Память до сих пор хранит яркие воспоминания о двух гастрольных спектаклях Бурятского театра оперы и балета, увиденных когда-то в Москве на сцене Театра оперетты. Речь идет о постановках опер «Аида» Верди и «Князь Игорь» Бородина, в которых партии главных героинь – Аиды и Ярославны – пела Галина Шойдагбаева. Столичную публику она с триумфом покорила тогда изумительно ровным и чувственно наполненным звучанием своего роскошного лирико-драматического сопрано, высочайшей певческой культурой, подлинно живым актерским перевоплощением.
Давние воспоминания нахлынули неслучайно: 3 ноября в Москве в рамках Первого фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» (а также в рамках Дней культуры города Улан-Удэ, посвященных его 350-летию) на Новой сцене Большого театра артисты из Бурятии представили постановку оперы «Тоска» Пуччини, а на следующий день на торжественном закрытии фестиваля на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Галине Шойдагбаевой – одной из пяти лауреатов нынешнего года – была вручена премия «Легенда». Весь творческий путь певицы связан с Бурятским театром оперы и балета, солисткой которого она остается и по сей день. Но она еще и педагог, передающий свой опыт молодым исполнителям, профессор Восточно-Сибирской академии искусств, где в 1993 году открылось вокальное отделение: кафедру сольного пения певица возглавляет с момента ее основания.
Когда-то и партия Тоски была одной из коронных в репертуаре певицы, а сегодня в новой — поистине грандиозной и содержательно вдумчивой — постановке этой оперы, осуществленной Юрием Лаптевым, выходит уже новое поколение исполнителей. Ее премьера состоялась на сцене Бурятского театра оперы и балета в позапрошлом сезоне (2 апреля 2015 года). Драматургически минорная, но при этом «эстетически лучезарная», театрально-зрелищная и, на первый взгляд, вполне обычная новая постановка необычна уже тем, что на фоне унылого засилья режиссерских экспериментов – редко когда по-настоящему достойных и интересных –
нынешняя продукция прежде режиссерского и сценографического воплощения на первый план ставит музыку.
Но как раз это и должно быть мерой мастерства постановщиков: идя от музыки и либретто, надо рассказывать именно ту историю, что в них заложена, а не вытаскивать на сцену, как сейчас очень «модно», надуманно-параллельные, искусственно привнесенные в партитуру ассоциации.
Будучи воспитанным на знаменитой постановке «Тоски» в Большом театре, некогда осуществленной Борисом Покровским (1971), но сегодня давно уже канувшей в театральную Лету, тот авторский спектакль мэтра отечественной оперной режиссуры я невольно сравниваю с обсуждаемой постановкой Юрия Лаптева. Сценографически-лаконичный, самодостаточно-действенный, психологически заостренный спектакль Покровского был, по существу, спектаклем «зловещей тьмы», и на момент своего появления он воспринимался, несомненно, новаторски-символично, даже революционно.
Спектакль режиссера Юрия Лаптева и Натальи Сыздыковой, выступившей и художником-сценографом, и художником по костюмам, –
это торжество света и сочного, глубокого, умиротворяющего цвета.
И ни с кровавым драматизмом сюжета, ни со смертью всех трех героев оперного любовного треугольника, вершины которого – Тоска, Каварадосси и Скарпиа, подобная эстетика оформления нисколько не диссонирует. Зато краски и образы становятся ярче, а игра актеров и пластика мизансцен – пронзительней и чувственней.
Между тем, это торжество света надо понимать как психологическое просветление, как свет надежды в череде драматургических коллизий оперного триллера, как довольно оптимистичный настрой на лучшее. Поэтому, когда в финале оперы лучшее не ждет ни Марио Каварадосси, ни Флорию Тоску, возникает ощущение катарсиса в квадрате – невероятно сильное, всецело захватывающее! И это несомненное свидетельство того, что между художником и режиссером на этот раз достигнуто взаимопонимание, абсолютный творческий консенсус.
Все звенья спектакля четко подогнаны, отлажены и функционируют в полной взаимной гармонии.
Режиссер этой постановки — реалист, очень внимательно относящийся к деталям, к действенности и осмысленности выстраиваемых им мизансцен, к пластическому рисунку образов, создаваемых певцами-актерами. Его коллега по постановочному цеху также стоит на позициях реализма, но к документальной историчности воспроизведения сценографии и костюмов вовсе не стремится.
Визуально-оформительская составляющая спектакля — это авторский романтический «слепок» со всех сюжетно-исторических локализаций единственной «римской оперы» Пуччини. А населены они персонажами, одетыми в костюмы, тонко и со вкусом стилизованные «под эпоху» (вспомним, что все события этой оперы разворачиваются в Риме в течение суток в середине июня 1800 года).
Базилика Сант-Андреа делла Валле в первом акте — буйное пиршество интерьера барочного храма
с причудливо искаженной перспективой нефов, куполов и сводов. Это сразу же цепляет взгляд, настраивает на предвкушение интриги. Акт-завязка, акт экспликация, в котором на сцене появляются все герои любовного треугольника, с одной стороны, – портрет романтических взаимоотношений художника Марио Каварадосси и певицы Флории Тоски, с другой, – презентация на поле идиллии их чувства нового игрока (шефа тайной полиции, барона Скарпиа).
Ловко играя на любовных чувствах Тоски и разжигая в ее сердце ревность, повода для которой Марио Каварадосси даже и не дает, эту идиллию Скарпиа, естественно, стремится разрушить. Отправить Каварадосси на эшафот за содействие в укрывательстве республиканца Анджелотти, а самому завладеть вожделенной Тоской — таков нехитрый план вполне типичного и рельефно прорисованного в музыке оперного злодея, одержимо стремящегося к реализации своей навязчивой идеи.
Расправиться с Каварадосси Скарпиа в итоге удается,
однако погибнуть во втором акте от удара кинжала отважной Тоски, защищающей себя и своего возлюбленного Марио, грозный шеф полиции никак не рассчитывает. Все трое «встречаются» в этом логове, и на сей раз Скарпиа предстает не «белым воротничком», отдающим приказы, а едва ли не самоличным вершителем-палачом. И этот режиссерский штрих в дополнение к истязаниям Каварадосси за сценой степень опасности, грозящей Тоске, поднимающей руку на Скарпиа, лишь только усиливает.
Этот акт — кульминация оперного драматизма, пусть и смерти влюбленных героев – Каварадосси и Тоски – еще впереди, и, с точки зрения режиссерского решения, этот акт удается Юрию Лаптеву наиболее убедительно и ярко.
Согласно исторической «рекогносцировке» второй акт — кабинет Скарпиа в Палаццо Фарнезе. Мрачные интерьеры подобны казематам, хотя горит камин, а через окно-задник словно проступает лик Ангела-воителя, закономерно перекидывая мостик к третьему акту, на верхнюю площадку Замка Святого Ангела. В его темницу будет помещен Каварадосси, и сюда после убийства Скарпиа, заполучив пропуск и подорожную на двоих, в надежде спасти своего возлюбленного решительно поспешит под покровом ночи Тоска.
Но перехитрить даже мертвого Скарпиа героям-любовникам не удастся:
пули, которыми выстрелят в Каварадосси, окажутся настоящими, и отчаявшейся Тоске ничего не останется, как под огненным взором Ангела с мечом, возвышающегося над Замком, броситься вниз.
Сценография третьего акта именно эту площадку Замка и представляет, а фигура Ангела в проеме черного задника возникает из-за облаков не сразу, а ближе к финальной развязке: защитить героев на Земле Ангел не сумел, но приглашение на Небеса ими от него явно получено! В преддверии надежды на спасение
весь «драматический ноктюрн» третьего акта предстает восхитительной романтичной находкой спектакля.
Тревожного саспенса, как ни странно, в этом акте не возникает, но зато катарсис финала, как уже было отмечено, оказывается впечатляюще мощным.
Постановка «Тоски» Бурятского театра оперы и балета, показанная в Москве на Новой сцене Большого театра, в его несколько застоявшуюся в последние годы творческую атмосферу принесла свежее дыхание — новое, но хорошо забытое старое. Опера как жанр на новом качественном витке своей исторической миссии словно вернулась к истокам. А ведь сегодня в подавляющей массе режиссеров современного музыкального театра они, увы, изрядно подзабыты!..
Из программы московского исполнения можно было почерпнуть, что в обсуждаемой постановке, помимо Хора, Мимического ансамбля и Оркестра Бурятского театра оперы и балета, принял участие и Оркестр Большого театра. Насколько весомой была подсадка музыкантов, в программе не уточнялось, но сводный оркестр под управлением музыкального руководителя и дирижера этой постановки Леонида Корчмара музыкальную драму героев (собственно, даже не драму, а трагедию) раскрывал выразительно мощно, плакатно, но, пожалуй, всё же несколько гипертрофированно, в ущерб психологически чувственной, обстоятельной нюансировке.
Хоровой пласт оперы невелик: лишь финал первого акта, завершающийся храмовой службой с исполнением христианского гимна «Te Deum». Эта музыкальная фреска (хормейстер – Валерий Волчанецкий) в опере величественно звучит во славу мнимой победы над Наполеоном в битве с австрийцами при Маренго.
Как известно, победа всё же оказалась на сей раз за Наполеоном, но чуть позже. В результате этого неаполитанцы, власть которых над Римом в опере олицетворяет Скарпиа, вынуждены были оставить «вечный город» французам.
Но вся историческая подоплека сюжета — это лишь благодатный фон для выплеска человеческих страстей и эмоций,
а сделать это лучше, чем может предложить итальянская опера — тем более такой шедевр Пуччини, как «Тоска», — просто невозможно!
А раз так, то «Тоска» требует для своего исполнения первоклассных солистов. В титульной партии в Москве мы услышали молодую, начинающую певицу из Монголии Самбуугийн Батчимэг. Профессиональное вокальное образование она получила у себя на родине, а с сезона 2015/2016 стала солисткой Бурятского театра оперы и балета.
На сегодняшний день голос певицы — довольно звонкое и крепкое сопрано lirico spinto. При этом для партии Тоски требуется сопрано драматическое (хотя бы лирико-драматическое) и опыт прожитой жизни, но, несмотря на молодость Самбуугийн Батчимэг и отсутствие в ее голосе драматической форманты, необходимый градус образа исполнительница уверенно добирает за счет внутреннего артистического перевоплощения.
Если в первом и третьем актах вокальных ресурсов певице вполне хватает, то второй именно в вокальном отношении несколько «проседает».
Технически выверенная и эмоционально-чувственная трактовка молитвы Тоски во втором акте вопросов к певице не вызывает: дело вовсе не в этом номере-шлягере, а в ансамблевых драматически насыщенных эпизодах.
Зато драматически музыкальны, в вокальном отношении вальяжно раскрепощены, а в плане стиля весьма добротно выучены мужские голоса.
Тенор Михаил Пирогов в партии Каварадосси – солист труппы с 2014 года, лауреат многих международных конкурсов, однако мое первое знакомство с ним было связано с его блестящей прошлогодней победой на III Международном конкурсе молодых оперных певцов и режиссеров им. П.И. Словцова в Красноярске. Тогда певец завоевал Гран-при, обратив на себя внимание как на истинно драматического тенора. Это была сенсация, так как дефицит на рынке драматических теноров в мире наблюдался всегда, а в нынешние времена и подавно.
Своим голосом благородно-красивого матового тембра и артистическим мастерством певец покорил и на сей раз.
Интерпретации арий его персонажа в первом и третьем актах, безусловно, запомнятся как благодатные визитные карточки этого образа, но и весь образ, созданный певцом, запомнится благодаря его музыкально-драматургической целостности.
Наконец, самый известный участник этой постановки — монгольский баритон Ариунбаатар Ганбаатар в партии Скарпиа. Как и Самбуугийн Батчимэг, профессиональное вокальное образование певец получил на родине. В 2014 году на III Международном конкурсе вокалистов им. М. Магомаева в Москве певец завоевал I премию и в том же году стал солистом Бурятского театра оперы и балета. 2015 год принес ему І премию и Гран-при XV Международного конкурса им. П.И. Чайковского (Санкт-Петербург).
Обладая голосом насыщенной драматической фактуры, сближающим его иногда даже со звучанием высокого баса,
партию Скарпиа певец проводит словно играючи — эмоционально ярко, драматургически осмысленно, на высоком музыкальном драйве.
Певцу присуща эффектная «итальянская интонация» и скрупулезное постижение психологических глубин образа. Этот оперный злодей в интерпретации Ариунбаатара Ганбаатара чрезвычайно эффектен, лощен и демонически притягателен: настоящая драматическая партия для настоящего драматического баритона!
Достойный ансамбль сложился и среди певцов-компримарио. Чезаре Анджелотти (бывший консул Римской республики) – Эдуард Жагбаев. Ризничий храма в первом акте – Галсан Ванданов. Подчиненные Скарпиа: Шарроне – Доржо Шагдуров, Сполетта – Чингис Иванов.
И если говорить о вкладе в этот спектакль каждого солиста, артиста хора, миманса, каждого музыканта оркестра, не забыв, конечно, о вкладе концертмейстеров, хормейстера и дирижера, то, благодаря, в целом, высокому музыкальному уровню обсуждаемой постановки,
эту продукцию «Тоски» смело можно назвать визитной карточкой труппы сегодняшнего дня.
И то, что показ этого спектакля стал возможен в Москве, большая удача и творческий стимул не только для самой труппы. Это также большая удача и для Москвы, которая привыкнув видеть многое и от этого слегка затуманив свой взор, на сей раз смогла прозреть и искренне изумиться…
Фото предоставлены пресс-службой театра
