Немного Брехта и «Грехов» в Геликон-опере

Татьяна Яковлева, 30.05.2017 в 13:41

Экстравагантная шляпа с перьями, черное платье, столики и бокалы. Дух кабаре с энергичными зонгами и джазовыми ритмами вместе с легким туманом проник в аристократический Белоколонный зал княгини Шаховской в Геликон-опере. Дирижер Валерий Кирьянов и режиссер Илья Ильин поставили «Семь смертных грехов» — библейский сюжет в «брехто-вайлевской» оболочке.

Балансировать между внешним эпатажем и актуальными смысловыми концептами — суть самого театра на Большой Никитской,

и выбор в пользу истории о познании семи грехов под танцевальные па вполне логичен.

Событийная точка для репертуара московских театров заметная: музыку Вайля особенно нигде и не услышишь, а здесь целый «балет с пением», где и фокстрот, и шимми, и диксиленд, и вальс, и кроме того еще пролог из семи зонгов. Иллюзия простоты — просто иллюзия, и музыка, с почти бэндовым составом исполнителей (среди них ударные, кларнет, аккордеон), скучать не дает.

Команда Курта Вайля и Бертольда Брехта всем знакома по «Трехгрошевой опере» и «Расцвету и падению города Махагони», а получасовая история о двух сестрах/двойниках для большинства — terra incognita. Спектакль в театре Покровского начала 80-х вряд ли помнят многие, а в Пермь в 2004-м году такие паломничества, как сейчас, еще не совершали.

Поэтому краткая справка будет уместна. Сюжет родом из 30-х годов ХХ века, Анна со своей сестрой — тоже Анной (одна из них — альтер-эго?), отправляются из Луизианы на заработки, чтобы посылать деньги родителям и братьям. Семь лет они путешествуют по семи американским городам, где каждый раз узнают новый грех — лень, гордыню, гнев, обжорство, прелюбодеяние, жадность и зависть. А в итоге — вновь возвращаются все в тот же дом.

В спектакле Пины Бауш 1976-го года со жгучим танцем, избавленном от напускных «красивостей», порок властвовал лишь один — распутство и похоть,

захвативший общество потребления. На постановщицу ополчились немецкие критики и наградили званием создательницы «балетных оргий в Вуппертале». (Кстати, в 2009-м эти «бесчинства» можно было лицезреть в Москве в рамках Чеховского фестиваля.)

Но Пина и «Семь смертных грехов» — пара не случайная и даже особая, главным образом из-за самого жанра «балет с пением». В 1930-х годах идея сочетания голоса и танца появилась почти случайно: жена Курта Вайля, актриса и певица Лотте Ленья оказалась безумно похожей на танцовщицу Тилли Лош — жену богатого англичанина Эдварда Джеймса. И раз уж он финансировал проект, то был вправе дополнить пункт в контракте, и у вокалистки появился пластический «двойник».

Противоречивый микст напророчил нарушительнице спокойствия из Вупперталя собственный жанр «танцоперы», где персонаж существует в оперном и балетном обличии одновременно.

Так и в «Грехах»: пока одна Анна поет, другая танцует.

И все-таки, сестры они или двойники? Брехт оставил вопрос открытым, как и другие сюжетные моменты. До конца непонятно, что скрывается за этими грехами? Все очень условно, поэтому руки интерпретаторов развязаны.

В версии «геликоновцев» спектакль получился как бы в ответ на вопрос: а почему, собственно, молодая девушка должна ехать на заработки для своих родителей и братьев? Так уж ли они набожны и добры, раз отправляют ее туда? Родня словно наваждение преследует героиню: то они как дети в столовой машут ложками и будто требуют еду, то посмеиваются над ней, то разглядывают в лупу. Еще бы: они в потертых лохмотьях, а она — в элегантном платье в стиле ар-нуво.

Да, кстати, а мамаша в исполнении крепкого баса — настоящая Кухарочка из «Апельсинов» С. Прокофьева!

Гротеск, конечно же, резкий, колючий гротеск; не зря режиссер Илья Ильин мечтает поставить «Нос» Д. Шостаковича.

Семейный квартет — во всех смыслах самая удачная находка спектакля:

обладатели ярких, характерных тембров Дмитрий Овчинников, Антон Фадеев, Эдуард Шнурр, Иван Волков бодро и четко, полукомично-полунапористо обыграли роль надоедливой семьи из воспоминаний.

А вот образ Анны вызывает вопросы. Идея внешнего сходства растворилась: Анна I (во втором составе — Лариса Костюк) совершенно не была похожа на Анну II (Ксения Лисанская). Единственный намек на их «двойничество» — светящаяся рама в центре сцены, напоминающая обод зеркала в гримерке. Поставь их по две стороны — будет эдакое «искаженное» изображение.

Возможно, за этим стоит идея взгляда на прошлое: Анна I – уже солидная дама, вновь попадает в свое путешествие, когда она бродила из города в город, и что она переживала; Анна II – соответственно, ее двойник, правда скорее не балетный, а пантомимический.

Вспоминается ровно такой же прием саморефлексии в оперной постановке «Евгения Онегина» Каспера Хольтена: Татьяна и Онегин как бы вспоминают свое прошлое, и их двойников из прошлого играют такие же пластические танцовщики. Правда там — психологическая опера, а здесь — все-таки, Брехт и Вайль.

«Брехтовское» начало в спектакле вообще работает особым образом:

сохраняются внешние приемы, но приводят они к результатам «антибрехтовским», с усилением лиризма и чувственности.

В первую очередь, речь идет о самих зонгах — из них и состоит весь спектакль.

Если композитор пишет сценическое сочинение, не достигающее хотя бы часа действия, то обрекает его на вечное соседство, ведь иначе зрители будут чувствовать себя обманутыми: как, спектакль длится полчаса? Всем постановщикам приходится как-то выкручиваться.

Как и когда-то Пина Бауш, постановщики в Геликон-опере обратились к другим зонгам Курта Вайля, сопроводив его действием. Бауш, естественно, ставила танцы, а Ильин предложил небольшую зарисовку об истории влюбленности Анны в Фернандо (Михаил Давыдов) — и показал как было раньше, в «настоящем», еще до всех этих воспоминаний и двойников.

Зонги Анны и Фернандо на трех языках решили на русский не переводить, видимо, чтобы не отвлекать зрителей.

Но действие — в чистом виде love-story, и как это вяжется с Брехтом?

Больше напоминает сцену из оперы или оперетты, особенно если учесть голос Ларисы Костюк. Она обладает мощным, «мясистым» тембром меццо-сопрано, и низкий регистр звучит прямо-таки зловеще, но зачем такой угрожающий нажим, и главное — зачем столько вибрато в зонгах? В конце концов, есть же запись той самой Лотте Ленья на Youtube, и можно убедиться, что эстетика совершенно иная.

Другой пример — слова на сцене. В постановке Анна мелом пишет на стенке «деньги», «Фернандо», «любовь» и т.п., — опять же, сентиментальный оттенок очевидно преобладает. В «эпическом театре» слова на сцене как часть сценографии тоже появлялись, но для противоположного эффекта «отстранения».

Может быть музыка с явным джазовым колоритом провоцирует на лирические посылы?

Сложно сказать. «Бэнд» под управлением Валерия Кирьянова играл с драйвом, с энергией и настоящим огнем, и при этом вышел к трагическому итогу.

Чем же заканчивается вся история? В финале небольшая конструкция из декораций складывается в домик, а его форма напоминает ни что иное, как гроб, со светящимся крестом по середине. Внутри него на стенке прибита тряпичная белая кукла – та самая, что в самом начале действия так трепетно и наивно брала с собой девушка. В этот страшный домик и заходят обе Анны, подводя неутешительную черту своей истории.

Вопрос морали в отношениях между родителями и детьми раскрылся в «Семи смертных грехах» с неожиданной стороны и совсем не тривиально, эта линия проведена вполне убедительно. Но в итоге спектакль пытается заставить нас сопереживать и сочувствовать героине, чего тот же Брехт пытался избежать.

У каждого слушателя свой барометр восприятия таких трансформаций — и основная часть зала бойко аплодировала. Что сказать, если такое решение приятно публике — имеет ли оно право на существование?

Фотографии Ирины Шымчак

реклама

вам может быть интересно

Трепет кожи Марсия Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Геликон-опера

Персоналии

Пина Бауш, Бертольд Брехт, Курт Вайль

просмотры: 1394



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть