«Махагони» Курта Вайля триумфально закрыл сезон в Антверпене
«Возвышение и падение города Махагони» («Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny», 1927–1929) – довольно витиеватое и пафосное название знаменитой зонг-оперы Курта Вайля (1900–1950) на либретто Бертольта Брехта (1898–1956). Ее нашумевшая в свое время постановка, созданная не менее пафосным каталонским режиссером-радикалом Каликсто Биейто, свет рампы Оперы Фландрии впервые увидела ровно пять лет назад, и тоже – в конце сезона. Эта оперная – а с недавних пор и объединенная оперно-балетная – компания Бельгии исторически функционирует на сценах театров сразу двух городов – Антверпена и Гента, но пять лет назад премьерная серия прошла лишь в Генте. Так что для Антверпена, несмотря на пятилетний возраст постановки, «Махагони» в любом случае – премьера.
Старый спектакль, за дирижерским пультом которого в Генте когда-то стоял маэстро из Франции Яннис Пуспурикас, возобновлен с новыми исполнителями ассистентом режиссера Маркосом Дарбиширом: сам же мэтр приехал лишь на генеральный прогон, чтобы навести уже окончательный лоск. По-новому свежее музыкальное прочтение – впечатляюще яркое, по полной «взрывающее» мозг и, кажется, без остатка «выносящее» его наружу! – на сей раз представил Дмитрий Юровский. Для маэстро после постановок «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Тангейзера» Вагнера, которым открылся сезон 2015/2016, опыт работы с Каликсто Биейто в этом театре – уже третий по счету.
Весьма символично, что к обязанностям главного дирижера Оперы Фландрии Дмитрий Юровский приступил с начала 2011 года, то есть в середине сезона, в конце которого и состоялась гентская премьера «Махагони». Свидетелем этой постановки в Генте пять лет назад он, естественно, был в качестве зрителя. Теперь же после пяти с половиной сезонов пребывания на своем посту маэстро оставляет его, предлагая слушателю вкусить звучание этой партитуры в Антверпене. Несомненно, сей опус экзотичен и специфичен даже по меркам нашего видавшего виды времени, не знающего никаких запретов в искусстве и порой вытаскивающего на сцену музыкального театра такие сюжеты и такие постановки, которые старой доброй опере не могли присниться даже в самом кошмарном сне.
И всё же поставить финальную точку в содружестве с Оперой Фландрии, хотя на гостевых проектах оно продолжится еще не один сезон, Дмитрий Юровский сумел весьма эффектно. «Царь Кандавл» Цемлинского в марте и «Махагони» Вайля в июне неожиданно – а возможно, и с тонким расчетом – составили вполне органичный диптих остросоциального оперного театра. Его «части» явно разнятся и по музыкальной, и по концептуальной идеологии, но едины в жестком препарировании вечных и, похоже, неразрешимых проблем человеческих взаимоотношений. Оба оперных сюжета зиждутся на перверсионных фантасмагориях. В качестве канвы в «Кандавле» выступает древнейший миф, в «Махагони» – миф XX века, рожденный так называемым «эпическим театром» Брехта, нашедшим свое воплощение в экспериментальном образце «эпической оперы». И сей миф XX века, увы, во многом давно уже стал реальностью…
Уязвимость термина «эпический театр» понимал и сам Брехт, его «учредитель», но иного так и не сформулировал. Для русской же ментальности, основанной на богатейшей национальной культуре и эпосе, уходящем корнями в седую глубь веков, этот термин, кажется, режет слух особенно. Но как бы то ни было, театр Брехта и вызревший из него зонг-театр Вайля – это особая альтернатива традиционному психологическому театру, то есть институту зрительского воздействия, вызывающего глубокие эмоции и чувственные переживания. Главная фишка «эпического театра» – тотальное разрушение «четвертой стены», воображаемой границы между вымышленным миром спектакля и публикой в зале.
Но разрушение «четвертой стены» в драматургической канве оперы «Махагони» есть не что иное, как шоковая зрительская терапия. Вымышленные, но реалистичные характеры и ситуации в ней – не просто социальный памфлет, а довольно изощренная форма театра, в котором грань между обличением пороков общества и их воспеванием практически размыта, и поэтому всё зависит как от режиссерской тактичности, толерантности, так и от зрительской релевантности. Как известно, режиссерской тактичностью Биейто никогда не отличался: с ног на голову он, как правило, ставит всё и в своих спектаклях традиционного классического репертуара. В силу этого для подобной категории художников у меня всегда заготовлен тезис: «Напишите или закажите “свою” оперу с расчетом на собственное сюжетное самовыражение – и тогда делайте в спектакле всё, что хотите!»
«Махагони» же просто создан для подобных творцов от театра – сочинять ничего и не надо! Эта опера, в сюжете которой методически исследуется – едва ли не смакуется! – сама природа человеческого низа во всех ее физиологических проявлениях, и есть то, что в руки известного каталонца попало по назначению: его темой сей опус стал органично легко. Исторический путь развития театра и кино, музыки и изобразительного искусства – всегда череда поисков и отрицаний, революций и вызовов сложившимся устоям. В свою очередь, и опера «Возвышение и падение города Махагони» Вайля – Брехта, премьера которой в ее окончательной редакции состоялась на сцене Нового театра в Лейпциге 9 марта 1930 года, вызвала настоящую бурю неприятия и негодования. Но отмахиваться от этого артефакта музыкальной истории XX века также было бы безответственно неправильно.
В истории европейского музыкального театра 30-х годов прошлого века появление «Махагони» ассоциируется с эффектом запоздавшего fin de siècle. И город-призрак Махагони, выведенный в опере и затерявшийся где-то на диком американском Западе, – то самое циничное и одержимое безумием общество, каким Брехту виделась Германия в случае прихода к власти национал-социалистов. А до этого ведь было совсем уже близко! Появление сего опуса стало отражением политической ситуации и тяжелых кризисных процессов в Германии того времени. Увлекшись созданием теории «эпического театра», первую попытку перенести ее на музыкальную сцену Брехт предпринял еще в 1927 году. Сначала в сотрудничестве с Вайлем родилась небольшая зонг-опера – пра-«Махагони» (мелодии отдельных зонгов были сочинены даже самим Брехтом), и летом того же года новый опус был вполне успешно представлен на Баден-Баденском камерном фестивале.
За премьерным скандалом, связанным с полномасштабной версией «Махагони» в Лейпциге, последовал успех постановки на сцене берлинского Театра на Курфюрстендамм, которая была осуществлена самим Брехтом. Это случилось в 1931 году, и то, что еще вчера казалось невозможным, вполне прочно закрепилось на музыкальной сцене, хотя заведомо репертуарным названием «Махагони» так и не стал. Не так уж часто звучит эта опера и в наши дни, но если звучит, то всегда привлекает к себе, в первую очередь, внимание не широкой публики, а театралов-эстетов. Лично для меня опыт живого знакомства с этой партитурой в Антверпене – второй. Первый же связан с Москвой: в сентябре 2011 года на Новой сцене Большого театра свою продукцию «Махагони» 2010 года (англоязычную версию) к нам привозил мадридский театр «Реал».
Удивительно, но та постановка, несмотря на существенно меньшую степень визуального натуралистического эпатажа и более сдержанный по сравнению с почерком Биейто характер, оставила впечатление тягостной гадливости и полной постановочной беспомощности. Но нынешнее возобновление постановки в Антверпене в ее оригинальной немецкоязычной редакции даже при обилии в ней обнаженной натуры (как женской, так и мужской!), даже при наличии еще более недвусмысленных грязных намеков производит впечатление единой «праздничной» феерии, номерного яркого мюзикла, жанровая природа которого, в сущности, еще более условна, чем оперная. Реалистично-кровавая драма персонажей проходит через ряд человеческих потерь, но мы словно внимаем спектаклю-шоу, спектаклю-ревю: серьезные глубинные корни социального конфликта спрятаны в нем за оболочкой феерически выстроенного визуального ряда.
Говоря о серьезном на языке комикса, спектакль Биейто остросоциальную подоплеку, хотя де-юре она в нем присутствует, де-факто теряет. Эпатаж Биейто применительно к щекотливой теме, заданной Брехтом – Вайлем, неожиданно предстает чередой визуально-провокационных, но очень ярких вариаций. Возобновление этого сезона пытается идти и в ногу со временем, и кризис в Махагони (один из эпизодов оперы) даже робко переносит на нынешний кризис в Европе, связанный с недавним «Брекситом» – референдумом в Великобритании, сказавшим «да» выходу страны их Европейского союза. Так случилось, что состоялся он 23 июня, то есть накануне первого спектакля антверпенской серии: с 24 июня по 5 июля прошли 6 представлений, и автору этих строк удалось посетить 4-е и 5-е.
За партитурой постановщики вновь обратились к критической редакции Дэвида Дрю (1969), созданной им с привлечением ряда музыковедческих источников на основе авторского манускрипта композитора (Universal Edition, Wien). В спектакле Биейто задействована и фигура рассказчика-комментатора (немецкий актер Гунтберт Варнс). Все его тексты-монологи взяты из композиторских ремарок, содержащихся в партитуре (в продукции мадридского театра «Реал» подобного режиссерского хода не было). Двадцать номеров-эпизодов партитуры в антверпенском действе скомпонованы в две части: первая – первый акт (11 номеров), вторая – объединенный второй и третий акты (9 номеров).
Перед взором зрителя проходит сплошной нон-стоп разудалой «концертной» феерии порока. При статике сценографии многоуровневое и многоплановое действо постоянно выносится на авансцену. Это убийства и плотские сексуальные отправления (зачастую – извращенные), пьянство и чревоугодие, коммерческие бои без правил и торжество морали, при которой убийство – легкий проступок, а главный грех – отсутствие у человека денег, на которые можно купить всё – и свободу, и оправдание убийства, и порочную любовь, и море виски. Именно за этот ужасный грех – отсутствие денег – разорившегося Джима Махони к казни на электрическом стуле в финале и приговаривает «тройка-трибунал» в составе Леокадии Бегбик (судьи), Тринити Мозеса (обвинителя) и Фэтти Счетовода (адвоката). Эти трое – основатели города Махагони, отпетые рецидивисты, скрывающиеся от правосудия.
Автор философии вседозволенности Джим Махони – предводитель четверки, из которой в Махагони к финалу оперы в живых остается только «Банкир» Билл. Джек O’Брайен умирает от обжорства, а Джо по прозвищу «Аляска-волк» – на боксерском ринге в поединке с «костоломом» Тринити Мозесом. Любовная линия проститутки Дженни Хилл и Джима Махони – единственный романтический пласт во всей опере, который со смертью Джима уходит в небытие, возвращая к сексу за деньги вплоть до финального хорового апокалипсиса, означающего конец, смертный час города Махагони. В этом типично немецком по своей жесткой эстетике спектакле много яркой кафешантанной эклектики, визуальных аллегорий и говорящей символики. Всё это довольно основательно продумано режиссером совместно со сценографом Ребеккой Рингст, художником по костюмам Инго Крюглером и художником по свету Франком Эвином. Город Махагони рождается из автофургона-трейлера, который незаметно обрастает горой подобных ему «монстров». Эти «кирпичики» гóрода – и жилище, и бар, и бордель, и подиум кабаре-варьете, и бойцовский ринг, и всё это утопает в блеске неоновых «огней». Банально-«детский» реквизит далеко не детскую карикатурную гиперболу происходящего на сцене усиливает лишь еще больше.
Из всего наследия Вайля лишь оперу «Махагони» строго регламентировано исполнять не поющим драматическим актерам, а профессиональным оперным певцам. Возможно, хотя партии в ней далеко не просты, это и перебор, ведь для эстрадно-непритязательного, но захватывающе-ритмичного и местами довольно мелодичного стиля музыки этого опуса гораздо важнее не академические голоса, а харизматичность личностей актеров. Но когда на высоте, как и на сей раз, и то, и другое, это всегда залог стопроцентного музыкального успеха. Совершенно неотразима в этой постановке четверка друзей, прожигателей жизни! Джек O’Брайен – британский тенор Адам Смит (он же и Тобби Хиггинс, эпизодический персонаж в третьем акте). Билл – британский баритон южноафриканского происхождения Уильям Бергер. Джо – румынский бас Леонард Бернад. Наконец, Джим Махони – совершенно фантастический чешский тенор Ладислав Эльгр: с его «пластично-вокальной органикой» это просто находка спектакля! Дженни Хилл (пассия Джима) – музыкально утонченная и артистически обольстительная сопрано из Фландрии Тинеке Ван Ингельгем.
Да и тройка дельцов-рецидивистов на редкость хороша! Леокадия Бегбик – фактурно-выразительная и драматически мощная певица-контральто из Германии Рене Морлок. Многоликий, вездесущий и философски обстоятельный Фэтти Счетовод – добротный американский тенор Майкл Дж. Скотт. Самый «интеллектуально-извращенный» персонаж всей компании – пройдоха Тринити Мозес, и этот многопланово тонкий и одновременно брутальный типаж в лице английского баритона Саймона Нила излучает неотразимое актерское и музыкальное обаяние. Поражает и величественная масштабность хоровых страниц (хормейстер – Франц Клее), и высокое качество игровой формы Симфонического оркестра Оперы Фландрии. Если в Москве на гастролях театра «Реал» музыку «Махагони» я просто, что называется, номинально принял к сведению, то в Антверпене она впервые стала для меня откровением. И если прошлую свою публикацию о «Махагони» я легко назвал «За торжество мусора!», то название нынешней «За торжество любви без границ!» – вовсе не китч автора, а всего лишь дань вихрю страсти, поднятому роскошной музыкальной интерпретацией…
Фото: Annemie Augustijns
На правах рекламы:
Лучшие фильмы 2016 года — драмы, боевики, триллеры и комедии — можно посмотреть в HD-качестве без рекламы и регистрации на сайте kinodrive.org
