На оперном спектакле в Светлановском зале Дома музыки
Оперы в концертных залах, как правило, и дают в концертном исполнении. Реже – в semi-stage формате. Вот и на сей раз, когда прошла информация, что у проекта «Мадам Баттерфляй» Пуччини, анонсированного на сцене Светлановского зала Московского международного Дома музыки, есть еще и режиссер-постановщик, априори подумалось, что мы, скорее всего, имеем дело с очередной semi-stage инициативой. Однако постановочно-сценографические решения режиссера Михаила Панджавидзе, взявшегося за осуществление этого проекта, из semi-stage рамок однозначно выходят – и можно уверенно говорить о вполне состоятельной и самодостаточной театральной постановке с весьма действенными мизансценами, костюмным и даже минимальным сценографически-реквизиторским наполнением.
Спектакль был показан 5 октября. Поддержку проекту оказало Правительство Москвы. В нем принял участие Российский национальный оркестр (художественный руководитель и главный дирижер – Михаил Плетнев), а место за дирижерским пультом занял итальянский маэстро с мировым именем, один из ярчайших музыкантов современности Пьер Джорджо Моранди.
В главных партиях – Чио-Чио-сан и Пинкертона – выступили сопрано Амалия Гогешвили (Россия) и тенор Тьяго Аранкам (Бразилия). Партию Сузуки исполнила меццо-сопрано Наталья Евстафьева (солистка Мариинского театра). В других сюжетно значимых ролях были задействованы солисты Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, баритон Евгений Поликанин (Шарплес) и бас Феликс Кудрявцев (бонза), а также солист Московского камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского, баритон Александр Полковников (принц Ямадори).
Лишь при погружении в этот проект в качестве зрителя становится понятным, что за основу его визуального ряда взята постановка «Мадам Баттерфляй», осуществленная Михаилом Панджавидзе в Казани на сцене Татарского театра оперы и балета. И на сей раз в Москве используется всё тот же принцип ассиметрично перемещаемых по сцене больших вертикальных панелей-экранов. Всё новые и новые их комбинации – вкупе с проецируемым на них символически-иллюстративным видеорядом – весьма изящно и, главное, зрелищно создавая всё новые и новые локализации сюжетно-театрального пространства, создают необходимое театральное настроение.
Сюжетная основа этой оперы Пуччини подчеркнуто нетороплива, эпична, даже в известной степени статична. В силу этого захватывающе яркое погружение в японскую экзотику природы и восточную церемониальность уклада социальных отношений того места и той страны, в которой и разворачивается трагическая драма доверчивой, но обманутой Пинкертоном Чио-Чио-сан, происходит легко и естественно даже при предложенном минимуме визуально-театральной абстракции. В незащищенный наивно-хрупкий мир бывшей японской гейши вторгаются агрессивность и прагматичный цинизм цивилизации конца XIX века, которые несет в себе посватавшийся к ней лейтенант американского флота Бенджамин Франклин Пинкертон. Контрастом к сюжетной линии жертвы и хищника-завоевателя, поначалу возникающей из идиллии, служит сказочно-добрая линия отношений Чио-чио-сан с Шарплесом (американским консулом в Нагасаки).
Проекционные панели-экраны как основной сценографический элемент образуют несплошную разделительную полосу-завесу. За ней на заднем плане располагается оркестр, а довольно большой полукруг сцены перед ней отдан действию. Над полосой постоянно перемещаемых вертикальных панелей в качестве верхнего яруса возвышается большой горизонтальный экран, и на него также проецируются картинки-настроения из цикла зарисовок экзотических видов восточноазиатской природы. И что очень важно, каждый персонаж-участник этого проекта – от главных героев до второстепенных – в живых и увлекательных режиссерских мизансценах предстает неотъемлемым сюжетным звеном. Из этих звеньев слагается театрально-зрелищное целое. В основе его восточноазиатского аромата – изысканная утонченность сценографического антуража, в котором все занятые в постановке артисты лицедействует весьма увлеченно и самозабвенно.
По сравнению с постановкой в театре эта облегченная театральная версия на сцене концертного зала производит даже более целостное впечатление, так как упомянутый спектакль Михаила Панджавидзе в Казани перегружен мало бьющей в цель ассоциативной символикой параллельных смыслов. Ее след в виде страшных кадров последствий ядерной катастрофы Хиросимы и Нагасаки остался и в видеоряде московского проекта, однако основное внимание на сей раз уделено всё же тому, чему и должно быть уделено, исходя из музыкально-драматургических задач самóй партитуры. На сей раз атмосфера трагической мелодрамы, в центре которой – судьба несчастной Чио-Чио-сан, не заслоняется ничем. Именно поэтому эта постановка в Москве так точно и мощно бьет в цель.
Опера идет в оригинальной двухактной версии, и Российский национальный оркестр с помощью итальянского дирижера-медиума Пьера Джорджо Моранди уверенно дарит слуху самое настоящее пиршество глубоко интеллектуального пуччиниевского симфонизма. Драматически акцентированный психологизм этой музыки при всей его выпуклости – то, что в оркестре зачастую может и не прозвучать, но на сей раз оркестр, кажется, предстает главным действующим лицом оперы – не просто музыкально комментирующим, но говорящим от первого лица ее коллективным участником. Так что в этом инновационном московском проекте тонкая отделка нюансов и потрясающее качество оркестрового звука становятся весьма запоминающейся музыкальной изюминкой.
На эту великолепную музыкальную основу голосá исполнителей главных партий ложатся довольно благодатно. Однако если говорить об их стилистической адекватности вокальным задачам исполнения музыки Пуччини, то Амалия Гогешвили, действительно обворожительная, действительно подкупающая истинной женственностью и искренностью артистического перевоплощения, своими собственно вокальными природными данными и технической оснащенностью впечатляет всё же меньше. Да и харизматично-темпераментный бразилец Тьяго Аранкам степенью своего вокального драматизма на этот раз поразил не так сильно, как пять с лишним лет назад, когда Москва услышала его впервые. Речь идет о давнем исполнении певцом партии Хозе в опере Бизе «Кармен» на Новой сцене Большого театра России.
Тем не менее, эта пара главных героев предстала, удивительно красивой, театрально эффектной, и для той части публики, которой до музыкальных задач и особенностей стиля исполняемой музыки ровно никакого дела нет, ушла после спектакля однозначно духовно обогащенной и счастливой. Несомненно, искусством этих исполнителей духовно обогатился и автор этих строк, ведь их интерпретации в любом случае были профессионально добротными, артистически состоятельными, но что касается заветного меломанского счастья, то на этот раз испытать его не удалось. Можно, конечно, всё списать на счет коварной акустики Дома музыки, однако в последнее время проблем в этом отношении практически не наблюдается. Можно, всё списать и на то, что певцы не пели свои партии, привычно стоя у пюпитров с нотами, а были вовлечены в настоящий актерский процесс. Но ведь и на спектаклях в оперном театре происходит то же самое, да и, к тому же, оба исполнителя в своих партиях отнюдь не новички…
Амалии Гогешвили в партии Мадам Баттерфляй (Чио-Чио-сан), прежде всего, недостает фактурности драматически выразительного звучания на mezza voce. Разрыв, выхолащивание вокальной линии между штрихами piano и forte досадно обнажает неровность звуковедения певицы, снижает ее чувственно-музыкальную выразительность даже в известных драматически насыщенных хитах этой оперы. А ведь вся партия Чио-Чио-сан с момента ее лирического первого появления до смертельного исхода в финале должна восприниматься непрерывно пульсирующим – когда едва заметно, а когда и недвусмысленно явно – вокальным нервом, проступающим именно на mezza voce. Если этого нет, музыкальная сверхзадача Пуччини теряет свой исконный смысл.
Напротив, Тьяго Аранкам, в целом, вокализирует намного ровнее, чем пять лет назад, но его звучание неожиданно обнаруживает неакадемическую открытость, хотя голос певца в верхнем регистре сегодня звучит намного свободнее и раскрепощеннее. Среди партнеров главных персонажей необходимо отметить, в первую очередь, замечательные работы Натальи Евстафьевой (Сузуки) и Евгения Поликанина (Шарплес).
Означают ли высказанные критические суждения, что проект не удался? Вовсе нет! Его инновационная значимость и, в целом, подчеркнуто позитивная музыкально-театральная аура, безусловно, говорят в пользу него! Я бы сказал так: этот проект целевым назначением задумывался именно для широкой публики, и с возложенными на него музыкально-эстетическими задачами он справился полностью.
Но на другой стороне слушательской аудитории – меломаны со стажем, завсегдатаи оперных театров и концертных залов, а также «сочувствующие» им, то есть, как правило, разделяющие их точку зрения критики. Эта малочисленная категория потребителей оперно-вокального искусства, понятно, менее представительна и всегда «страшно далека от народа». Но при этом и требования свои она выставляет исключительно «по гамбургскому счету»!
Фото Елены Пушкиной
