Софийский театр оперы и балета в Москве: часть вторая
К «Кольцу нибелунга» Вагнера в постановке Софийского театра оперы и балета на Исторической сцене Большого театра России мы подошли в состоянии мощного оперного послевкусия от первой части гастролей на Новой сцене. Своего «Кольца» у нас нет, а из привозных постановок в последний раз Историческая сцена Большого театра принимала продукцию Мариинского театра. Было это практически под занавес сезона 2004/2005 на стыке мая-июня и случилось еще до того, как Большой театр со следующего сезона закрылся на реконструкцию. И, кажется, было это «давным-давно», так что по «Кольцу» московские меломаны явно успели истосковаться…
Место рождения и пункт отправления в Москву нынешней (обсуждаемой) постановки тетралогии «Кольцо нибелунга» довольно непривычны. Вдумайтесь только: Большой театр России своей собственной постановкой этого монументального опуса не располагает, а Софийскому театру оперы и балета – впервые на Балканах! – осилить такую театральную махину оказалось вполне по силам. Решиться на такой «дерзостный» шаг было непросто, а достижение этой цели потребовало огромных временных, постановочных, музыкально-оркестровых и вокально-артистических ресурсов. Однако идею собственного «Кольца» – в расчете на исполнение болгарскими музыкантами и певцами – режиссеру-постановщику тетралогии Пламену Карталову удалось довести до победного завершения.
И всё же в болгарской постановочной команде немецкая «аутентичная» составляющая присутствует. Она связана с именами дирижера Эриха Вехтера и концертмейстера-коуча Рихарда Тримборна (1932–2017), успевшего в последний период своей жизни подготовить с болгарскими певцами не только «Кольцо нибелунга» (2010–2013), одиннадцатое на его творческом счету, но и такие масштабные полотна, как «Тристан и Изольда» (премьера – февраль 2015 года) и «Парсифаль» (премьера – июль 2017 года). Эти ангажементы, в силу того что музыкальные традиции исполнения музыки Вагнера в Болгарии на наших глазах лишь только начинают обретаться, абсолютно логичны и естественны. И, конечно же, весьма отрадно, что к моменту нынешнего майского показа «Кольца нибелунга» в Москве эстетикой музыки Вагнера оперная труппа Софийского театра оперы и балета успела пропитаться уже довольно основательно.
Увиденное в Москве властно захватило минимализмом и символизмом сценографии, которая свою невероятно сильную, пронзительную зрелищность обрела при определяющей роли видеопроекционных технологий, замечательной постановки света и потрясающе живописных, действенно «говорящих» костюмов. Режиссерской опере в ее нынешнем, как правило, вульгарно-массовом облике, эта изумительная, можно сказать, даже роскошная по нынешним временам постановка в стиле «фэнтези» явила очаровательно простую, предельно ясную и драматургически весомую альтернативу. Но услышанное безоговорочно убеждало далеко не всегда, хотя музыкальный позитив продукции, в целом, превалировал: не ощутить того, что силами болгарских музыкантов и певцов гигантский поезд Вагнера встал на верные, профессионально выкованные стилистические рельсы, было решительно невозможно. Работа проделана колоссальная, и ее результат – поистине впечатляющий!
За четыре сезона (начиная с сезона 2009/2010) Софийский театр оперы и балета совершил тихий музыкальный подвиг, последовательно выпустив премьеры всех четырех опер тетралогии и в конце сезона 2012/2013 впервые представив всю тетралогию в форме цикла. Этот проект был приурочен к 200-летию со дня рождения Вагнера, которое мировая музыкальная общественность отмечала в 2013 году. В команду режиссера-постановщика Пламена Карталова вошли художник-постановщик Николай Панайотов (сценография и костюмы), Георгий Христов (видеопроекционный мультимедиа-дизайн), Вера Петрова (управление видеопроекционными мультимедиа-эффектами), а также художники по свету Андрей Хайдиняк и Емил Динков.
Потрясающе слаженная команда единомышленников представила четыре части цикла в едином художественно-эстетическом ключе. Либретто тетралогии – плод титанических литературных усилий самогó композитора, в котором нашли отражение средневековые легенды – мифология скандинавского эпоса VIII–IX веков «Эдда» и германского (средневерхненемецкого) эпоса XIII века «Песнь о нибелунгах». Сквозная линия сюжетно-драматургического развития этой постановки разворачивается методично последовательно, скрупулезно вдумчиво, эпически неспешно. Всё театральное действо и в плане мизансцен, и в плане сценографии в каждом из четырех спектаклей собирается и модифицируется на основе первичных элементов-символов по аналогии с конструктором-пазлом.
В качестве таких элементов-символов режиссер и сценограф прибегают к абстракции замкнутых геометрических форм. Это кольцо, конус и мандорла. Последний элемент – категория эзотерическая, особый вид нимба святого «в полный рост», свойственный иконописи: по-итальянски mandorla – миндальный орех, нечто похожее на вытянутую лунку миндалины (в обсуждаемой постановке фигурирует мандорла с заостренными окончаниями-вершинами). Такой «конструкционный» подход к сценографии придает ей действенную конструктивность. По словам режиссера, «это делает элементы пространства более динамичными, позволяет легко менять их повествовательные функции: например, кольцо может в разных ситуациях играть роль дороги, пещеры или ладьи».
«Подвижная сценография, – снова обращаемся к режиссерской экспликации Пламена Карталова, – выполняет в театре ту же функцию, что в кино – смена точки съемки и монтаж, но я считаю, что актерам с ней работать даже легче, ведь декорации не отвлекают их от естественного хода музыкально-драматического исполнения, а наоборот помогают ему. Этот симбиоз актерской игры и сценического пространства был бы невозможен без активной работы со светом и спецэффектами, которая помогает удержать внимание зрителя на драматическом действии. Я уверен, что именно к этому стремился и сам Вагнер». И «венок» композитору с его портретом в дымке пустой сцены в финале, когда царство богов уже закатилось, а царство людей после такого вселенского катаклизма словно замерло в вопросительном ожидании, служит важной режиссерской ремаркой. Сей «эпилог» возвращает нас от мифа к жизни, от средневековой легенды к романтизму XIX века, который, в сущности, и есть краеугольный камень всей постановочной концепции.
В этой продукции «Кольца», начинающейся, как обычно, под оркестровую медитацию игры рейнских вод, символ кольца постепенно возникает из темноты пустой сцены. В этой постановке русалки (дочери Рейна) прыгают на батуте, а валькирии выезжают на конях-ракетах, управляемых пилотами-статистами. Нибелунги, покоренные кольцом власти Альбериха, живут в упорядоченном измерении матрицы-резервации буквально «под кольцом», а великаны появляются в недвусмысленно «двухэтажном» облике. Отважные герои здесь наивны и благородны, боги капризны и непоследовательны, а лесная птичка, летающая с помощью подвески в чаще стальных сценографических конструкций, прелестна, словно ангел. В годину мрачных предвестий, настороженности и вселенского коварства вещие норны плетут нити судьбы в каком-то космическом челноке-центрифуге. Правитель страны Гибихунгов, доблестный Гунтер, – типичный интеллектуал эпохи Просвещения, а его грубые вассалы – ассоциация с сонмом летучих мышей. При этом символ кольца власти как визуальная доминанта проходит практически через всю постановку, что само по себе уже необычайно стильно, эффектно и зрелищно.
Сценическая визуализация музыки Вагнера в данном случае настолько целостна и органично самодостаточна, что в этой постановке тетралогии об отсылке к названиям частей пятнадцатичасового четырехдневного марафона – предвечерья «Золото Рейна», а также трех вечеров «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» – думаешь меньше всего. Эта отсылка может понадобиться лишь для формальной ориентации себя как зрителя и слушателя, но волшебное ощущение затерянности на многочасовой и многодневной дистанции этого музыкального марафона как раз и составляет главную постановочную изюминку. Четыре раза приходя в театр на ту или иную часть цикла, каждый раз, конечно же, понимаешь, какая часть ждет тебя сегодня, но, с головой погружаясь в музыкальное действо, каждый раз внимаешь как зритель именно саге «Кольцо нибелунга» как целому.
Предвечерьем нон-стоп подобное ощущение лишь зарождается, но с каждым актом каждого из трех основных вечеров оно усиливается в «геометрической прогрессии», к финальному монологу Брунгильды достигая величественного апофеоза. Непрерывность визуальной линии спектакля достигается и тем, что начало каждого вечера – «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов» – это «мимолетное» виртуальное возвращение к финалу предыдущей части. Неразрывная связь между вербальной и музыкальной субстанциями – то, что и составляет основу «поэтической мелодики» Вагнера. Впервые она «во весь голос» проступает именно в «Кольце нибелунга», а в обсуждаемой болгарской постановке она впечатляет особенно рельефно и выпукло, ибо в «космосе геометрии» сценографической абстракции ей «дышится» необычайно легко и вольготно.
Выстраивая свою «вселенную глобальных размышлений», коей, по словам режиссера, и является театр Рихарда Вагнера, к заумно-надуманным постановочным клише в эстетике постмодернизма Пламен Карталов не прибегает и к «новомодному» осовремениванию романтического мифа не стремится. Генеральное кредо режиссера – осмысление «Кольца» в эстетике философской сказки: «Мы переносим его в мир фантазии, непосредственный и немного детский. Это Вагнер для всех и для каждого. Но, хотя тетралогия Вагнера основана на мифе, у нее есть и социально-политический уровень проблематики: она рассказывает апокалипсическую историю о том, как вражда между различными группами и классами ведет к краху человеческого общества».
Облеченная в форму интеллектуально-проблемной сказки, обсуждаемая постановка именно об этом и повествует: гибель богов в последней части саги в финале пути, пройденного поверженными героями-людьми (сначала – Зигмундом, затем – Зигфридом) и увенчанного искупительной жертвой валькирии Брунгильды, возвращающей похищенное Альберихом кольцо власти рейнским русалкам, – это начало эпохи людей и правды. Но смысл философии Вагнера – как раз в том, что правды в мире людей не сыскать и поныне. Человечество упорно ищет ее в попытке предотвратить участь богов, но найти не может, а добрая музыкальная сказка, рассказанная постановкой Софийского театра оперы и балета, вселяет уверенность в том, что спасительную правду человечество всё же найдет…
Иногда сценическое развитие обсуждаемой оперной сказки – прямолинейно-простое, а иногда – «возвратно-поступательное», многослойное, многоплановое, с пантомимно-пластической «раскадровкой» сцен на параллельном уровне визуализации: именно таков функциональный универсум созданного режиссером театрального пространства. Речь в данном случае идет о сценах, описывающих события – прошедшие, настоящие и даже будущие – в рассказах тех или иных персонажей, которых в оперной саге Вагнера – весьма внушительное множество. Сложные перипетии взаимоотношений между ними – отдельная повесть, в формат настоящих заметок не укладывающаяся, но их образы в плане мизансцен естественны и убедительны, а в плане психологического наполнения драматически весомы и, в целом, музыкально состоятельны.
В череде живых театральных впечатлений болгарское «Кольцо» для рецензента – третье. Первое – упомянутая выше гастрольная продукция Мариинского театра, второе – спектакли Байройтского фестиваля 2010 года. В современную историю тетралогии Вагнера в России мариинская постановка, движущим «нервом» которой стала мощная творческая харизма маэстро Валерия Гергиева, в свое время прорубила весьма широкое и основательное окно, так что первое знакомство с ней стало эмоционально сильным и практически восторженно безотчетным: именно такой и бывает любовь с первого взгляда! «Кольцо нибелунга», «услышанное» в эпицентре вагнеровских традиций в Байройте (категория «увиденное» здесь уже вторична), вашему покорному слуге впервые дало возможность ощутить тонкую музыкальную изысканность этого опуса как на уровне изумительного оркестра (дирижер – Кристиан Тилеман), так и на уровне, в целом, эталонно подобранного состава певцов.
Названному байройтскому прочтению болгарское «Кольцо» по общему музыкальному уровню объективно, конечно же, уступает, но довольно высокая степень стилистического погружения в материал для этой продукции всё же очевидна. Болгарские музыканты во главе с немецким маэстро Эрихом Вехтером, возможно, не столь впечатляют самим качеством оркестрового звука, на выработку которого, как правило, могут уходить многие годы, но оркестр, которому у Вагнера передана роль отсутствующего хора, свою важную резонерскую функцию выполняет стопроцентно грамотно, на огромном эмоциональном подъеме. В звучании болгарских музыкантов четко выстроенные лейтмотивы образов, героика сюжетно важных драматических кульминаций, романтика лирических эпизодов проступают весьма живо и убедительно: «рассказчиком»-оркестром азарт слушательского восприятия мобилизуется неустанно! Хоровые страницы в этой партитуре возникают лишь в финальной части, в «Гибели богов», и звучание последних отведенную им музыкальную роль также реализует на все сто процентов (хормейстер – Виолета Димитрова).
Комплектации певческих составов с расчетом на то, что каждый персонаж в те вечера, в которые он сюжетно задействован, исполняется одним и тем же артистом (как в байройтской традиции), эта постановка не предполагает, но подобная практика – дело вполне обычное: к примеру, также было и с мариинским «Кольцом». В партии верховного бога Вотана мы услышали двух планово заявленных артистов: Мартина Цонева («Золото Рейна») и Николая Петрова («Валькирия», «Зигфрид»). На московском исполнении случилась и одна непредвиденная техническая замена: в третьем акте «Зигфрида» мы вновь встретились с Мартином Цоневым, и было весьма необычно – даже немного трогательно – наблюдать, как на поклоны после этой части одновременно выходят сразу два Вотана! Николай Петров, обладатель голоса мощной резонирующей фактуры в этой партии по сравнению с более изысканной, более тонкой, но менее аттрактивной трактовкой Мартина Цонева, пожалуй, всё же оказался более выигрышным, и техническая замена одного певца другим в финале убедила в этом еще сильнее.
Образ Альбериха, персонажа, собственно, и завязывающего сюжет всей тетралогии, в интерпретации Бисера Георгиева несколько недобирает драматической акцентированности: для нибелунга, похитившего золото рейнских русалок и ценой отречения от любви сумевшего сковать из него кольцо власти, которое в силу проклятия своим создателем впоследствии станет сеять лишь смерть, сей образ аморфен и мягок, в то время как должен быть жестким, непреклонно стальным. Альберих словно делегирует свои сильные качества своему сыну Хагену, в партии которого довольно эффектен и вальяжен Ангел Христов, ранее представший не менее эффектным Хундингом. Контраст между Альберихом и Хагеном в финальной части тетралогии весьма отчетлив. В партии Гунтера (сводного брата Хагена) запоминается музыкально-рафинированный певец Атанас Младенов, в партии его сестры Гутруны – Цветана Бандаловска (ранее в большой партии Зиглинды она впечатлила не столь сильно), а в ярко-харáктерной партии нибелунга Миме – Красимир Динев.
Тетралогия Вагнера, как известно, богата широким спектром и других эпизодических персонажей. Из касты богов, кроме Вотана, это его жена Фрикка (Румяна Петрова), богиня молодости Фрейя (Сильвана Правчева) и богиня судьбы Эрда (прабогиня), партия которой состоит из двух чрезвычайно важных для сюжетного развития монологов (Благовеста Мекки-Цветкова). И эти работы, безусловно, также удачны. Конечно же, нельзя обойти вниманием и колоритные типажи богов грома, света и огня – соответсвенно Доннера (Светозар Рангелов), Фро (Хрисимир Дамянов) и Логе (Даниел Острецов). Нельзя также не восхититься чудесными великанами – Фазольтом (Стефан Владимиров) и Фафнером (Петр Бучков), принимающим впоследствии облик дракона. Победить его и заполучить кольцо суждено лишь Зигфриду, но вместе со славой этот трофей приносит ему и смерть.
Яркие ансамблевые впечатления дарят трио дочерей Рейна (Воглинда – Милена Гюрова и Ирина Жекова, Вельгунда – Ина Петрова, Флосхильда – Елена Маринова), трио вещих норн (Цвета Сарамбелиева, Ина Петрова и Любовь Методиева) и поистине незабываемый «вокальный взвод» валькирий, не воодушевиться чеканной ритмикой «полета» которых в «хоровой» сцене третьего акта оперы «Валькирия» просто невозможно (Хельмвига – Милена Гюрова, Ортлинда – Ирина Жекова, Герхильда – Лилия Кехайова, Вальтраута – Ина Петрова, Зигруна – Елена Механджийска, Росвейса – Цвета Сарамбелиева, Гримгерда – Александрина Стоянова-Андреева, Швертлейта – Благовеста Мекки-Цветкова). В «Зигфриде» партию Вальтрауты берет на себя Цвета Сарамбелиева, а партию Голоса лесной птички – Милена Гюрова.
Линию героических теноров в этой постановке зачинает Мартин Илиев (Зигмунд в «Валькирии»), продолжает – Костадин Андреев (Зигфрид в «Зигфриде»), а завершает снова Мартин Илиев (Зигфрид в «Гибели богов»), и их «вокально-героические» усилия, в целом, приводят к довольно впечатляющему, хотя местами и недобирающему до полной кондиции результату. Линию Брунгильды зачинает в «Валькирии» Йорданка Дерилова, а продолжает в «Зигфриде» и завершает в «Гибели богов» Радостина Николаева. И если партию главной героини первая лишь робко «нащупывает», то вторая сей образ, «очеловечивающийся» по ходу сюжета, к финалу-искуплению подводит на волне мощного вокального катарсиса!
Фото Виктора Викторова
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Софийский театр оперы и балета, а также заказ билетов в лучшие европейские концертные залы и на летние музыкальные фестивали.
