Ни Петербурга, ни мистики, ни оперы…

Серая премьера «Пиковой дамы» в Большом театре России

Игорь Корябин, 28.02.2018 в 11:39

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Серое, безликое, пустое — так, и только так, можно оценить очередной новодел Римаса Туминаса на Исторической сцене Большого театра. Его название – «Пиковая дама», но лишь по названию отношение к шедевру Петра Чайковского он и имеет. Врасплох это не застает, ведь экзерсисы той же самой «артели», что два года назад соорудила постановку «Катерины Измайловой» Дмитрия Шостаковича, на сей раз повторяются снова: в беспомощно-студийном абрисе спектакля они проступают на редкость шаблонно и узнаваемо.

Для постановщиков абсолютно никакой разницы нет в том, что «Пиковая дама» – музыкальный шедевр позднего XIX века (1890), а «Катерина Измайлова» – дитя века XX-го (премьера этой редакции – начало 60-х). «Пиковая дама» Чайковского – топовый позднеромантический шедевр, но он для режиссера-постановщика ничто, ведь (только вдуматься!) оглашенное им кредо – «убежать от Чайковского»!

Но если бежать от Чайковского, то зачем вообще приходить в оперный театр, в заповедную для себя вотчину, и начинать наводить в ней порядки, совершенно чуждые замыслу композитора и либреттиста?

Выходит, что низложение эстетических устоев оперы как жанра — та навязчивая и болезненная самоцель, к которой сегодня этот режиссер и стремится!

Но в опере главное – не убогая, как на сей раз, режиссерско-сценографическая инсталляция, с духом музыки не корреспондирующая, а сама музыка: голоса певцов-солистов, звучание хора и оркестра, дирижерская интерпретация.

Режиссер об этом – такое впечатление рождает его спектакль – даже и не подозревает! Он лишь методично убивает оперу «примочками» заведомо чуждого ей драматического театра, копаясь (но, опять же, безуспешно!) в психологии героев и окрашивая ярко-плакатную музыкальную романтику с заведомо драматическим креном в серые тона мертвенно-холодного иррационализма.

Еще раз нелишне будет констатировать: повесть Пушкина (светский анекдот на почве мистической одержимости главного героя) и опера Чайковского (полотно большого музыкально-«эпического» стиля) по-своему художественно ценны, харизматичны, но не сопоставимы. И всё, чего достигает режиссер, призывая под свои знамена знакомую нам постановочную команду и соединяя ее с музыкальными кадрами Большого театра, – это подмена оперы параллельным ей действом на фоне ярко-чувственного оперного оркестра и великолепного оперного хора (музыкальный руководитель и дирижер – Туган Сохиев, главный хормейстер – Валерий Борисов).

Однако даже к литературному первоисточнику эта постановка не приближается ни на гран: ее поверхностность просто обескураживает!

А раз так, то вместе с режиссерской водой выплескивается и музыкальный ребенок: на горло несвоей оперной песне рутиной умозрительной интровертности этот драматический режиссер как раз и наступает. Странно, но на сей раз хореограф-постановщик Анжелика Холина официально числится еще и режиссером.

Что бы это значило? Римас Туминас не справляется? Понимай, как хочешь, но, кроме вампуки пасторали, скучнейшим образом поставленной для карикатурной армии «балахонных мальвин и пьеро», на счету режиссера-хореографа еще и «рекогносцировка» целого «батальона» приживалок в сцене в спальне Графини, и явно «по приколу» надуманная «хореосцена» в комнате Лизы с «барышнями ее круга». Последние тягают по сцене тот самый рояль, что «случайно» вдруг возникает всегда в кустах банального студийного театра.

Не будет открытием, если к «важным достижениям» режиссера-хореографа добавятся и все нелепые массово-хоровые разводки, с которыми – снова создается впечатление – режиссер драматического театра Римас Туминас просто не знает, что и делать!

Он всецело поглощен копанием в мнимых им глубинах характеров, но их «психологическая бездна» публике так и не открывается…

Ничего не значащий примитив абстрактной «геометрически-наборной» сценографии Адомаса Яцовскиса являет взору мрачную конструктивистскую коробку практически пустой, голой сцены. Как известно, сюжет либретто Модеста Чайковского по одноименной повести Александра Пушкина перенесен из первой половины XIX века в екатерининскую эпоху, то есть во вторую половину XVIII века, но скроенные по современному лекалу костюмы Марии Даниловой стилизованы, скорее, под XIX век либо даже под начало XX-го. Их цветовая гамма – не только черное, белое и «пятьдесят оттенков серого», но и неярко размытые цветные тона.

Депрессивность костюмов и аморфный «сюрреализм» мизансцен в общую депрессивность холодного, безжизненного антуража сценографии, подчеркнутую художником по свету Дамиром Исмагиловым, встраиваются превосходно, но всё вместе являет лишь схематизм, подведенный режиссерской рукой «неуверенного мастера», и точек здравого соприкосновения с задачами музыки вообще не находит…

Есть гнетущая депрессивность, есть равнодушие ко всему происходящему на сцене и смертельная тоска восприятия, но мистики нет, и нет драйва, что заставлял бы переживать!

По идее, на «карту постановки» должна быть поставлена тема карт, но тема карточной игры рельефно вообще не проступает (лишь неизбежно по сюжету – в самом финале), а мещанский, уродливо гротескный образ Графини с титульной героиней оперы – тем более с пиковой дамой – совсем не вяжется!

В самой что ни на есть «петербургской» (хотя и написанной во Флоренции) опере Чайковского Петербург – собирательный символ, едва ли не главное мистическое начало. И на смену штиля респектабельности света должна бы прийти гроза в душах главных героев – Лизы, Елецкого и, главное, Германа. Но в этой постановке едва лишь веет легкий ветерок, формальный отголосок бурь. Ледяные эрзацы утрированных мизансцен на однообразно унылой, лишь время от времени обновляемой «планировочными вехами» сцене ведет к полному отсутствию элементарной театральной зрелищности, так что режиссерская карта, крапленая отрицанием оперы, однозначно бита!

Впрочем, эта постановка явного отторжения, в отличие, скажем, от режиссерско-сценографических «шедевров» Дмитрия Чернякова (наподобие хотя бы его «незабвенной» постановки «Руслана и Людмилы») или Александра Тителя (наподобие его удручающей «Снегурочки») не вызывает… Не вызывает, но оптимизма также и не прибавляет!

Далек от оптимизма и состав солистов: вся нынешняя постановка, как уже было сказано, держится на дирижере, оркестре и хоре, что замечательно.

Но это лишь необходимое условие, а не достаточное. И по разряду недостаточности из премьерного состава (речь идет о спектакле 15 февраля) проходят исполнители практически всех сюжетно значимых партий, за исключением потрясающе кантиленного лирико-драматического баритона Игоря Головатенко, который из партии Князя Елецкого (и его восхитительной арии – в особенности) создает поистине роскошную музыкальную картинку!

Голос другого баритона Геворга Акобяна драматически зычен и вполне фактурен, но предъявленные певцом силовая манера вокализации и тесситурная несвобода попутчиками музыкально благодатной партии Томского с ее роскошной «певучей» балладой предстают далеко не самыми спорыми и вдохновляющими.

В титульной партии Графини в актерском и вокальном аспектах неожиданно разочаровывает Лариса Дядькова,

певица, безусловно, именитая, некогда большой признанный мастер. Это «открытие» неожиданно, так как в партии Графини в постановке двухлетней давности на этой же сцене певица всё еще являла заведомо располагающий к доверию позитив.

В партии Полины другая меццо-сопрано Олеся Петрова сколько-нибудь ошеломляющего вокального впечатления также не производит, но она весьма прилежна и стилистически точна. Этот образ – фоновый к портрету Лизы: сюжетообразующим он не является, но и в нем без музыкального драматизма не обойтись, а его-то певица однозначно и недобирает.

Недобирает драматизма и сопрано Анна Нечаева в партии Лизы: точнее, драматизма в природной лирической фактуре её голоса просто нет.

Холодная, звонкая, обертонально-стерильная спинтовость – лишь то, на чем и выезжает певица, но без чисто вокального чувственного драматизма, особенно на сцене Большого театра, где традиции исполнения партии Лизы большими драматическими голосами в летопись его совсем недавней еще истории вписали свою яркую, поистине незабываемую страницу, с такой интерпретацией далеко не уедешь: это лишь формально озвученный эрзац.

Вовсе никакого драматизма не выявляет и раскачанный от времени, резко-пронзительный, резонирующий – типично харáктерного тембра! – голос «знаменитого» сегодня в силу далеко не творческих причин тенора Юсифа Эйвазова. В партии Каварадосси в «Тоске» Пуччини этот певец еще недавно был вполне рецензируем, но сегодня в партии Германа серьезно говорить о его музыкальных достижениях решительно невозможно!

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

На правах рекламы:
Если вы не успели побывать на премьере оперы «Пиковая дама» в Большом театре, то можно это сделать с 4 по 6 мая. Предлагаем купить билеты в театр от 3000 рублей.

реклама

вам может быть интересно

Музыкальная ничья при Лепанто Классическая музыка
Вечный гений Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Большой театр

Персоналии

Игорь Головатенко, Лариса Дядькова, Анна Нечаева, Туган Сохиев

Произведения

Пиковая дама

просмотры: 4688



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть