«Прекрасная Елена» Оффенбаха в «Геликон-Опере»
То, что предстало взору при открытии занавеса на премьере «Прекрасной Елены» Оффенбаха в «Геликон-опере» 3 октября, с легкостью – а самое главное, с абсолютной уверенностью – можно отнести не иначе как к разряду музыкально-театрального недоразумения! И вопрос, отчего так порой происходит, следует искать в том, что сегодня для музыкального театра стали нормой ориентиры вовсе не на эстетически красивое и стилистически адекватное воплощение оперных партитур, вовсе не на то, что оценить и прочувствовать способны истинные меломаны.
Сегодняшний музыкальный театр ориентирован на пустопорожнее развлечение широкой публики, путь которой «от работы до дивана» лежит исключительно через телевизор и которая изредка выбирается в музыкальный театр «прикола ради». Когда речь идет о таком «модном и гламурном» театре, как «Геликон-Опера», то можно не сомневаться, что без зрителя он не останется никогда, ибо режиссерская философия его художественного руководителя Дмитрия Бертмана (за исключением редких, штучных и неожиданных приятных исключений) – это культ прикола и гэга, возведенный в ранг идола, божества, абсолюта…
«Супермодному» на сегодняшний день режиссеру Дмитрию Бертману львиная доля постановочной продукции «Геликон-Оперы», естественно, и принадлежит. Что же до прелестно-легкого, изящного творения Оффенбаха в жанре оперы-буфф под названием «Прекрасная Елена», то «гламурный лев» не преминул наброситься на него и сейчас. Но не он один: от прелестно милой музыкальной безделушки вся постановочная команда не оставила буквально живого места, растерзав ее «в пух и прах». И самое прискорбное, что стилистически адекватного музыкальному стилю живого места нет не только на сцене, но и в оркестровой яме. Чего только в ней ни происходит: оркестранты исполняют хор-«пиццикато», а дирижер Владимир Понькин даже поет целый куплетный номер! Да уж лучше бы эту энергию они потратили, как говорится, в мирных целях, а не на карикатурное раздувание пожара мифологической Троянской войны, до которой дело в этом опусе так и не доходит…
Явно опереточный сюжет «Прекрасной Елены», замешанный на древнегреческой мифологии, просто шит белыми нитками, и ни одной убедительной мотивации, кроме пародийной, найти в нем не удается. В первом акте троянский царевич Парис, которому Венерой была обещана любовь прекрасной Елены, супруги спартанского царя Менелая, пытается заручиться поддержкой «высших слоев» спартанского общества, и в финале акта главное препятствие на пути Париса к Елене устраняется само собой: Менелай срочно отправляется на Крит. Во втором акте Парис уже соблазняет Елену, за что, по возвращении Менелая, изгоняется из Спарты. В третьем акте Венера, взбешенная изгнанием Париса, посылает грекам «тяжелые испытания», конец которым и кладет похищение Елены Парисом. Что ж: издержки драматургии оперного либретто очевидны, поэтому именно наслаждение музыкальной интерпретацией, казалось бы, и должно взять верх над всеми этими несуразностями. Но, увы, этого так и не происходит.
При выявленном раскладе музыкально-постановочных приоритетов никакой речи о наслаждении оркестровым аккомпанементом вести просто не приходится: музыка Оффенбаха звучит набатно громко, приземленно грубо, откровенно скатываясь практически до эстрадного уровня и убивая тем самым весь аромат ее безыскусно простой, но такой очаровательной мелодики. Вся проблема интерпретации подобного рода опусов как раз и кроется в том, что эти непритязательные, почти эстрадные куплетики только тогда и смогут доставить истинно тонкое музыкальное наслаждение, если и оркестранты, и певцы найдут с ними точки творческого, интеллектуального соприкосновения. Пока же ни те, ни другие этого не обнаруживают. Но о певцах, обратившись теперь к сценографии, поговорим чуть позже.
Итак, взору зрителя открывается нисходящий к залу огромный (во весь пролет сцены) лестничный марш-подиум с вырезанной в нем, словно стаканом в тесте, цилиндрической полостью, снабженной раздвижными стенками-ширмами. Круглая камера в центре сцены – приют для многих эпизодов оперы, но и ступени лестницы оказываются обжитыми героями и массовкой на редкость активно. Этот неприкрыто голый конструктивизм дополняется рядом тоскливо-черных дверных проемов на вершине, а гротесковая эклектика костюмов от стилизации под Древнюю Грецию до «прикидов» современной цивилизации, в частности, банно-спортивных моделей «крутого» spa-салона и молодежной экипировки Париса или Ореста, выглядит, очень прихотливо, даже нарочито грубо и прямолинейно.
И это сразу же убивает всю тонкость и изящество музыкальной иронии, заложенной в произведении Оффенбаха. Похоже, режиссер совместно со сценографом и художником по костюмам Хартмутом Шоргхофером пытались построить не иначе как Парфенон и населить его весьма пестрой компанией персонажей, сохранив их мифологические имена, но придав им социальное наполнение нашей эпохи. Но Парфенон они так и не построили, а затея с эклектикой эпох и костюмов, в силу своей банальности и избитости, так и не удалась: всё закончилось игрой в кубики и костюмированным «бразильским карнавалом» под музыку. И здесь к неуемной режиссерской «фантазии», несомненно, прибавилась еще более неуемная «фантазия» балетмейстера Эдвальда Смирнова. Причем, в обоих случаях под «фантазией» (кавычки здесь неслучайны) надо явно понимать ее полную в данном случае профанацию.
Сюжетная фабула, утопая в откровенной повествовательности, никакого действенного конфликта в себе, конечно же, не несет, зато дает богатую почву для остросоциальных аллюзий и сатиры: помимо уже упомянутых персонажей, в этой «куплетной опере» есть и не менее колоритный ряд других, второстепенных: это греческие цари Агамемнон (отец Ореста), Ахилл, Аякс Первый и Аякс Второй… И постановочная команда за это, естественно, уцепилась. Но весь вопрос в том, как воплотить сюжет без скабрезности – красиво и элегантно. На сей раз это оказалось недостижимым: продукция, замешанная как на банальной актуализации в разговорных диалогах на злобу дня, так и на чрезмерной гипертрофированности пластически-танцевальных решений, на поверку предстала однозначно сырой, непропеченной. Сомнительных телодвижений с «танцами живота» и натуралистического гротеска в новом спектакле хоть отбавляй, но клич «Танцуют все!», брошенный постановщиками, явно отсылает нас к художественной самодеятельности, к студийности вместо театра.
Покончив с театром, которого на этот раз просто не было, переходим, наконец, к певцам. И сразу же скажем, что лишь интерпретации Елены Семёновой (Елена), Дмитрия Скорикова (Калхас, жрец Юпитера) и Инны Звеняцкой (Бахиза, служанка Елены) можно отнести, пусть и с небольшими оговорками, к творческим достижениям – как музыкальным, так и актерским. Елена Семёнова в своей партии прошла весьма большой музыкальный путь: ее стремление к культуре вокализации, к нюансировке, к интонационной изысканности не заметить было решительно невозможно. Однако пройденный ею путь, в сущности, – всего лишь тропинка, и предстоит еще много сделать для того, чтобы эта тропинка стала широким и уверенно свободным трактом музыкального стиля.
Все остальные певцы просто самозабвенно комикуют и лицедействуют, делая хорошие мины при плохой игре, абсолютно забывая о тонкой настройке и весьма деликатной стилистике исполняемого ими музыкального материала. Среди главных персонажей это Дмитрий Пономарев (Менелай) и Андрей Паламарчук (Парис). И если с брутальной трактовкой партии Менелая можно было всё же смириться хотя бы в силу ее явной комичности, то, как показала премьера, Париса в этой постановке пока нет. И дело вовсе не в том, что ее исполнитель на премьере был попросту нездоров: все ведь – живые люди, и такое может случиться с каждым… Всё дело в том, что партии первого положения, о чем свидетельствует послужной список певца в «Геликон-Опере», в принципе, никогда не были приоритетными для его творческого амплуа.
Роль бунтовщика и ниспровергателя устоев Ореста вместо привычного сопрано-травести отдана на сей раз контратенору, и, похоже, эта карта, разыгранная Дмитрием Бертманом, должна была бы стать козырной, окончательно положив широкую публику театра «Геликон-Опера» на обе лопатки. Это закономерно и произошло, но эстрадная, абсолютно не академическая манера звукоизвлечения Юлия Котова в партии Ореста в сочетании с «эротическими танцами» на театральном подиуме, предпосланными певцу постановщиками, заставляет с очевидностью заключить, что и эта режиссерская карта оказалась бита.
То, что «Геликон-Опера» вынесла на суд публики «Прекрасную Елену» Оффенбаха в авторской редакции, это, конечно же, хорошо. То, что «Геликон-Опера» отказалась от исполнения ее на языке оригинала – французском, однозначной оценке уже не поддается: в этом лишь усматривается борьба театра за широкую неискушенную публику, а не за меломанские сердца. То, что за основу взят сценический перевод текста либретто, сделанный еще в дореволюционное время, весьма любопытно. Мысль же о том, что представшее взору при открытии занавеса на премьере с легкостью можно было отнести не иначе как к разряду музыкально-театрального недоразумения, уже высказывалась в самом начале этих заметок. Понятно, что в их конце добавлять к этой мысли, в сущности, ничего более уже и не надо…
Фотографии предоставлены пресс-службой театра «Геликон-опера»
