосана из пальца, особого раздражения не вызывает: как показала, первая часть наспех сооруженного диптиха-китча, бывает и хуже…
Да и в музыкально-вокальном аспекте опус, созданный в итальянской барочной традиции, как на инструментальный ансамбль, так и на голоса певцов лег значительно лучше – в данном случае можно говорить лишь об отдельных недостатках. В целом же, проникновение в стиль этой музыки обнаружили все солисты, хотя особо следует отметить «попрыгунчика» Томаса Баума в партии Силанго, который оказался просто в малиннике: всю оперу его обхаживали три грации – Наталья Владимирская (Лизинга), Евгения Афанасьева (Сивена) и Светлана Злобина (Танджия).
Автор фото — Олег Черноус
