В преддверии 330-летия Генделя в Москве прозвучал его малоизвестный опус
Если говорить о нашем знании или, лучше сказать, незнании генделевского раритета под названием «Александр» («Alessandro», HWV 21), то в отношении этого опуса (как, впрочем, и многих других – не только Генделя) всех и всегда, конечно же, обскакивали меломаны-коллекционеры. Еще два года назад в их распоряжении была лишь пара весьма солидных зарубежных аудиозаписей этой оперы. Но вот, наконец, появилась и третья: ее релиз на фирме «Decca» датирован осенью 2012 года. Однако российская презентация сего неординарного музыкального события состоялась совсем недавно: это произошло в Москве 15 сентября. Концертный зал имени Чайковского по такому случаю был заполнен до отказа, а объектом повышенного притяжения к этому событию для отечественной публики стала наша ослепительно яркая барочная звезда Юлия Лежнева (к слову, не только барочная, но и великолепная исполнительница репертуара романтического бельканто).
Стремительно ворвавшись в последние годы в орбиту мировой оперы, на сей раз певица предстала в партии персидской принцессы Роксаны, пленницы Александра Македонского (или, как принято в западной историографии, Александра Великого). Необходимо заметить и еще один немаловажный момент: в мировой дискографии этой оперы имя исполнительницы из России появляется впервые. А это значит, что «процесс пошел»: молодая русская школа академического вокала постепенно начинает завоевывать и зарубежные барочные рубежи. Но эта запись барочной оперы для Юлии Лежневой не первая: ранее в ее творческом активе уже появились два не менее «экзотических» опуса Вивальди – «Оттон на вилле» и «Оракул в Мессении». А уже в ноябре нынешнего года, опять же, на лейбле «Decca» с ее участием ожидается выход оперы Хассе «Сирой, царь Персии»…
Московское исполнение «Александра» презентацией сего оперного альбома в России названо выше неспроста. Продюсером проекта (инициатором как самой записи, так и живых представлений оперы в различных городах Европы, которые уже состоялись в прошлом году и еще пройдут в наступившем сезоне) выступила австрийская компания Parnassus Arts Productions. Весьма важным было и то, что ряд главных партий и при осуществлении записи, и на концертном исполнении в Москве исполняли те же самые солисты. Помимо уже названной Юлии Лежневой в партии Роксаны это весьма модный и популярный сегодня контратенор из Австрии Макс Эмануэль Ценчич в главной партии (партии Александра Великого). Это и пара певцов из Испании – контратенор Хавьер Сабата (Таксил, царь Индии) и тенор Хуан Санчо (Леонато, македонский полководец, генерал под началом Александра и тайный зачинщик заговора против него).
В ролях остальных персонажей мы услышали российских исполнителей. Сопрано из Уфы Диляра Идрисова создала образ скифской принцессы Лизауры. В партиях еще двух македонских полководцев выступили бас Павел Кудинов (Клито) и контратенор Василий Хорошев (Клеон). Любопытно, что партия Клеона изначально предназначалась традиционному контральто-травести, то есть была поручена композитором женскому голосу. В наше «весьма интересное» время, когда контратеноры, заменившие кастратов, давно сошедших с музыкальной исторической арены, гордо подняли свои головы, превратившись в одну из «культовых» составляющих мировой оперной практики, появление этих голосов в такого рода барочных проектах уже никого не удивляет. В частности, две партии в этой опере – Александра и Таксила – в оригинале как раз и были предназначены кастратам (партия же Леонато изначально была «обычной» теноровой).
Однако и то, что в партии Клеона мы тоже услышали контратенора, удивления не вызывает и надуманным не кажется. И всё же вряд ли это идея фикс, непременное желание избавиться от травестийности роли. Скорее всего, это просто дань современной моде, хотя, возможно, что в более поздних редакциях этой оперы, создававшихся с учетом других условий и на других исполнителей, эта партия еще во времена Генделя вполне могла бы быть поручена и кастрату. Как известно, премьера оперы «Александр» (dramma per musica) состоялась 5 мая 1726 года в Лондоне в Королевском театре Haymarket. В ее основу легло либретто Паоло Антонио Ролли, созданное по мотивам популярнейшей тогда пьесы Ортензио Мауро «Высокомерие Александра» («La superbia d’Alessandro», 1690).
Премьерная серия выдержала 13 представлений. До нас дошли также сведения и о двух последующих авторских возобновлениях – 1727-го (4 спектакля) и 1732 годов (6 спектаклей с купированными партиями Леонато и Клеона). В 1743, 1744 и 1748 годах этот опус уже возобновлялся под названием «Роксана». С закатом барочной эпохи «Александр», как и многие другие опусы Генделя, был забыт более чем на два столетия. Лишь с 60-х годов XX века на волне мирового ренессанса барочной музыки, когда стал проявляться интерес и к Генделю, эта опера постепенно стала делать свои первые шаги в измерении новой и явно чуждой ей исторической эпохи. Обсуждаемый проект компании Parnassus Arts Productions – пример последнего в наши дни обращения к этому названию.
В XVIII веке вошедший в историю премьерный состав главного любовного треугольника в «Александре», новоиспеченном опусе «главного барочного фабриканта» Туманного Альбиона, собрал грандиозные для того времени силы из Италии. На партию Александра Генделю удалось заполучить кастрата-контральто Синьора Сенезино (Франческо Бернарди), а в двух центральных (соперничающих меж собой по ходу сюжета) женских партиях на поле оперной битвы сошлись две суперпримадонны-сопрано той эпохи Фаустина Бордони (Роксана) и Франческа Куццони (Лизаура). Как было заведено тогда в операх-сериа, исторический или мифологический сюжет служил лишь обязательной эстетической ширмой, оболочкой, которая, согласно строгому регламенту и субординации как в отношении главных и второстепенных партий, так и в отношении звезд и рядовых исполнителей, наполнялась композитором каскадом арий, ариозо, речитативов и ансамблей.
И не дай Бог, чтобы у какой-то примадонны или какого-то primo uomo (как классифицировали тогда кастратов) арий было меньше, чем у исполнителя того же или меньшего по значимости статуса – скандала не оберешься! Сегодня эти предрассудки кажутся смешными, но далеко не смешным предстает тот факт, что оперы Генделя для нашего времени, «испорченного» быстрыми ритмами жизни и «клиповым сознанием», предстают тяжелыми и неповоротливыми «многокилометровыми» монстрами, несмотря даже на всю легкость и изящество стиля самой музыки. Как ни крути, опусы этого весьма плодовитого в творчестве и успешного в жизни «маэстро-фабриканта» всегда мелодически причудливы, витиеваты, ажурно красивы, а порой и не на шутку слезливо-чувственны, но в основной своей массе все они, скажем так, «в хорошем смысле» очень уж похожи друг на друга даже при всем их различии.
Для певцов эти опусы – всегда вокальная эквилибристика «высшего пилотажа», и в зависимости от того, как исполнители, оркестранты и дирижер владеют первозданностью этого музыкального стиля, Гендель может восприниматься как монотонно скучным и однообразным, так и восхитительно свежим, упоительно возвышенным, легким, властно погружающим в сети своих бесконечно сладких мелодий и орнаментальных фиоритур. B данном случае и совершенно изумительный оркестр «Armonia Atenea» («Афинская гармония») под управлением обстоятельно точного и темпераментно-изысканного грека Георгия Петру, и весь ансамбль солистов, несмотря на то, что из общей вокальной стилистики всё же несколько выбивались Павел Кудинов (Клито) и Василий Хорошев (Клеон), сделали всё, чтобы музыку Генделя мы восприняли на волне подлинного восторга.
Это тем более весомо, что, по сравнению с такими опусами композитора, как, к примеру, «Юлий Цезарь» или «Роделинда», «Александр» – не самое его сильное творение. Во многом его можно считать экспериментальным в плане суперпозиции внутри партитуры весьма разнообразных музыкальных форм. Это и сочетание речитативов secco с речитативами accompagnato, и свободная перекличка громоздких арий da capo c одночастными ариозо, и большие речитативно-ансамблевые сцены с вкраплением в них ариозных многоголосных линий, и необычно изысканное дуэтное музицирование, и, наконец, включение в тело партитуры действенных симфоний – не только на месте традиционной увертюры.
Чистое время упомянутой записи трехактного «Александра» – чуть более трех часов, и если в концерте, как предполагалось изначально, сделали бы два антракта, то, несмотря на весь зрительский аншлаг этого мероприятия, зал после второго действия вполне мог бы заметно поредеть. И вина в этом полностью лежала бы не на исполнителях, а на Генделе, не вписавшимся со своим «музыкальным монстром» в суету XXI века и в инфраструктуру крупного современного мегаполиса, перемещение слушательского контингента по которому также требует изрядных затрат времени. К «палочке-выручалочке» – сокращению речитативов – прибегли, конечно, и на этот раз, но всё же было принято решение сделать только один антракт после первого акта, а второй и третий сыграть лишь с разделением небольшой сидячей паузой. Так что во втором акте сокращений речитативов закономерно наблюдалось уже явно больше, а в третьем наряду с этим подверглись сокращению уже не только достаточно большие речитативные сцены, но даже и арии ведущих персонажей: по одному своему законному номеру-арии, увы, недосчиталась даже главная тройка персонажей «Роксана – Алексанр – Лизаура».
Этого было, безусловно, очень жаль, но таковы реальности современного проката – и с ними надо считаться. Если бы речь шла о театральной продукции, то подобное вызвало бы законный протест, но у филармонического формата – свои особые законы и правила. И если в музыкальном плане мы что-то недополучили, то в содержательно-сюжетном ничего не потеряли, ибо сюжет в операх Генделя – ничто, а музыкальная форма и оттенки музыкальных зарисовок и сиюминутных настроений – всё. В итоге развязки сюжетных коллизий Александр из двух своих пассий выбирает Роксану, а Лизауре советует обратить свой взор на влюбленного в нее Таксила, который обязан Александру троном и всю оперу предается страданиям, надеясь, что его благодетель выберет, в конце концов, Роксану.
Это происходит на фоне «мании величия» Александра: одержимый своими военными триумфами, он провозглашает себя сыном Юпитера. В то время как один лишь доблестный и отважный Клито пытается говорить Александру правду, Клеон, явно неравнодушный к Роксане, перед своим господином лишь только раболепствует. Но и в этой опере-сериа happy end наступает с неизбежностью смены дня и ночи. Заговорщики, готовившие покушение на Александра, великодушно им прощены, а любовный треугольник «Роксана – Алексанр – Лизаура», наконец, приобретает устойчивую стабильность, дополняясь четвертой вершиной – Таксилом, воздыхателем Лизауры, у которой не остается иного выбора, как составить с ним союз. И пусть, повторюсь, в музыкальном плане мы чего-то и недополучили, у нас всегда есть реальная возможность стать обладателями последней записи этой оперы и услышать ее сполна, хотя, безусловно, живое восприятие певческого голоса никогда не заменит записанного (пусть даже и суперцифрового) звучания.
И щедрые трели и рулады чувственно изящного и при этом такого полетного и объемно-трепетного звучания голоса Юлии Лежневой в который раз безраздельно смогли погрузить публику в состояние музыкального транса. Кажется, исполнительница пела не голосом, а душой и сердцем. Лично я, возможно, как и многие из присутствовавших в этот вечер в зале, в целом оперном произведении услышал певицу впервые: в галерее моих впечатлений до сего момента были только концертные программы с разной репертуарной тематикой. И поэтому именно в этот раз я вдруг впервые ощутил, что голос Юлии Лежневой, обладая совершенной виртуозностью, подвижностью и тесситурной свободой, на фоне других исполнителей – даже на фоне достаточно зычного и вполне фактурного баса Павла Кудинова – обладает настойчиво мощным драматическим посылом, особой энергетикой, передающейся слушателю буквально на подсознательном уровне.
Безусловно, с точки зрения стиля и драматизма своих ролей великолепно показали себя и главный контратенор проекта Макс Эмануэль Ценчич, и второй контратенор Хавьер Сабата, и тенор Хуан Санчо. Это было вполне достойно, весьма основательно и, я бы сказал, «канонически незыблемо», однако особой энергетики от звучания их голосов в этот вечер почувствовать в своем сердце не удалось: всё было чрезвычайно рационально и ожидаемо. Макс Эмануэль Ценчич гораздо бóльшее впечатление произвел на своем концертном (естественно, тоже «барочном») появлении в Московском международном Доме музыки в декабре прошлого года в тандеме с «Виртуозами Москвы» и Владимиром Спиваковым. На «Александре» он, возможно, был просто «не совсем в голосе», но, впрочем, такое случается, ведь голоса певцов принадлежат не инструментам, а живым людям.
В сравнении с «Ариодантом» Генделя, на этот раз Хавьер Сабата результат от встречи с ним в Москве всё же улучшил. Он пел намного культурнее, мягче, музыкальнее. И если на исполнении «Александра» Юлия Лежнева стала его счастливой путеводной звездой, то Диляра Идрисова, которую я никогда не слышал ранее, – подлинным открытием: прелестно легким, свободным и прозрачным, как «дыхание эфира». А это значит, что в российском полку барокко однозначно прибыло!
