«Зазеркалье» из Петербурга на II фестивале «Видеть музыку»
На ящиках и досках — именно так поистине «народную» оперу Бизе «Кармен» увидели в Санкт-Петербургском государственном детском музыкальном театре «Зазеркалье». И не беда, что на титульном листе программки спектакля слово «детский» из официального наименования театра загадочно выпало: в его репертуаре, конечно же, есть постановки и для взрослой аудитории, а новая «Кармен», гостившая 27 сентября на сцене столичной «Геликон-оперы», – постановка явно не детская. Но если вы думаете, что в определении «на ящиках и досках» содержится хоть какой-то негатив, то ошибаетесь! Спектакль в изобретательной, вдумчиво-креативной режиссуре Александра Петрова (художественного руководителя этого театра) функционально самодостаточен и на редкость увлекателен.
При этом по своей сценографической организации сама постановка — изящный, миниатюрный «городок в табакерке»,
весьма «ловкая» и спорая инсталляция-трансформер в мобильной, но зрелищно-эффектной версии. При минимуме реквизита, при отсутствии нарочито пышной испанской декоративности (хотя этнический элемент в спектакле, конечно же, присутствует) все основные локализации оперного сюжета – площадь перед табачной фабрикой в Севилье, кабачок Лильяса Пастьи, привал контрабандистов в горах и коррида в Гранаде – с помощью единого, но элегантно просто модифицируемого остова сценографии воссоздаются рельефно-действенно и – даже при всём минимализме визуальной абстракции – вполне реалистично (сценограф – Алексей Левданский).
Стиль «архитектуры» предъявленного зрителю «городка в табакерке» — абстрактный конструктивизм серой, обветренной деревянной фактуры, но на сей раз постановщики легко смогли убедить в том, что поэтический символизм и образность могут быть присущи и серым оттенкам цветовой гаммы. Словно в жостовской росписи, когда на традиционно черный фон наносится цветной узор живописно-яркого цветочного букета, в обсуждаемом спектакле «Кармен» на серую сценографическую основу, дающую лишь отдаленный намек на квинтэссенцию сюжета, накладывается яркое костюмированное действо (художник по костюмам – Стефания Граурогкайте, художник по свету – Александр Кибиткин).
По своей театральной сути это действо — органично стройный синтез драмы, оперы как музыкальной драмы и танцевально-пластических решений,
иногда непосредственно вторгающихся в ход событий, а иногда – в интермедийно-символическом аспекте вплетающих в ткань оперной партитуры музыку известной оркестровой транскрипции Родиона Щедрина «Кармен-сюита» (балетмейстер – Мария Большакова, постановка батальных сцен – Леонид Нечаев).
Пласт драмы возникает в силу того, что постановка обращается к оригинальной версии с разговорными диалогами, впервые увидевшей свет в парижской Opéra-Comique 3 марта 1875 года. Вовсе не комическая по сути, «Кармен», тем не менее, создана в легком водевильном стиле opéra comique, и, кажется, лишь XX век снискал ей шумную славу большой оперы, хотя версия с речитативами Эрнеста Жиро (друга композитора), заменившими диалоги (некоторые из них всё же были сохранены), впервые прозвучала в Вене 23 октября того же года. Это случилось уже после смерти Бизе, не вынесшего парижского провала своего детища, и сей музыкальный гибрид, принеся опере бешеный успех, стал как аксиома руководством к действию для театров всего мира.
В спектакле театра «Зазеркалье», возвращающем нас к истокам опуса Бизе, пласт драмы расширен за счет встраивания в него истории, связанной с литературным первоисточником – одноименной новеллой Мериме (1845) – и фигурой самогó новеллиста.
Теперь всё начинается с пролога, с письма-монолога Писателя, и от него драма (пока еще не опера) направляется в сторону Узника (отдельная драматическая роль), ожидающего смертного приговора. Это не кто иной, как оперный Хозе, от лица которого и происходит интерпретация событий, разворачивающихся на сцене. Он присутствует постоянно, хотя в иные моменты мы его и не видим, и выгородка тюремной камеры (один из «карманов» общей сценографической конструкции, символизирующей цирк и корриду) для создания постоянной иллюзии присутствия Узника-рассказчика как раз и предусмотрена.
В финале из своей камеры Узник выходит на арену для корриды, на которой уже лежит бездыханное тело Кармен,
зарезанной ее неудачливым роковым любовником Хозе, и мы понимаем: на этом его история исчерпала себя окончательно. Аллегория подобной саморефлексии необычайно сильна, ведь только что перед нами прошла сцена финального объяснения Кармен и Хозе, которая постановочно сделана так, что теперь коррида – вовсе не бой тореадора Эскамильо с быком (хотя де-факто это и происходит), а последняя смертельная схватка загнанного в угол Хозе со своей строптивой и несговорчивой пассией Кармен. Во время этой финальной схватки главные герои словно оказываются на арене под прицелом взоров многочисленной толпы, и если драму жизни понимать в широком смысле как человеческую комедию, то всё сразу же становится на свои места.
Четырехтактная опера Бизе идет с одним антрактом, и драматические вставки, служат как бы прологами к каждому акту. При этом, будучи замкнутыми на Писателе и Узнике, поведавшем Мериме печальную историю своей жизни, они служат и связками как между первым и вторым, так и между третьим и четвертым актами.
В итоге вся структура спектакля предстает осмысленно замкнутой и логически цельной.
Помимо яркого пластически-танцевального рисунка, этому во многом способствуют и привнесенные в постановку интермедийные элементы: уличный театр с гимнастами, акробатами на ходулях и присутствие мистических парок (богинь, вершащих судьбы людей и олицетворяющих неизбежность предначертанного).
Синтетическое действо справляет триумф, несмотря на двуязычие спектакля (разговорные диалоги на русском, музыкальные номера на языке Мериме, Бизе и его либреттистов — французском), а также на то, что по степени эротизма пластика образа Кармен иногда всё же довольно провокационна. За рамки дозволенного эстетикой оперного спектакля XIX века она явно выходит, но на фоне вседозволенности бесшабашной эстетики оперной режиссуры нашего времени ассоциируется не более чем с «детской шалостью».
Признаться, на этот спектакль ноги несли с настороженностью, с опаской (к счастью, напрасной),
ибо опыт прошлогоднего фестивального посещения двух точечно избранных работ «Зазеркалья» – «Мадам Баттерфляй» Пуччини и «Газеты» Россини – оставил тягостное впечатление, и даже малейшее желание взяться за перо тогда не возникло. Год назад дожить до конца бесконечно однообразного интеллектуального философствования в опере Пуччини заставила лишь замечательная исполнительница главной партии Ольга Шуршина. А с «Газеты» (что, вообще-то, не есть хорошо и правильно) автор этих строк в ужасе ретировался уже после первого акта, настолько всё происходящее на сцене и в плане постановки, и в плане вокала-музыки, представ просто чудовищной вампукой, от эстетики Россини было безнадежно далеко!.. И сразу же тогда возник вопрос, «а был ли мальчик»? Была ли вообще первая постановка этой оперы в России?..
Но музыкальный пласт «Кармен» — и оркестр под управлением Павла Бубельникова (музыкального руководителя постановки), и весь ансамбль певцов-солистов — в целом порадовал, заставил по-настоящему сопереживать, а певцы-солисты, как и герои драмы, чувствовали себя в «разговорном жанре» вполне достойно и уверенно.
Сопрано Ольга Шуршина на сей раз предстала в партии Микаэлы – полном музыкальном антиподе партии Мадам Баттерфляй. Со времени памятного для Москвы и Санкт-Петербурга концертного исполнения «Анны Болейн» Доницетти 2007 года с маэстро Фабио Мастранджело, в котором певица с блеском спела главную партию, тембр ее красивого некогда лирического голоса заметно погустел, «одраматизировался». Возможно, на партию Мадам Баттерфляй сегодня он ложится лучше, чем на партию Микаэлы, но слышать, как технически точно и легко певица сплетает тонкую кружевную кантилену партии Микаэлы, привнося в нее сильные драматические оттенки и краски, было потрясающе интересно и восхитительно!
Основной любовный треугольник «Хозе — Кармен — Эскамильо» поразил не столько самими вполне добротными голосами, сколько музыкальностью и артистичностью.
Яркие запоминающиеся образы создали баритон Владимир Целебровский (Эскамильо), тенор Дмитрий Каляка (Хозе) и, наконец, меццо-сопрано Дарья Росицкая (Кармен).
Последняя – обладательница не слишком тембрально тяжелого голоса и не слишком густого в нижнем регистре, но владеет певица им в этой партии замечательно, умело наполняя звучание энергией какого-то внутреннего драматизма и чувственной эмоциональности. Из всех хитов партии Кармен у певицы несколько просело исполнение цыганской песни: быстрые темпы не дали ей полностью развернуться, и она «едва успевала» за ними, но огромный музыкальный позитив в душе слушателей хабанера, сегидилья, сцена гадания и финал, несомненно, оставили.
В качестве соперников за сердце Кармен тенор и баритон оказались прекрасной парой, проведя свои сольные шлягеры (первый – бравурные куплеты, второй – романтическую арию «с цветком») так, что любовный треугольник оперы с сюжетно отпавшей четвертой вершиной (Микаэлой) удался, как удался и спектакль в целом. В актерской ажитации во взаимодействии с Кармен Дмитрий Каляка (Хозе) нисколько не уступал, а маэстро-дирижер партитуру Бизе на всем протяжении спектакля собирал воедино впечатляюще стильно и бережно. Оркестровый аккомпанемент отличала динамика, живая экспрессия, выверенные темпоритмы.
Квинтет второго акта – известная лакмусовая бумага ансамблевого музицирования и для певцов, и для дирижера – прозвучал изумительно слаженно, на едином дыхании. Вместе с Дарьей Росицкой в этот ансамбль вошли Ольга Васильева (Фраскита), Анна Снегова (Мерседес), Денис Колесников (Данкайро) и Денис Снигирев (Ремендадо).
Что ж: ради всего этого и ради самóй концепции этой постановки побороть настороженность прошлого фестиваля и оказаться в зрительном зале, однозначно, стоило!
Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Видеть музыку»
