Тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга»

Der Ring des Nibelungen

Торжественное сценическое представление с прологом («предвечерьем») для трёх дней Рихарда Вагнера; либретто композитора.

Пролог: «Золото Рейна»
Первый день: «Валькирия»
Второй день: «Зигфрид»
Третий день: «Гибель богов»

Первое представление полностью: Байрёйт, «Фестшпильхаус», 13 — 17 августа 1876 года.

Тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»

Высота и грандиозность этого сооружения — величайшего по размерам из всех когда-либо замышлявшихся в музыкальном театре, которое после стольких трудов рушится в огромном костре времени,— не позволяет дать адекватный анализ его на немногих страницах нашей краткой антологии. Поэтому прежде всего перечислим основные даты.

Замысел «Кольца нибелунга» разрабатывался с 1841 года в Медоне близ Парижа, затем в 1845 году в Мариенбаде. В 1848 году было написано первое либретто, «Смерть Зигфрида», в 1851-м — второе, «Юность Зигфрида». В 1853 году вышел из печати полный текст тетралогии (переизданный в 1863 году с небольшими изменениями). В 1854 году опубликована партитура «Золота Рейна», в 1856 году — партитура «Валькирии»; в этом же году Вагнер начинает сочинять музыку «Зигфрида», к 1865 году было написано два действия, и в 1871 году опера закончена; в 1874 году — создана опера «Гибель богов». Сюжет всего цикла почерпнут в «Эдде», скандинавском стихотворном эпосе XIII века, и в «Песне о нибелунгах», немецкой эпической поэме эпохи средневековья.

Как известно, не все «дни» тетралогии получили крещение в Байрёйте в 1876 году, но только в этом театре Вагнер смог решить, во всяком случае насколько позволяла театральная техника того времени, проблемы мизансцены. Когда планировалась постановка «Золота Рейна» в мюнхенском театре, композитор тщетно пытался помешать оформлению оперы, сознавая, что сценические проблемы были неразрешимы. Результат, скорее неудачный, подтвердил его правоту. Опера действительно требовала решений из области фантастики или, точнее, неизведанного. Начиналась эпоха научно-фантастической литературы, и Вагнер как предусмотрительный деятель театра — несмотря на его вид оторванного от мира интеллектуала — не прошел мимо этих новых и интересных веяний. Начало Пролога он поместил, как в романе Жюль Верна, прямо под водой, в стихии водолазов и подводных лодок. Отсюда и началось это фантастическое действо, проходящее между небом и землей, полное космических, мифологических и символических аллюзий, в котором переплелись также проблемы анархизма и социализма, близко знакомые композитору по событиям 1848 года. Чтение произведений Шопенгауэра побудило его облечь все свои устремления в художественную форму, но дрезденский опыт так и не был до конца изжит и придал живость тому психологическому и исследовательскому беспокойству, которое не дает «Кольцу» оставаться всего лишь псевдоуходом от реальности.

Когда мы спускаемся в воды Рейна и постепенно освещаются его великолепные скрытые бездны, мы обнаруживаем, что оркестр, изображающий эту неизведанную глубину, старается создать атмосферу современной легенды, наполненной реальными персонажами, которые кишат вокруг нас в некоей призрачной, но не ирреальной обстановке. Сразу после дрезденского восстания Вагнер набросал ряд мыслей, составивших идейную основу и исходную программу «Кольца». «Природа рождается и формируется без какого-либо намерения, непроизвольно, в согласии с необходимостью. Такая же необходимость является той силой, что рождает и формирует человеческую жизнь». В то время как научная мысль ведет к осознанию чего-либо путем умозрения, искусство выражает это осознание прямо и открыто. Потому что искусство — это выражение свободы, жизненной силы, которая есть сила народная, безусловная потребность, тогда как наука в своей безудержной гордыне перекрывает поток жизненной энергии и замыкает его в олигархические системы и теории, ведет к власти немногих, к владычеству зла, которое символизирует кольцо нибелунга, золото, побуждающее к преступлениям и в конечном итоге губящее царство нетленной природы. Однажды изъятое из чрева матери-природы и принесенное на землю, золото становится проклятием.

Глухие удары братоубийцы Фафнера разбивают иллюзию власти, основанной на обладании. Борьба звероподобных существ переходит в человеческую историю. Среди ведущих тем, беспрерывно выходящих из горнила Пролога, бьющих ключом в каждом эпизоде, тема проклятия — самая прочная, неизбывная и страшная, с маниакальным тщанием удерживаемая на фоне событий. Вместе с тем в финале «Золота Рейна» только невеселый скептик Логе как будто осознает угрозу неизбежного разрушения, ожидающего Валгаллу, и даже замышляет принять участие в исполнении проклятия и отмстить богам, которые некогда сделали узником его, бога свободного пламени. Боги поднимаются ввысь по мосту радуги, рождение которой из бури искусно изображено в эффектном симфоническом взлете.

Путь к их спасению через искупление автор видит во вмешательстве Зигфрида, юной силы, посторонней тем неумолимым процессам, которыми запятнано прошлое мира. Защищенный собственной чистотой и простодушием, этот юноша все же остается немного бойскаутом с задранным носом и развевающейся белокурой прядью, поглощенным идеей, что где-то на земле есть кто-то, кого надо защитить, и кто-то, кого надо наказать.

У его будущей жены Брунгильды другое воспитание. Она наощупь узнает добро и зло и после понятной растерянности перед лицом правды вновь обретает здравый смысл и с волнением, но и с твердостью идет в верном направлении. Вагнер изображает ее в трех возрастах. Сначала — годы беспечного детства и отрочества (речь идет о символическом времени) в доме отца, когда она вместе с сестрами проводит дни в скачках и отбирает лучших воинов для Валгаллы... Отец поверяет ей свои тайны, любит ее больше всех: с нерешительностью и недоверчивостью охотница наивно открывает глаза на закулисные события, о которых посреди молений и брани с глубоким огорчением рассказывает ей уважаемый глава семейства. Вестница смерти, Брунгильда приобщается к мучительному и сладостному опыту юности: она чувствует, как от простой земной пары поднимается вихрь любви, который и изгоняет ее из рая небесного прошлого. Осознав, что любимая дочь готова бежать от него, отец пытается при помощи снотворного продлить ее детство. В своего рода колыбельной дочь возвращается, хотя всего только в идеале, в его объятия, усыпленная чарами. Впрочем, она сама просит о пламенном окружении, этом жертвенном венке, возможно, следуя еще отроческой тяге к искусству верховой езды: обученная прыжкам через огненное кольцо, она обещает вернуться к жизни и уступить только тому, кто сможет сравниться с ней в дерзком мастерстве.

Пламя, зажженное Логе, вносит на сцену веселье пиротехнических забав, здесь, правда, умеренных, окутанных сонным туманом. Это детский сон, образ запрета, глубь подсознательного, где находит место и картина горящей Трои. В сущности, Брунгильда, принужденная исполнить отцовскую волю, смиряется с ней спокойно и радостно. Между тем она выходит из этого испытания умудренной, и ее подсознанием овладевает идея змеящегося, мстительного пламени коварного Логе. Став женщиной, она сумеет использовать, как подобает, эту идею, когда подожжет отцовский дом. Вторично она появляется перед нами, как пробудившаяся спящая красавица, в дуэте «Зигфрида», когда двое молодых людей поют во всю мощь: «Страсти сияние, смерти восторг!» (и их пыл настораживает). Ее спаситель, доблестный чистокровный ариец, научившийся в кузнице Миме укрощать огонь и владеющий золотом и мечом, не сможет избежать ловушек лжи и погибнет, став жертвой женщин и напитков, как бражник и блудник.

Третий этап жизни Брунгильды — ее мучительный триумф в «Гибели богов». Он начинается с того момента, когда Вальтраута приносит из дома горестные вести. Словно этого мало, вскоре затем опоенный Зигфрид клевещет на жену и унижает ее во время хмельного маскарада. Вся грязь мира всплывает на поверхность, взбаламученная могучими властителями-роботами, среди которых оказывается и Зигфрид. Перед нами бесцеремонность уличных бродяг. Брунгильда впервые узнает, что значит быть одной, безо всякой защиты, даже без отцовского заклятия, посреди не отдающих никому отчета торгашей. Падения Брунгильды многочисленны, она во мраке безумия и, истерзанная ревностью и нанесенным оскорблением, издает вопль раненой волчицы. Но на гребне целой груды подлостей она вновь обретает способность бороться и, жестоко наказав беспутного Зигфрида, совершает ярчайший во всей этой истории поступок во имя любви. Когда после его смерти действие снижается, перейдя от эпоса к простому описанию, потерявшему ореол святости, Брунгильда предлагает великий катарсис бунта, кровавое омовение и освящение в первозданном пламени. Это финал греческой трагедии, хотя и не лишенный ноты пантеистического оптимизма. Правда, учитывая отцовское наследие, всеми овладевающую и даже богов затрагивающую порчу, надеяться особенно не на что. Только Брунгильда возрождается в нас из пепла мирового костра. На смену избранному, но одряхлевшему царству аристократии приходит, согласно Вагнеру, избранная новая аристократия, аристократизм которой обеспечен и выстрадан самой личностью: к сожалению, мистическая любовь, приковывающая к потустороннему миру, не позволяет ей стать исторически действенной. Смерть, это мощное средство наказания мирового зла, предложенное Брунгильдой, плата за несбывшуюся земную любовь,— вот чем полон впечатляющий финал.

Эмоциональный заряд был задан, напомним, еще в сцене неистовой бури в начале «Валькирии», воплощающей одни из самых трогательных и проникновенных переживаний во всей тетралогии. Кровосмесительная страсть Зигмунда и Зиглинды, роковое стечение обстоятельств — все это составляет глубинную основу бунтарской, революционной психологии Вагнера, остававшейся такой по меньшей мере до кризиса, отразившегося в «Тристане». Симпатия к двум любовникам, связанным кровным родством, свидетельствует о мучительных и страстных чувствованиях в одном ряду с нежной мечтательностью «Мейстерзингеров» и лихорадочным трепетом «Тристана».

Из такой же чащи выходит и их сын. После извилистых коридоров расчетливого и угасающего царства Валгаллы «Зигфрид» с его порывистостью и юной необузданностью, запахом каленого железа, свежеванных туш, дров и чистого воздуха напоминает первобытный мир. Смех гимнаста и одновременно разочарование, с которыми юный герой встречает старый мир, составляют великую иллюзию доблести, призванной, хотя и чисто внешне, сломить жесткую условность общества (впрочем, бесплодную), сокрывшего некие исключительные соглашения между представителями одного и того же класса или эфемерные, если не просто коварные, договоры между представителями разных классов. Музыка «Зигфрида» производит столь внушительное впечатление, быть может, из-за того, что, оставаясь трагической, она дает понять, что все идет к благому концу. Вагнер опустит занавес не ранее, чем исполнится обещание высшей справедливости, в финальном катаклизме «Гибели богов», при угасании пламени, когда река возвратится в свои берега после апокалиптического потрясения. В «Зигфриде» автор ищет компромисс, держит своего героя-борца как бы за оградой, в своего рода заповеднике. Вместе с ним человечество на какое-то время лишается своих цивильных одежд и в наготе опускается до первобытного состояния. Разлив симфонического моря, озаренного четкими и чистыми музыкальными темами, отвлекает от всех обязанностей и превращает слушателей в праздных туристов. Прославление героя устами Вотана — это и эпитафия юноши, его надгробная хвала.

Вагнер сообщает о гибели Зигфрида без особой грусти, ибо жертвоприношение — один из важнейших элементов тетралогии, склеивающий, спаивающий различные части огромной поэмы, конечный пункт разнообразных метаморфоз, составляющих этот мир. И лейтмотивы, непрерывно ответвляющиеся от единого ствола, свидетельствуют о том же. Жертвоприношение — это некий эмоциональный эквивалент определенных переворотов и сопряжено с глубоким страданием, но и с почти необъяснимым простодушием. Зигфрид умирает безвинный и даже бесчувственный, это безгрешная искупительная жертва. Вагнер словно одобряет его бесшумный метаморфический уход, предвиденный уже задолго как одно из тех преобразований, итогом которых должно стать создание «Нового Иерусалима». Юношеские плечи так или иначе не выдержали бы бремени безответственных властелинов. Садизм, с каким Вагнер окружает его сбродом, людьми из шайки Хагена, поистине потрясает (как и принижение, раздробление больших музыкальных тем в переливчатой инструментальной смеси, овладевающей сценическим действием и влекущей его к беде). Но после смерти Зигфрида Вагнер не умолкает: в тяжелом звучании фанфары, сопровождающей похороны юного воина, чувствуется сговор властелинов мира, предвидевших близкую опасность и возжелавших потрясти толпу величием жертвоприношения (во всяком случае, они не противились ему), видом останков воина-мученика и великолепием воинственной процессии — все ради того, чтобы услышать слова утешения и поддержки. Кое-кто наверное вообразил, что вдова Брунгильда подарит обручальное кольцо отчизне... Но замысел не удался. Посреди мрачного звона колоколов, отрывистых, повторяющихся аккордов, которые упоминают удары кузнечного молота, мы как будто различаем фигуру жертвы — без доспехов, беззащитную и смиренную. И впрямь храбрый охотник, привыкший жить на свободе, среди оскаленных пастей диких зверей, принужден был приноровиться к обиталищу своих палачей, этих подлых приверженцев упорядоченного существования. Противоречиями чисто драматического характера объяснял Вагнер смысл тетралогии, особенно «Гибели богов», а также живопись мелкими штрихами в предымпрессионистическом духе, когда клеточки основных мотивов размельчены и растворены в различных звуковых массивах. В 1879 году Вагнер так писал по поводу темы дочерей Рейна: «Надо проследить за этой простейшей темой, возникающей всякий раз в различных соотношениях с почти всеми другими мотивами на протяжении всей драмы, темой, преображающейся, когда она возвращается, чтобы увидеть, какого рода вариации может создать драма... Ни чисто контрапунктическая игра, ни самое фантастическое искусство фигурации, ни самое хитроумное гармоническое мастерство никогда не смогли бы столь оригинально преобразить тему, оставляя ее всегда узнаваемой, и варьировать ее столь разнообразно, как этого совершенно естественно достигает подлинное драматическое искусство».

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)


Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Мысль об опере на сюжет германского национального эпоса — сказания о Зигфриде и нибелунгах — зародилась у Вагнера осенью 1848 года. Объединив различные сюжетные мотивы, он изложил их в небольшой статье. На основе последнего ее раздела за шестнадцать дней было написано либретто оперы «Смерть Зигфрида» и сделано несколько музыкальных набросков. Революционные события прервали работу над музыкой; первоначальный замысел стал изменяться. Вагнера настолько увлек образ Зигфрида, что он решил посвятить ему еще одну оперу, «Юный Зигфрид», либретто которой было написано за три недели в 1851 году. Но и этих двух частей композитору показалось недостаточно, чтобы охватить все богатство народного сказания: в июне следующего года он написал либретто оперы «Валькирия», повествующей о судьбе родителей главного героя, а в ноябре закончил работу над текстом пролога всего цикла, «Золото Рейна», рассказывающего о первопричинах трагических событий. В конце 1852 года либретто всей тетралогии, названной — «Кольцо нибелунга», было завершено и вскоре издано. Однако текст финала еще неоднократно переделывался, изменялись названия двух последних частей, и лишь в 1863 году текст тетралогии приобрел свой окончательный вид.

Работа над музыкой также растянулась на многие годы.

В 1854 году была закончена первая часть — «Золото Рейна». Тотчас же принявшись за сочинение музыки «Валькирии», Вагнер завершил ее в 1856 году. Тогда же он начал работу над «Зигфридом», но в 1857 году, написав полтора акта, вынужден был надолго прервать сочинение оперы. Лишь после создания «Тристана и Изольды» и «Мейстерзингеров», поздней осенью 1868 года Вагнер принялся за третий акт «Зигфрида». Но теперь работа шла с трудом: «Зигфрид» был закончен в 1871 году, параллельно писалась последняя часть — «Гибель богов».

Только в 1874 году, через 21 год после начала работы над музыкой и через 26 лет после создания либретто первой оперы, тетралогия «Кольцо нибелунга» была, наконец, завершена.

Вагнер настаивал на постановке всего цикла целиком. Однако против его воли в Мюнхене состоялись премьеры «Золота Рейна» (22 сентября 1869 года) и «Валькирии» (26 апреля 1870 года). Постановка всей тетралогии в специально построенном для вагнеровских опер театре в Байрейте (Бавария) 13—17 августа 1876 года вылилась в большое художественное событие мирового масштаба.

Литературные источники «Кольца нибелунга» многообразны. Корни сказания о нибелунгах уходят в глубокую древность германских племен. Один из наиболее старинных его вариантов запечатлен в «Старшей Эдде» — сборнике мифологических и героических песен, записанных в Скандинавии в XII—XIII веках (датированы примерно IX—XI веками). На ее основе в середине XIII века возникла прозаическая «Песня о Вельсунгах», она и послужила главным источником вагнеровского либретто. В меньшей мере был использован немецкий вариант сказания — «Песнь о нибелунгах», зато важную роль сыграла немецкая «народная книга» о неуязвимом («роговом») Зигфриде и различные сказки.

В старинном сказании Вагнер увидел актуальный, современный смысл. Солнечный Зигфрид, не знающий страха, был для него «вожделенным, чаемым нами человеком будущего», «социалистом-искупителем, явившимся на землю, чтобы уничтожить власть капитала». Недаром, бросая вызов буржуазной морали, композитор сделал его незаконнорожденным: Зигфрид — сын брата и сестры. Важное значение в трактовке Вагнера приобрел образ верховного бога Вотана — нерешительного, разъедаемого рефлексией, склонного к философствованию, а не к действию, подавленного злом и несправедливостью, царящими вокруг. «Вотан до мельчайших деталей похож на нас, — писал Вагнер другу. — Он — свод всей интеллигентности нашего времени… Такая именно фигура, — ты должен это признать, — представляет для нас глубочайший интерес». А нибелунг Альберих для Вагнера — это современный банкир: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо золотого кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа современного владыки мира».

Одна из основных тем «Кольца нибелунга» — тема губительной власти золота — приобрела остро современное, антикапиталистическое звучание. И всемогущие боги, и сильные, но недалекие великаны, и коварные нибелунги, и люди — смелые и отважные, робкие и трусливые, — все охвачены стяжательством, жаждой богатства, власти, готовы отречься от человеческих чувств, встать на путь насилия, лжи и обмана. Вагнер страстно желает гибели этого несправедливого общества, гигантской катастрофы, которая разрушит весь мир — и погребет под его обломками все пороки и преступления людей. Но если в годы революционного подъема, только приступая к работе над «Нибелунгами», Вагнер глубоко верил, что на развалинах старого мира родится новое, невиданно прекрасное человеческое общество, — то разгром революции и торжество буржуазии подорвали веру композитора в грядущую победу, в близость царства свободы, правды и красоты. Гибель лучшего из героев, никому не приносящая избавления, придает финалу мрачно-трагические черты. Лишь в музыке, в последней просветленной теме, пробивается луч надежды.

М. Друскин


Замысел «Кольца нибелунга» родился еще в предреволюционные годы. В самом обращении к народным литературным источникам, на основе которых выросли образы и сюжет «Кольца», а также в их трактовке сказались прогрессивные тенденции творчества композитора. Вагнер многое почерпнул из сокровищницы народного искусства — из широко разветвленных сказаний о нибелунгах и легенд о неуязвимом Зигфриде.

Корни сказаний уходят в глубь времен; в них находят отражение переломные периоды в истории германских племен, связанные с переселением народов, падением бургундской державы на Рейне и смертью короля гуннов Аттилы. Имеются различные версии сказаний в скандинавских сагах и в немецкой «Песни о нибелунгах» (создана в начале XIII века). Историческое содержание легенд дополняется мифологическими сюжетами и образами. Их наиболее полный свод сохранился на Севере — в Исландии и Скандинавии; он известен под именем «Эдды» (время создания IX—XI, литературной записи — XII—XIII век). В своей тетралогии Вагнер опирался преимущественно на «Эдду» и скандинавские прозаические саги, а также на немецкие народные легенды о Зигфриде. Интересуясь древнейшим слоем сказаний, еще не тронутых христианской цивилизацией, он лишь в малой степени воспользовался «Песнью о нибелунгах», повествующей о рыцарских временах. Перед композитором-драматургом стояла сложная задача: свести воедино многослойные сюжеты германского эпоса, в которых скрестились судьбы богов и людей, легендарных фантастических существ — великанов и карликов-нибелунгов, жителей земных недр.

Пользуясь северными источниками сказаний, Вагнер объединил эти разнородные сюжеты вокруг судьбы Зигфрида. На протяжении долгих творческих лет он не расставался с лучезарным обликом героя, полного неиссякаемой жажды деятельности, веры в свои силы, целеустремленного в жизненной борьбе. В образе Зигфрида, по словам Вагнера, запечатлена «олицетворенная свобода». Он ставил себе задачей воспеть ее, прославляя героику подвига Зигфрида.

Такова исходная точка, с которой началась разработка гигантского оперного замысла Вагнера. Композитор хотел создать оптимистическую трагедию, где гибель героя, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждала бы его бессмертие. Участие в революции 1848—1849 годов и последующие жизненные перипетии не дали возможности Вагнеру написать музыку на это либретто: значительно измененное, особенно в финале — конечном выводе трагедии,— оно впоследствии легло в основу последней части тетралогии.

С годами, однако, Вагнеру хотелось все более расширить изложение биографии героя. Так возник рассказ о его юности (третья часть тетралогии), а затем о жизненной драме его родителей — Зигмунда и Зиглинды (вторая часть) и, наконец, о том проклятии, что тяготело над главными действующими лицами драмы — богами и людьми,— приведя их к гибели (первая часть — пролог тетралогии). В результате из трех актов оперы родилось тринадцать актов (четыре картины «Золота Рейна», следующие без перерыва, соответствуют четырем актам) четырех относительно самостоятельных произведений, музыка которых создавалась с большими перерывами на протяжении двадцати одного года, с 1853 по 1874 год.

Каждая из частей тетралогии, в соответствии со сценическим действием, отмечена своими, неповторимыми чертами. Опера «Золото Рейна» посвящена обрисовке мифологических образов. Таковы непорочные русалки, хранящие на дне Рейна золотой клад; злобный карлик-нибелунг Альберих, похитивший у них клад и сковавший из золота волшебный перстень (отсюда — наименование тетралогии); боги во главе с Вотаном — жители Валгаллы; великаны Фафнер и Фазольт, в образах которых воплощены стихийные, необузданные силы природы, строящие дворец Валгаллу — это олицетворение незыблемой власти Вотана; наконец, мудрая Эрда, дочери которой, норны, плетут нить судьбы людей и богов. Хитростью и обманом, с помощью лукавого бога огня Логе Вотан отобрал у Альбериха золотой клад и отдал его великанам взамен богини Фрейи: великаны требовали ее себе в жены. Борьба за владение перстнем символизирует ту жестокую борьбу за власть над людьми, которая является источником всех бед на земле.

Музыка пролога тетралогии обнаруживает редкую свежесть в изобразительной, колористической трактовке мифологического сюжета. Чисто сказочные моменты здесь берут верх над психологическими. Замечательно инструментальное вступление к опере: на протяжении 136 тактов безраздельно господствуют разнообразные по оркестровым краскам переливы трезвучия Es-dur (в басу — фаготы и струнные в низком регистре; переплетающиеся аккорды восьми валторн создают ощущение непрерывно колеблющегося фона) — так набегают волны Рейна в могучем и спокойном круговороте жизни... Ровное течение музыки озаряется, как молнией, кратким мотивом, связанным с характеристикой чудесного клада,— это лейтмотив золота (см. пример 32а).

Сильным и простым образам природы противостоит низменная натура Альбериха. Он обрисован иными, угловатыми темами и мрачными тембрами. При изображении Нибельхейма — подземного царства Альбериха, где карлики куют оружие и доспехи, во всем своем великолепии раскрывается живописный дар Вагнера.

В отличие от упомянутой 3-й картины, иная музыкально-драматургическая сфера призвана охарактеризовать царство Вотана (2-я и 4-я картины), чему прежде всего служит лейтмотив Валгаллы, простые гармонические последования которого создают впечатление нерушимого величия (см. пример 27б).

В ряду других красочных сцен назовем еще две: во 2-й картине великаны, строившие Валгаллу, уводят Фрейю, богиню молодости и долголетия — в музыке замечательно передано оцепенение и уныние, охватившие богов, их внезапно постаревшие лица освещены блеклым светом; в финале оперы боги шествуют в Валгаллу по радуге, озарившей небосклон после отшумевшей грозы, — торжественные аккорды оркестра образуются сплошным движением струящихся фигураций струнных, разделенных на десять партий, к которым присоединяются со своими арпеджио шесть арф.

Во второй опере внешне красочные эпизоды отступают на задний план: большая, трагически величавая драма стоит в центре «Валькирии». Драма охватывает судьбу не только Зигмунда и Зиглинды, ради любви нарушивших людские законы, но и валькирии Брунгильды. Они — дети Вотана, он ждет от них помощи. Наперекор предсказаниям Эрды о неминуемом конце Валгаллы Вотан стремится продлить свою власть. Он надеется, что злосчастный перстень — его сейчас стережет Фафнер, обернувшийся змеем-чудовищем,— будет возвращен дочерям Рейна и тем самым отсрочится гибель богов, воздвигнувших свое царство на лжи и насилии. Вотан наказывает смертью Зигмунда, помешавшего его планам, а Брунгильду, заступившуюся за Зигмунда против воли отца, отлучает от валькирий, обрекает на длительный сон и последующую жизнь среди людей.

В музыке оперы заложена огромная сила драматизма. Глубоко впечатляет ее начало: под звуки грохочущей бури тяжело раненный Зигмунд врывается в жилище Зиглинды — его преследуют родственники мужа Зиглинды, Хундинга. Внезапно вспыхнувшая страсть поэтично обрисована в широко-напевной теме, выражающей чувство восторженной и вместе с тем печальной любви [см. пример 28).

Много поэзии содержится в задушевном рассказе Зигмунда о своей жизни и заключающем картину пространном любовном дуэте, овеянном сладостным дыханием весенней ночи. В центре акта находится героический монолог Зигмунда: он овладел богатырским мечом Вельзе (так звали Вотана, когда он неузнанным странствовал среди людей) — меч этот, именуемый Нотунг, сулит победу. Вот главные эпизоды монолога, музыкальные образы которых типичны для героического тематического комплекса «Кольца нибелунга»:

В «Валькирии» затронуты и другие средства выразительности. Стихийной мощью, неудержимой силой проникнута музыка полета валькирий (Этот фрагмент оперы широко известен как симфоническая пьеса.). Глубоким психологизмом отмечен ряд сцен, волнующих драматизмом чувств. К ним относятся, наряду со сценой встречи Зигмунда и Зиглинды, монолог Вотана во II акте и грустная, торжественная по тону беседа Брунгильды — вестницы смерти — с Зигмундом: диалог потрясает выразительностью декламации и красотой гармоний, звучащих pp у медных духовых инструментов (лейтмотив судьбы):

Лучшие стороны гения Вагнера сосредоточены и в заключительной сцене оперы — в величаво-скорбном прощании Вотана с любимой дочерью и красочной сцене заклинания огня.

Третья опера — «Зигфрид» — посвящена юности героя, рассказу о коварстве Миме, брата Альбериха, мечтающего обманом завладеть чудесным перстнем, о подвиге Зигфрида, убившего Фафнера, у которого он забрал этот перстень и волшебный шлем-невидимку, а также о том, как своим поцелуем он пробудил к жизни Брунгильду, полюбившую его. В образе Путника появляется во всех трех актах Вотан. Отныне он предстает в виде стороннего, печального наблюдателя происходящих событий, который не в силах предотвратить их трагический исход.

Эта часть тетралогии оказалась наименее действенной — она насквозь диалогична; на сцене не бывает более двух персонажей; особенно задерживают ход действия четыре рассудочные беседы Вотана. Но зато во весь рост показан солнечный, светлый образ юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и детски доверчивого. Таким он запечатлелся в сознании немецкого народа, в его идеальных представлениях, таким он представлен и в опере Вагнера.

В музыке «Зигфрида» велика роль героических музыкальных образов; они будут далее подробно рассмотрены. Героическое начало тесно переплетается с живописно-изобразительным. Это можно проследить на примере I акта, музыкальное развитие которого скреплено мотивом призывного рога Зигфрида и мотивом ковки меча (последний заимствован из 3-й картины «Золота Рейна»):

Чередуясь, а порой сливаясь, они создают непрерывный фон, на котором выделяются рассказы и песни Зигфрида.

Изобразительные моменты играют также большую роль во II акте, действие которого протекает в дремучем бору. Романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета — образы, привычные в немецкой народной поэтике, а начиная с «Волшебного стрелка», и в романтической опере, получили замечательное воплощение в музыке «Зигфрида». Эта музыка принадлежит к высшим достижениям вагнеровского гения; на протяжении всего акта она проходит семь раз, придавая его строению черты симфонического рондо (Картина «Шелест леса» нередко исполняется как самостоятельная оркестровая пьеса.).

Содержание «Гибели богов», в отличие от «Зигфрида», полно контрастов, богатой и напряженной смены событий. Вотан здесь более не присутствует, весь трагический ход действия обусловлен столкновением людских страстей. Отступает на второй план и зловещий Альберих — в его сыне Хагене воплотилось все низменное и коварное, что несет людям несчастье. Он опоил волшебным зельем Зигфрида, который, потеряв память, изменил Брунгильде; Зигфрид хочет ее выдать замуж за Гунтера, чтобы самому жениться на сестре последнего, Гутруне. Брунгильда не в силах простить измены — с ее помощью Хаген убивает героя. На похоронах Зигфрида Брунгильда бросается в пламя. Волны Рейна заливают костер и овладевают чудесным перстнем. Пламя устремляется к чертогам богов. В свете кровавого зарева гибнет Валгалла. Так огонь сжигает, а вода смывает проклятье золота...

Партитура «Гибели богов» содержит немало красот, сильных по выразительности сцен и эпизодов. И хотя на склоне лет Вагнер утратил непосредственность вдохновения, он восполнил этот недостаток умелым воспроизведением и развитием ранее созданных образов, богатством их темброво-колористического выражения, яркими контрастами. Так, сумрачная по колориту музыка пролога, характеризующая беседу трех норн о предстоящей гибели (используются лейтмотивы текучих вод Рейна, Валгаллы, мудрой Эрды), сменяется ясными красками, живописующими рассвет; а вслед за любовной сценой Зигфрида и Брунгильды (см. их лейтмотив — пример 29б) возникает симфоническая картина странствий и подвигов героя (Эта картина, исполняемая в концертах, именуется «Путешествие по Рейну».).

Особенно впечатляет III акт, в контрастной смене сцен которого, наряду с новыми моментами, дается сжатое изложение всего лучшего из музыки предшествующих частей тетралогии. Опорными точками акта являются беседа Зигфрида с шаловливыми девами Рейна, последующий его рассказ о своем прошлом и, наконец, траурное шествие с телом погибшего Зигфрида. В этом марше, как в сгустке, слилось все самое яркое и сильное, что свойственно героическому тематическому комплексу в музыке тетралогии. В образующих тематизм марша лейтмотивах словно проходит музыкальная родословная героя: мотивы рода Вельзунгов — родителей Зигфрида, их любви и страдания, мотив меча, который извлек Зигмунд из ствола ясеня, мотив призывного рога Зигфрида, его любви к Брунгильде и т. д. Несмотря на многообразие лейтмотивов (их не менее восьми), музыкальное развитие марша отмечено замечательным единством выражения. Эта величавая, монолитная фреска по духу своему сродни знаменитому похоронному маршу Героической симфонии Бетховена.

С момента убийства Зигфрида драматизм не ослабевает вплоть до финальной развязки. Картина тревожной лунной ночи на берегу Рейна; бредущая впотьмах Гутруна, отягощенная предчувствием несчастья; дикие возгласы торжествующего Хагена над телом Зигфрида; ссора и убийство Гунтера; предсмертный монолог Брунгильды, полный безмерной любви и страдания; гибель Хагена в волнах Рейна; Валгалла, объятая пламенем,— в передаче этих разнообразных ситуаций и чувств Вагнер достигает высот подлинного трагического величия.

* * *

Итак, сказочная опера «Золото Рейна», психологическая драма «Валькирия», героическая эпопея «Зигфрид» и трагедия «Гибель богов» выявляют разные стороны содержания тетралогии. Различие в жанровой направленности образующих ее частей потребовало использования многообразных выразительных средств. Но единство драматического выражения, общность тематизма и методов его развития скрепили гигантский художественный замысел Вагнера.

В основу музыки тетралогии положены определенные тематические комплексы. В процессе развития они сопоставляются, подвергаются изменением, взаимодействуют, проникают друг в друга. На нескольких примерах проиллюстрируем особенности композиционного метода Вагнера.

Так, при переходе от 1-й ко 2-й картине «Золота Рейна» подчеркнута образно-смысловая общность лейтмотивов кольца и Валгаллы как символа власти и могущества. Различие в гармонизации (в одном случае нонаккорд, в другом — простейшие гармонические последовательности) затушевывают эту общность. Она отчетливо обнаружится, если выписать начальные звуки мелодий, где совпадают и соотношения интервалов, и ритм:

Разберем другой характерный пример — соло виолончели, обрисовывающее вспыхнувшую с первого взгляда страсть Зигмунда и Зиглинды («Валькирия»). В этой чудесной напевной мелодии заключены два мотива, которые (особенно второй) часто повторяются в опере. Нетрудно заметить, что эти два мотива возникают в развитии одной музыкальной мысли:

Второй мотив одновременно связан с лейтмотивом «жалобы Вель- зунгов», секстовый оборот которого рождает представление о широком скорбном вздохе. Этот «вздох», в свою очередь, содержится в лейтмотиве любви Брунгильды и Зигфрида:

В память врезывается благодаря своей пластичности заключительный ход на септиму вниз. Аналогичный ход, как существенный формообразующий момент, есть и в другой мелодии: впервые она зазвучала в III акте «Валькирии», когда Зиглинда узнала, что станет матерью Зигфрида. Эта страстно упоенная мелодия звучит еще раз в момент гибели Валгаллы, в финале тетралогии: будто кровью своей омывает Зигфрид проклятье мира зла и насилья...

Столь важная в драматургическом отношении тема связана с образом героя. Поэтому, естественно, в ней содержатся те интонационно-ритмические элементы, которые отчетливо проявят себя в одном из лейтмотивов Зигфрида:

Квартовый затакт и «трезвучная» основа этого лейтмотива характерна для другого тематического комплекса, служащего выражению не лирического, а героического начала. Связанные с данной сферой темы отличаются внутренней подвижностью ритмических элементов при сохранении монолитного единства образа. Этому способствуют устойчивые аккордовые последования, движение мелодии по тонам разложенного или диатонически заполненного трезвучия. Для сравнения приводятся развернутые лейтмотивы Зигмунда и Зигфрида (последний родился из звучания призывного рога, см. пример 26а):

Наконец, аккордово-«трезвучные» темы Зигфрида имеют черты общности с теми лейтмотивами, которые призваны обрисовать стихийные силы природы, столь близкие мироощущению народного героя. Для наглядности выписываем несколько из них:

Так осуществляется взаимосвязь не только между мотивами одного тематического комплекса, но и между темами из разных сфер, благодаря чему открываются широкие возможности для симфонизации оперы.

К тому же эти мотивы нередко развиваются, трансформируются. Например, мотив бури в начале «Валькирии» преображается в восторженную песнь, воспевающую поэзию летней ночи, и развивается в любовной сцене Зигмунда и Зиглинды. Преображается в той же опере и вариант лейтмотива судьбы (см. пример 25б), приобретая торжественно-победное звучание в заключении диалога Брунгильды и Зигмунда, и т. д.

Количество подобных примеров можно умножить. Но и приведенных достаточно, чтобы понять особенности вагнеровской лейтмотивной системы.

Давая ее обоснование в статье «О применении музыки к драме» (1879), Вагнер указывал, что используемые темы «не служат только вспомогательным средством для уразумения музыкальной картины, но применяются из высших поэтических соображений, осуществлению которых служит вся музыкальная композиция». Такой глубокой продуманностью драматургического плана развития отмечена вся композиция «Кольца нибелунга».

* * *

Несмотря на свои выдающиеся художественные достоинства, тетралогия, однако, не лишена некоторых изъянов. К ним относятся: излишняя запутанность и не всегда достаточная мотивированность интриги, что вызывает обилие рассказов, поясняющих ход событий. Действие непомерно растягивается, сценическое развертывание его замедляется из-за большого количества диалогов и монологов философического склада. Это, естественно, отражается на музыке, порождая тяжеловесную громоздкость изложения, повторы аналогичных образов и построений. Проявляют себя и типичные для Вагнера черты рассудочности в предвзято односторонней трактовке вопросов драматургии.

Но основное заключается в идейных противоречиях произведения. Оно отразило в себе эволюцию мировоззрения Вагнера, что вызвало смещение драматургических линий.

Сущность первоначального замысла тетралогии заключалась в противопоставлении человека Зигфрида богу Вотану, а принципа себялюбия и эгоизма, в равной мере присущего и величавому Вотану и гнусному гному Альбериху,— принципу альтруизма и любви, которые побуждают Зигфрида (а также Зигмунда, отчасти Брунгильду) к героическим деяниям. Замысел этот сложился под влиянием философии Фейербаха. В дальнейшем героическая тема, олицетворенная в образе Зигфрида, сохранилась, но перестала быть ведущей.

Сохранилась и антикапиталистическая идея, выраженная в образном изобличении проклятья, которое несет с собой золото. Вагнер задумал «Кольцо» в те годы, когда Бальзак в своей «Человеческой комедии» разрабатывал аналогичную тему об уродливой власти денежных отношений в капиталистическом обществе. Эта тема осталась в тетралогии незыблемой, и в конце жизни, в 1881 году, Вагнер продолжал утверждать: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира».

Поэтому прав был Александр Блок, когда в одной из своих статей (1918) назвал вагнеровскую тетралогию «социальной трагедией».

Но оптимистическая идея увековечения будущего — освобождения людей от капиталистического рабства — была вытеснена показом настоящего — безысходной картины всеобщей гибели. Вагнер теперь уже не верил в возможность революционного преобразования мира, основанного на лжи и насилии. Тем самым возрос удельный вес роли Вотана, которому присущ, в отличие от Зигфрида, острый конфликт между разумом, чувством и волей. Тема крушения надежд, характеристика душевного разлада, вызванного бессмысленной «путаницей жизни», нескончаемые философские беседы по данным вопросам — все это углубляло противоречивость концепции тетралогии.

В результате возникли два различных пласта музыкальной драматургии «Кольца»: один из них связан с воплощением героических образов — прежде всего Зигфрида, Зигмунда, во многом Брунгильды,— которые утверждают веру в силу народа и связаны с изображением вечно обновляющихся сил природы, образов исполинской фантастики; в этой сфере ясно выявлены народно-национальные, реалистические черты творчества Вагнера. Другой драматургический пласт посвящен выражению сложных, порой смутных чувств героев оперы — в первую очередь Вотана; здесь в богатстве психологических оттенков много волнующего и правдивого, но встречаются умозрительные, надуманные и неврастеничные моменты.

Сочетание таких разнородных элементов обострило внутреннюю противоречивость идейно-художественного содержания величайшего творения Вагнера — «Кольца нибелунга».

М. Друскин

Дискография: (указаны только полные записи тетралогии) CD — Decca. Дир. Шолти, Вотан (Лондон, Адам), Фрикка (Флагстад), Альберих (Нейдлингер), Зиглинда (Креспен), Зигмунд (Д. Кинг), Брунгильда (Нильсон), Зигфрид (Виндгассен), Голос лесной пташки (Сазерленд), Хаген (Фрик), Гунтер (Фишер-Дискау), Вальтраута (Людвиг) — Philips. (1967, Байрёйтский фестиваль) Дир. Бём, солисты: Нильсон, Виндгассен, Нейдлингер, Ризанек, Д. Кинг, Тальвела, Бёме, Силья, Дернеш, Стюарт и др.

реклама

вам может быть интересно

Публикации

«Кольцо нибелунга» в Софии (operanews.ru) 21.07.2013 в 15:34

Главы из книг

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Рихард Вагнер

Дата премьеры

13.08.1876

Жанр

оперы

Страна

Германия

просмотры: 35762
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть