Выдающийся итальянский композитор эпохи позднего Ренессанса – раннего барокко Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (1567–1643) родился в мае в Кремоне, но свою по тем временам блистательную карьеру завершил в Венеции, куда его привело назначение на пост капельмейстера Базилики Сан-Марко. В этом городе он нашел и последнее вечное пристанище в Базилике Санта-Мария Глориоза деи Фрари. 450-летие музыканта пришлось на завершающую фазу прошлого сезона, но приношения этой дате в Москве, составившие весьма знаковый театрально-концертный диптих, связаны с сезоном нынешним. Вся палитра творчества композитора состоит из трех основных частей – мадригалов, опер и духовных опусов, но московские события связаны лишь с оперой и музыкой для литургии.
Премьера необычного эксклюзивного проекта «“Ариадна” – в поисках утраченного» состоялась 28 сентября (29 сентября в рамках офф-программы II фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку») в Детском музыкальном театра им. Н.И. Сац (Малый зал). Этот первый значимый опыт – итог осенней сессии недавно созданной на базе театра Академии старинной оперы «Opera Omnia». Ее руководитель – известный барочный музыкант, британец Эндрю Лоуренс-Кинг, представший на сей раз также композитором-реставратором, текстологом-исследователем. А 30 октября состоялось чрезвычайно важное филармоническое событие: на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского знаменитый ансамбль «Collegium Vocale Gent» под управлением харизматичнейшего бельгийского дирижера Филиппа Херревеге пленил Москву раритетной «Вечерней Пресвятой Девы».
«Новая» опера Монтеверди — Ринуччини, написанная Эндрю Лоуренсом-Кингом
Наиболее известные сегодня сочинения Монтеверди – мадригалы позднего периода, опера «Орфей» (1607), единственно дошедший до нас номер из оперы «Ариадна» («Плач» главной героини в картине-кульминации) и, конечно же, совершенно уникальная для той эпохи, можно сказать, инновационная по своим композиционным приемам и идейному замыслу «Вечерня Пресвятой Девы». Речь о ней пойдет во второй части заметок, а в этой сосредоточимся на «новой» опере Монтеверди, написанной Эндрю Лоуренсом-Кингом. Музыка его опуса на сохранившееся оригинальное либретто Оттавио Ринуччини (1562–1621), мастерски стилизованная под Монтеверди, музыку знаменитого «Плача» Ариадны обрамляет настолько изумительно дружественно и органично, что выражение «рукописи не горят» – на сей раз в отношении партитуры – приобретает едва ли не буквальный смысл.
Вот она, не дошедшая до нас опера Монтеверди! Она совсем другая или просто другая, но вполне ведь могла быть и такой! Во всяком случае, к музыкальному доверию предложенная альтернатива располагает, пусть это даже и не реконструкция, а тонкая захватывающая стилизация, пронизанная наивно-прекрасной, идиллической аурой давно канувшего в векáх старинного музыкального стиля. «Ариадну» («L’Arianna», 1608), написанную в Мантуе вслед за «Орфеем», сам Монтеверди считал «своей лучшей работой для сцены», а удивительно легкая, музыкально «прозрачная» игра стиля в опусе Эндрю Лоуренса-Кинга – как раз то, чем он так притягателен для нас сегодня.
«Наша попытка восстановить и исполнить практически полностью потерянную партитуру “Ариадны” Монтеверди, – говорит маэстро из Великобритании, основатель ансамбля “The Harp Consort”, – по степени профессионального вызова и риска сравнима с попыткой взойти на Эверест. И даже если мы хоть немного приблизимся к тому, как звучала эта опера при первом ее исполнении, это будет нашей невероятной победой. Наша “Ариадна” – лишь попытка представить знаменитый “Плач” в контексте целого со всем долженствующим смирением и пониманием, что подражание Монтеверди никогда не будет ничем бóльшим, нежели исследование, набросок, размышление, поиск...». Но важно, что профессионально уверенная попытка аутентизма очевидна и невероятно интересна!
Весьма продолжительное действо с одним антрактом (порядка десятка картин, деление на акты в которых первоначально отсутствовало) теперь явно поделено на пролог и пять актов («Плач» Ариадны звучит во второй картине четвертого акта). Действо с условно традиционными, хотя и вполне адекватными костюмами из театральной подборки, назвать постановкой, спектаклем в привычном смысле сложно. Это чисто студийный театр, и его визуальное содержание – минималистский сплав абстракции подручной сценографии и, в известной мере, реалистичности довольно ярких, создающих настроение костюмов. Это театр в эстетике workshop, но театр без профессионального режиссера и художника.
На сей раз всё зиждилось на музыкальном руководителе Эндрю Лоуренсе-Кинге, солировавшем на барочной арфе и фактически управлявшим левой половиной оркестра. Дело в том, что рассадка музыкантов была произведена по обе стороны сценического пространства: было видно, что раскладка составов сторон дублировала друг друга в части струнных из группы continuo. На левой половине выделялись рекордеры и всевозможные струнные, на правой – гобой и медные духовые. В результате подобной двусторонней рассадки удалось создать любопытный акустический «стереоэффект», хотя слаженность между двумя половинами оркестра не всегда была идеальной: и в группе струнных, и в правой группе духовых музыкантам зачастую приходилось ориентироваться на самих себя, играя на интуитивном автопилоте. Ассистентами музыкального руководителя в аспекте самóй постановки выступили Катерина Кинг (содиректор проекта, художник спектакля, специалист по барочному жесту) и Варвара Будылина (ассистент художника).
Сценографическим реквизитом и бутафорией контуры мифологического сюжета об Ариадне, брошенной Тезеем на Наксосе по дороге в Афины, лишь намечаются, вполне соответствуя наивности поэтического изложения в либретто известного древнегреческого мифа. Его предыстории – убийства Тезеем Минотавра на Крите, возвращения героя из лабиринта с помощью спасительной нити Ариадны и получения им за свой подвиг главной героини в качестве трофея – в опере нет, но пантомиму, разыгрывающую предысторию сюжета, изумленной публике под звуки фанфар предлагается увидеть еще в фойе!
Ход весьма нетривиальный, и после приглашения зрителей в зал опера начинается с «установочного» пролога Аполлона. В первой сцене первого акта Венера и Амур четко очерчивают судьбы главных героев: Ариадна будет брошена Тезеем, а ей в качестве новой любви явится Вакх, так как в сердцах обоих Амуру велено Венерой разжечь пламя взаимной любви. Продолжение этого акта – появление хора греческих воинов, Тезея и его Советника, а затем выход Ариадны (ее сцена-экспликация с Тезеем) и появляющийся в финале акта хор окрестных рыбаков, другие номера которого словно рефреном, но в соответствии с конкретной ситуацией, возникают также в финалах второго, третьего и четвертого актов. Второй акт – переломная для сюжета сцена Тезея и Советника. Именно он укрепляет своего патрона в решении оставить дочь врага (критского царя Миноса): разделить с ней древний афинский трон – безумие, и чувство любви надо отринуть!
Третий акт – большая сцена Ариадны и ее спутницы Дориллы с вкраплениями голосов рыбаков (сцена предчувствия неминуемой беды, тревожный «ноктюрн» томительных ожиданий). В первой картине четвертого акта Первый вестник с хором и голосами рыбаков рисует картину отплытия флота Тезея, вторая картина – сцена покинутой Ариадны со знаменитым оригинальным «Плачем» в ансамбле с голосами рыбаков и Дориллы. Наконец, первая картина пятого акта – аналог из четвертого, но теперь Второй вестник, в спектакле «слившийся» с первым, рассказывает о приближении Вакха, а к хору и голосам рыбаков, замыкая композицию, примыкает и Амур. Вторая картина – финал оперы, благословление союза Ариадны и Вакха: в общем ликовании с предусмотренной танцевальной сюитой задействованы сами виновники торжества, Амур, Венера, Юпитер и хор спутников Вакха.
Первый проект Академии старинной музыки «Opera Omnia» – довольно масштабный, звучащий порядка трех часов – был собран всего за две недели! В силу этого он являет собой промежуточный результат, работу в живом созидательном процессе, творческий эскиз в состоянии, скажем так, «нулевого» музыкального цикла, следовательно, на статус афишного спектакля он претендовать пока не может. В первую очередь, в нём важно не «как?», а «что?». Но если разговор о категории «как?» всё же повести, то исполнение распадается на две контрастные сферы. С одной стороны – довольно иллюстративный и еще сырой вокальный аспект, который можно, что называется, лишь принять к сведению, хотя, конечно же, все солисты и певцы в ансамбле работали с подлинной отдачей и энтузиазмом. С другой стороны – потрясающая, в целом, изумительная оркестровая палитра с привлечением исторически ориентированных инструментов и великолепных музыкантов. И в числе певцов, и в числе оркестрантов были заняты как артисты Детского музыкального театра им. Н.И. Сац, так и «кооптированные» персоналии.
Автор этих строк посетил показ 29 сентября, однако, так как состоялись два спектакля, а организаторы Академии старинной музыки «Opera Omnia» разделить их составы по датам не потрудились, непонятно, кого именно в ряде партий довелось услышать именно в этот день. Впрочем, когда вокальные впечатления зачетны лишь номинально и в общей массе сольными открытиями не впечатляют, это, пожалуй, не столь уж и критично. Но протокол есть протокол, поэтому приведем его ниже так, как он и был официально представлен:
Ариадна – сопрано Варвара Турова. Тезей – контратенор Сандро Росси (Италия-Нидерланды). Советник – бас Рональд Мелато (ЮАР). Вакх и Аполлон – тенор Карлос Гомес-Паласио (Колумбия). Амур – Надежда Казанцева, Екатерина Либерова. Венера – Людмила Фраёнова, Анастасия Бондарева. Юпитер – Андрей Шнайдер. Дорилла – Мария Беднарская. Вестник – Ольга Гусева. Рыбак – Антон Варенцов, Владимир Красов. Рыбачка – Мария Козлова. Гонец / Солдат – Кристин Бэм (ЮАР). В ансамблево-хоровых сценах приняли участие Тимур Мусаев, Ирина Иванова, Дарья Ротаст, Анна Холмовская, Андрей Андрианов, Александра Дёшина, Дарья Маллина, Ольга Шапенко, Дмитрий Максименко и Михаил Нор, но весьма уместно и важно огласить также и весь состав инструменталистов:
Скрипки – Даниил Шаймарданов, Светлана Рамазанова, Софья Костина, Ольга Колосова, Мария Крестинская, Людмила Фраёнова. Альт – Дарья Маглеваная. Виолы да гамба – Александра Маглеваная, Ольга Жукова. Рекордеры (блок-флейты) – Екатерина Лозбенева, Владимир Парунцев, Светлана Шевелева, Ксения Кудрявцева. Гобой – Мария Шарпило. Корнет (цинк) – Иван Великанов. Барочные трубы – Марк Беннетт (Англия-Норвегия), Любовь Лещик, Дмитрий Кодиков. Тромбоны (сакбуты) – Михаил Оленев, Евгений Саначев. Бас-тромбон – Давид Тодд. Теорбы – Цезарь Керуз (Колумбия-Германия), Елизавета Алексеева. Барочная гитара – Елизавета Алексеева. Мандолина – Екатерина Припускова. Барочные арфы – Эндрю Лоуренс-Кинг, Катерина Кинг, Анна Тончева. Клавесин – Елизавета Труханова, Николай Мартынов, Анна Савенкова. Регаль – Катерина Мелик-Овсепян. Орган-позитив – Елизавета Панченко. Ударные – Илья Кирилличев.
Аутентизм и перфекционизм — на гентский алтарь музыки Монтеверди!
«Вечерня Пресвятой Девы» («Vespro della Beata Vergine») – раритет исключительно для нас. Впервые в России этот шедевр Монтеверди (корпус духовных пьес, изданный в Венеции в 1610 году) прозвучал лишь в XXI веке – 1 июня 2014 года в Кафедральном Евангелическо-Лютеранском соборе Святых Петра и Павла в Москве. Руководителем и участником того проекта с ансамблем исторических инструментов «Alta Capella» под руководством Ивана Великанова и десятью певцами в общем составе солистов и хора был уже знакомый нам Эндрю Лоуренс-Кинг. Если из наследия Монтеверди для торжеств по случаю его 450-летия выбрать самый важный опус, но не оперу, то «Вечерня Пресвятой Девы» совершенно идеальна. Кажется, планируя гастроли в Россию, так же решил и Филипп Херревеге, и в итоге подарок Москве гентские аутентисты сделали фантастически эксклюзивный!
Партитура «Вечерни» – наиболее изощренный в своей изобретательности раритет добаховской духовной музыки, ассимиляция старых (prima pratica) и новых стилей (seconda pratica), ребус-гибрид из тринадцати номеров литургической и светской музыки на тексты Библии с инструментальной окантовкой. Для чего такой большой и необычный опус был создан, а также где и когда он мог быть исполнен, до сих пор остается загадкой.
Его последовательные литургические части – вводная пара версикула и респонсория «Deus in adjutorium / Domine ad adjuvandum», пять псалмов «Dixit Dominus», «Laudate pueri», «Laetatus sum», «Nisi Dominus» и «Lauda Jerusalem», соната «Sancta Maria, ora pro nobis», гимн «Ave maris stella» и мощный финал «Magnificat» (многочастные гимн и «Magnificat» – с внутренней строфикой частей). Экстралитургические части «Nigra sum», «Pulchra es», «Duo Seraphim» и «Audi coelum», последовательно внедренные перед псалмами (начиная со второго) – светские духовные концерты (мотеты), но неясно, дополнение это или замена антифонам, которых у Монтеверди нет, но которые, согласно традиции римско-католической церкви, в литургии должны звучать перед псалмами и перед кантиклем Девы Марии «Magnificat».
Три года назад в Москве исполнение обошлось без антифонов, но теперь, будучи воссозданными по канонам одноголосных григорианских кантов, они всё же прозвучали – и в этом была своя изюминка! «Collegium Vocale Gent» в составе хора, певцов-солистов и музыкантов-инструменталистов – один из признанных мировых брендов исторически ориентированного исполнительства: его стиль игры и на сей раз поразил высочайшим перфекционизмом. Небесные сферы музыки Монтеверди, величие и красоту ее гармонии мы словно открывали заново. Прозрачно-чистое безвибратное звучание певческих голосов, тончайший полифонический орнамент в отделке нюансов вокально-хоровых ансамблей, глубоко интимная, обращенная к душе и чувству «симфония» экзотических инструментов давно ушедшей от нас эпохи поистине завораживали на уровне безотчетной медитации!
В «Вечерне» выписаны лишь партии скрипки и корнета (цинка), но инструментарий ripieno не задан, и это дает свободу в его варьировании в соответствии с конкретными условиями. Свобода же всегда должна ограничиваться четкой консервативностью стиля, основанного на безупречном вкусе и мироощущении дирижера-лидера. Именно таковым и предстает маэстро-волшебник из Бельгии Филипп Херревеге. Для своего исполнения этот монументальный опус предполагает и виртуозный смешанный хор – достаточно большой для того, чтобы проводить от шести до десяти партий в одних частях и разделяться на две хоровые группы в других. Сравнивая «Вечерни» в Москве (прошлую с минимальным числом певцов и нынешнюю более основательную), отчетливо отдаешь себе отчет, что они захватывали одинаково сильно и властно, но гентский вариант – это сама роскошная «академичность в квадрате»: в акустике храма ощущение от исполнения великолепное, а в зале великолепное не менее, но абсолютно другое!
Три года назад в ансамбль певцов из России влилась тройка зарубежных солистов, но и полностью зарубежный состав нынешнего исполнения также интернационален: сопрано Дороти Милдс и Барбара Кабаткова, тенора Рейнуд Ван Мехелен, Сэмьюэл Боден, Уильям Найт и Бенедикт Хаймэс, а также басы Вольф Маттиас Фридрих и Петер Коой. Внимая элегантно тонким, стилистически изысканным вокальным фигурациям этой великолепной восьмерки, в который раз убеждаешься, что при исполнении подобного рода музыки эпохи Ренессанса или барокко, важен в первую очередь не конкретный голос в отдельности, а монолитный певческий ансамбль. А он был просто изумителен! По степени занятости согласно партитуре, вклад каждого певца в общее дело, естественно, различался, но без филигранных штрихов частного не было бы и такой впечатляющей картины общего. Так что в оценке проекта именно ансамбль (а вовсе не солист) – важное ключевое слово.
Независимо от того, где сегодня исполняется эта музыка – в храме или в концертном зале, мы воспринимаем ее лишь как эмоционального воздействующую на нас слуховую субстанцию. Но даже вырванная из контекста литургии и для светского «раута» не предназначенная, как артефакт искусства она для нас вполне самоценна, хотя главным в католической литургии была вовсе не музыка, а проповедь. Музыка, без которой литургия немыслима, служила лишь инструментом придания ей эмоциональной привлекательности, но в XXI веке музыка для литургии и музыка для концертного зала в «Вечерне» сливаются воедино. И внимать ей на протяжении более полутора часов вполне естественно, ведь за «отдохновением души» сегодня мы привычно спешим не в храм, а в концертный зал.
Словно гениально это предвидя, Монтеверди еще четыре века назад сделал первый шаг к сближению религиозных канонов с общечеловеческим аспектом, оставив Богу Богово в композиционно переосмысленной псалмодии и частях Девы Марии (гимне и кантикле), а человеку – человеческое в голосах солистов, поющих в мотетах красоту божественного мироздания. «Sancta Maria, ora pro nobis» с ансамблем сопрано – де-юре часть литургии, но де-факто еще один духовный концерт, взывающий к Пресвятой Деве о молитве за всех нас.
Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Видеть музыку» («Ариадна») и отделом информации и общественных связей Московской филармонии («Вечерня Пресвятой Девы»)
