«Осада Коринфа» Россини открыла 38-й фестиваль в Пезаро
В афише музыкального фестиваля на родине Россини в Пезаро опера «Осада Коринфа» (1826), трехактная французская редакция, возникает не впервые. В основе этой редакции – двухактный итальянский «Магомет Второй» (1820), который относится к неаполитанскому периоду творчества композитора.
Впервые к «Осаде Коринфа» фестиваль обратился в 2000 году (Teatro Rossini, режиссер – Массимо Кастри, дирижер – Маурицио Бенини). Автор этих строк свое первое паломничество в Пезаро совершил в 2001 году, а потому той фестивальной постановки не видел. Однако как нельзя кстати помог интернет, и довольно целостное заочное представление о первой постановке «Осады Коринфа» в Пезаро удалось получить благодаря видеоверсии этой продукции, перенесенной в 2001 году на сцену Национальной оперы Лиона. И пусть в лионской постановке по сравнению с фестивалем изменился состав, танцы полностью купированы, а баллада Исмены перенесена в начало второго акта перед арией Памиры, за пультом оркестра Лионской оперы, который был ангажирован и на постановку в Пезаро, по-прежнему находился маэстро Бенини.
Сравнивая постановки «Осады Коринфа» в Пезаро 2000-го (по лионскому дублю) и 2017 года и при этом практически не испытывая пиетета к режиссерским «выделываниям» ни той, ни другой, всё же необходимо отметить, что – по отношению к музыкально-эстетическим и драматургическим задачам французской партитуры Россини – продукция 2000 года толерантна существенно больше.
На сей же раз за дело взялась небезызвестная и явно не по заслугам распиаренная во всём мире постановочная «артель» из Каталонии La Fura dels Baus.
Своими примитивно-дилетантскими инсталляционными «инновациями», искусственно привносимыми в надуманные и просто нелепые спектакли-«трансформеры», она давно уже успела набить оскомину меломанам. Режиссером и сценографом стал один из арт-директоров этой «артели» Карлуш Падрисса. В создании элементов сценографии, изо- и видеодизайна на помощь ему пришла испанка Лита Кабелют, выступившая также и художником по костюмам (художник по свету – итальянец Фабио Росси).
Раз в либретто оперы речь идет об осаде, о городе (в данном случае – греческом Коринфе), находящимся на военном осадном положении, то постановщики, ничего лучше не придумав, уцепились за то, что главное, от чего страдают осаждаемые, – это нехватка воды. В принципе, поспорить с этим трудно, но эпически-легендарному оперному полотну Россини, коим является лирическая трагедия «Осада Коринфа» («Le Siège de Corinthe») на французское либретто Луиджи Балокки и Александра Суме, прямолинейно-примитивная обытовленность, на которой выстроилось всё хлипкое здание нового фестивального спектакля, не только чужда, но и абсолютно противопоказана!
Этой опере, драматургия сюжета которой, как зачастую и бывает в романтических операх XIX века, никакой критики не выдерживает, важен режиссерский подход, вовсе не банально, как в данном случае, пытающийся ответить на вопрос «что?». Ей важен подход, который эстетически тонко и вдумчиво, пусть даже, возможно, и вопреки логической непротиворечивости, увы, практически всегда недостающей подобным либретто, отвечал бы на вопрос «как?».
И если бы постановщики были в теме – а дилетантство быть в теме просто не может! – то средствами эстетически-плакатной, театрально-зрелищной выразительности они бы создали, прежде всего, адекватную среду обитания музыки, а не загоняли бы ее божественный мелос в прокрустово ложе сценографического конструктивизма. И тогда они уж точно смогли бы ответить на вопрос «зачем?» —
зачем они вообще взялись за этот непростой, эстетически прихотливый музыкальный материал.
Но сегодня постановщики, сценографы и художники театра напрочь забыли, что они всего-навсего – лишь слуги оперы: они почему-то считают, что опера поставлена на службу их несостоятельным в подавляющем большинстве случаев амбициям. Поэтому сегодня в опере можно всё! В пезарском спектакле, что и было сделано, можно соорудить горы из огромных пластиковых баллонов (емкостей под воду) и, меняя конфигурации этих гор, от акта к акту создавать иллюзию малобюджетного вялотекущего действа, лишенного и толики сквозного развития: всё статично и однообразно скучно, уродливо и нарочито неуклюже.
Можно лить эту воду из баллонов ручьями и реками… Можно навязчиво занудно проецировать на задник сцены видеоряд с волнующейся водной стихией… Можно на пустом необжитом пространстве сцены сделать кукольные разводки манекенов-марионеток и «случайно» выдать их за персонажей оперы… Можно вырядить их в футуристические аляповато-цветастые костюмы – в трико с накидками и бесформенные балахоны… Можно нарисовать хоть дюжину депрессивно-сюрреалистических картинок-портретов, которые не бог весть что, а точнее, ровным счетом ничего не значат… Можно опускать и поднимать эти картинки на сценической рее, а также, если ничего иного на ум режиссеру решительно не приходит, заставлять статистов бесцельно носиться с ними по зрительному залу…
Под музыку прозвучавшего в полном объеме танцевального дивертисмента, раз в смету спектакля профессиональный балет не включен, можно «с легкостью» вкусить и примитива доморощенных средств пластического миманса… В финальном акте можно «прослезиться» от вида стенда-щита с засохшим гербарием-икебаной (ах, как красиво!), а из-за кризиса действенных постановочных идей в сцене предфинального пророчества о далекой, но неминуемой свободе Греции с удивлением наблюдать, как из зала вытаскивают не только подсадных уток, но и пытаются «достать» ни в чем не повинных зрителей, заплативших за билеты, между прочим, немалые деньги! Можно всё – и всё названное в спектакле было.
Вот только художественно значимой эстетической ценности всё это абсолютно не имело, да и самого спектакля, если говорить именно об эстетике оперного театра, не было!
Другое дело, что музыкальный уровень постановки, к счастью, в целом предстал убедительно высоким. Это как раз то, зачем в нынешнем году стоило приехать в Пезаро, то, зачем из его исторического центра необходимо было проделать тернистый путь до места прописки постановки на окраине города – до подмостков Адриатической арены.
Но прежде чем перейти к музыкальной составляющей обсуждаемой постановки, осуществим краткий экскурс к ее истокам. Премьера «Осады Коринфа» состоялась в Королевской академии музыки 9 октября 1826 года (Opéra, Salle Le Peletier). Это первая партитура, созданная Россини для Парижа, его первый французский опус, и пусть он насчитывает не пять традиционных для большой оперы актов, а всего три, признаки этого жанра проступают в нем вполне рельефно.
В центре сюжета – реальная историческая фигура османского султана Мехмеда II (1432–1481), известного как Магомет Великий или Магомет Завоеватель, и факт осады и покорения им Коринфа в 50-е годы XV века, как учит история, действительно имел место, но на этом историзм в опере Россини и заканчивается.
Вся мелодраматическая фабула сюжета, основанная на романтических отношениях между Памирой (дочерью предводителя коринфян Клеомена) и Магометом, связавших себя обетом верности во время случайной встречи в Афинах, – чистой воды беллетристика. Магомет посетил Афины инкогнито под именем Альманзора, когда беды ничего еще не предвещало. Когда же беда пришла, и Коринф задохнулся в осаде, в весьма драматичные отношения Памиры и Магомета оказался втянутым не только Клеомен, но и молодой греческий воин Неокл, которому была обещана рука девушки. Он дополнил любовный треугольник третьей вершиной, так что
Памире пришлось выбирать между чувством и долгом — извечный вопрос оперных сюжетов!
Выйдя в последний момент замуж по благословению отца за Неокла, в финале оперы, в которой все доблестные защитники как один погибают, Памира, не доставаясь Магомету, картинно закалывает себя кинжалом.
Почва для французской перелицовки сюжета – итальянское либретто «Магомета Второго», созданное Чезаре делла Валле. В нем речь идет о другой осаде – осаде Магометом II венецианской колонии Негропонт (греческое название – Халкида), которая пала в 1470 году. С изменением имен действующих лиц (в первую очередь, с неизбежной заменой итальянских имен греческими) венецианский наместник Паоло Эриссо, превратился в коринфянина Клеомена, его дочь Анна – в Памиру, а молодой генерал Кальбо – в воина Неокла.
В общем и целом, хотя и возникают некие нюансы психологической новизны, а также частные – неглобальные – отличия в сюжетном развитии, отношения главных героев внутри французского четырехугольника «Магомет – Клеомен – Памира – Неокл» такие же, как и были у их итальянских предшественников. Но теперь появляется и отсутствовавший ранее религиозно-идеологический персонаж. Это первосвященник Иерос, имя которого как раз и означает «священный» в переводе с греческого: он не только духовный лидер нации, но и, что еще более важно, пророк грядущего освобождения Греции от османского владычества.
Патриотическая свободолюбивая линия в опере Россини – это живой запрос самóй эпохи, а Коринф – аллегория борьбы за свободу, ведь у прогрессивных современников композитора сюжет французской редакции явно должен был ассоциироваться с третьей осадой (15.04.1825–10.04.1826) греческого города Месолонгиона (Месолонги) во время Греческой войны за независимость от Османской империи (1821–1829). Вспомним, что премьера в Париже состоялась 9 октября 1826 года!
К слову, романтическая поэма лорда Байрона «Осада Коринфа» («The Siege of Corinth», 1816) прямого отношения к «игровому» сюжету оперы не имеет, но сей пламенный борец за свободу Греции умер от лихорадки в апреле 1824 года именно в Месолонги! Постановщики спектакля в Пезаро, конечно же, попытались притянуть за уши и этот факт: во время увертюры и музыки танцев публику развлекали параллельными проекциями на сценический задник цитат из этой поэмы на разных языках – поразительно, что и на русском тоже! Но сей ход был заведомо холостой: надо либо читать, либо слушать – совмещать несовместное тщетно!
Все баталии в опере отнесены «за сцену», ведь в ней важны, прежде всего, эпический музыкальный колорит и психологическая (героическая и лирико-романтическая) коллизия характеров. Если верить хроникам и документам, то у вполне реального персонажа Паоло Эриссо, дочери не было: Анна, превратившаяся затем в Памиру, ее любовная интрига с Магометом и эффектный суицид в финале оперы возникли в либретто исключительно для придания романтического ореола мученичества защитникам-воинам.
Премьера в Париже не могла обойтись и без любимого развлечения публики — балета, и его Россини дал ей с блеском!
Фундаментально переосмысленная номерная структура новой редакции в духе большой оперы грандиозна – с развернутыми утонченно-элегантными ансамблями и финалами в каждом акте, массовыми хоровыми сценами и мелодически изысканными ариями: по сравнению с итальянской редакцией музыка пропитана еще более возвышенной героической и лирико-романтической аурой. Пусть это и переработка, пусть это вторичная редакция, но музыкальных новшеств и открытий гения Россини в ней немало, да и старые мелодии «Магомета Второго» в «Осаде Коринфа» звучат так, словно написаны заново!
В афише театров эта редакция появляется крайне редко: даже в Пезаро повторного обращения пришлось ждать целых 17 лет! Надо ли говорить, что каждое ее исполнение, в том числе и в форме концерта, становится для меломанов событием. Так, между двумя пезарскими проектами можно указать зафиксированное на CD концертное исполнение 2010 года на фестивале «Россини в Вильдбаде» (Бад-Вильдбад, Германия).
Критическая же редакция Фонда Россини в Пезаро, осуществленная в сотрудничестве с издательством «Рикорди» Дамьеном Колá (Damien Colas) и принятая к постановке в этом сезоне, подарила меломанам ряд неожиданных приятных сюрпризов, явив изменения и дополнения в сравнении как с пезарской редакцией 2000-го, так и с бад-вильдбадской редакцией 2010 года. В новой критической редакции – 12 номеров сквозной нумерации («номерных блоков» со своей внутренней подструктурой). В каждом акте – 4 таких «блока». Проблема же уртекста французской «Осады Коринфа» – в отсутствии автографа партитуры, в том, что замены, изменения и сокращения делались в ней уже с самых первых представлений.
Первый и третий акты редакций 2000-го и 2017 года, за исключением фиксации соло Неокла в начале трио третьего акта «Céleste providence!» (№10) и реставрации венчающего оперу хорового финала (№12), практически идентичны: если что и есть, то в первом приближении неуловимо. Заметим, что каватина Магомета с хором (первый акт, №3) дополнена центральным разделом – анданте «La gloire et la fortune» (№3a). Речь идет о вставке между речитативом «Qu’à ma voix la victoire s’arrête!» и кабалеттой «Chef d’un peuple indomptable». Хотя в Пезаро в 2000 году это анданте исполнялось, по сравнению с общепринятой версией его обычно считают «добавочным» в силу того, что в клавире 1826 года оно есть, но в изданную партитуру не вошло (в 2010 году в Бад-Вильдбаде оно не исполнялось).
Итак, основные новшества на сей раз касаются второго акта.
В арию Памиры (№5) добавлен вступительный раздел «Ô patrie infortunée», в дуэт Магомета и Памиры (№6) после переходного раздела – кабалетта «Rien ne peut me soustraire – D’une injuste colère» (и того, и другого в записи 2010 года из Бад-Вильдбада нет). В дивертисмент (№7) добавлена третья, финальная, часть танцев (в записи 2010 года из Бад-Вильдбада этих частей две).
Итак, меломанский улов в этом году просто на славу, и погружение в разнопланово тонкое эмоциональное пиршество музыки начинается с грандиозной увертюры. После нее до выхода Магомета (№3) успеваешь насладиться величественной интродукцией (№1) и первым трио Памиры, Неокла и Клеомена «Disgrâce horrible!» (№2). Истинным медиумом между партитурой и Национальным симфоническим оркестром RAI, рафинированно чувственным знатоком стиля Россини выступает итальянский маэстро Роберто Аббадо. В Пезаро он всегда обращался к серьезному итальянскому Россини («Гермиона», 2008; «Зельмира», 2009; «Моисей в Египте», 2011). Французский Россини стал новой значимой вехой в его творчестве. На сей раз в постановке фестиваля был задействован великолепный Хор Театра Ventidio Basso из Асколи-Пичено (хормейстер – Джованни Фарина). И для оркестра, и для хора новая постановка «Осады Коринфа», открывшая оперный форум Россини этого года, стала весьма впечатляющим фестивальным дебютом.
Спектакль прошел четыре раза, и ваш покорный слуга имел счастье присутствовать на третьем показе. Нельзя не отметить, что в составе исполнителей – сразу три выходца из бывшего СССР: сопрано Нино Мачаидзе (Памира) – из Грузии; тенор Сергей Романовский (Неокл) – из России; наконец, баритон Юрий Самойлов, родившийся в Белоруссии, – с Украины. Последний заставил обратиться в слух даже в такой вспомогательной партии, как Омар (конфидент Магомета): после дебюта 2014 года в молодежном «Путешествии в Реймс» (Дон Альваро) это его дебют в основной программе фестиваля.
Другой дебютант Сергей Романовский через горнило Accademia Rossiniana в Пезаро не проходил, но с блеском исполненная им сложнейшая партия Неокла, пришедшая в этой редакции на смену контральто-травести Кальбо, показала, что певец влился в плеяду россиниевских теноров фестиваля в Пезаро вовсе не случайно! Отточенность стиля, изысканность нюансировки, удивительное чувство ансамбля и состоятельность в высокой тесситуре – лучшие тому подтверждения. Речитатив, молитва и особенно ария «Grand Dieu, faut-il qu’un peuple» (№9) в начале третьего акта доставили ни с чем не сравнимое меломанское удовольствие!
Другой «независимый» дебютант фестиваля, американский тенор Джон Ирвин, весьма стильно и убедительно спел партию Клеомена.
Еще один тенор из Америки Майкл Спирес (бесспорный фаворит фестивальной публики!), Джон Ирвин и Сергей Романовский сошлись на следующий день вместе в россиниевской нон-стоп программе «Tenors» (место за дирижерским пультом оркестра Filarmonica Gioachino Rossini занял англичанин Дэвид Пэрри).
Этот проект фестиваля в силу эксклюзивности и высочайшего уровня исполнения по праву можно назвать проектом века!
После трех дуэтов во всевозможных сочетаниях (из «Риччардо и Зораиды», «Армиды» и «Отелло») эта тройка представила сольные номера: Спирес – каватину Агоранта «Minacci pur» из «Риччардо и Зораиды», Ирвин – арию Идрено «Ah dov’è il cimento?» из «Семирамиды», Романовский – каватину Антинора «Che vidi! amici, oh eccesso» из «Зельмиры». Пиршество бельканто увенчалось феерическим исполнением терцета из «Армиды», финал которого, конечно же, пришлось бисировать!
Про Нино Мачаидзе в партии Памиры мы не забыли, но ее жесткое, а в верхнем регистре досадно пронзительное звучание вызывало лишь номинально зачетные эмоции. Ее манера подошла бы, скорее, Анне из «Магомета Второго», чем воздушно-лирической вокальной субстанции Памиры. Впрочем, в отличие от молитвы третьего акта «Juste ciel, ah! ta clémence» (№12) внимать подновленным номерам – арии (№5) и дуэту с Магометом (№6) из второго акта – было весьма интересно.
Балладу Исмены (конфидентки Памиры) с хором (№7) эффектно провела меццо-сопрано Чечилия Молинари, в силе пророчества с хором и солистами-«греками» (№11) в третьем акте легко убедил бас Карло Чиньи (Иерос). А еще один итальянец, бас-баритон Лука Пизарони, предстал во всех аспектах роскошным оперным Магометом, завоевав не только Коринф, но и сердца благодарных меломанов…
Фото предоставлены пресс-службой Россиниевского оперного фестиваля (ROF)
