Концерт Кристине Ополайс и Джонатана Тетельмана в Москве
Мы живем в эпоху, когда оперные звезды не зажигаются, становясь откровениями музыки, а целенаправленно «изготавливаются». Публике они преподносятся как нечто исключительное и необычное, а спрос на коммерческую продукцию «фабрики звезд» с филиалами по всему миру всегда устойчив. В звездах и брендах заинтересованы многие: агенты, продюсеры, кастинг-директора оперных театров, а также сфера пиара и рекламы. Главное лишь – то, чтобы бренд был гламурным и ярким, а собственно музыкальная (вокальная) сторона вопроса всегда отходит на второй план, имея подчиненное значение.
Сопрано из Латвии Кристине Ополайс – типичный продукт «фабрики звезд» мирового масштаба. Модельная внешность певицы – это прекрасно, но то, что мы имеем дело с голосом явно небольшим, лишенным оперного апломба и природного академизма, Москва, кажется, впервые смогла убедиться на гастролях Латвийской национальной оперы, которые состоялись на Исторической сцене Большого театра в 2013 году. Речь идет о партии Татьяны в хрестоматийном шедевре Чайковского «Евгений Онегин» – о партии, раскусить истинно русское зерно которой чувственно холодной «оперной диве» из Прибалтики, – а ее уже тогда величали «дивой», – однозначно не удалось. Так что после тех давних гастролей интерес к ней как-то сам собой незаметно охладел, однако случайная заочная встреча с Кристине Ополайс на большом киноэкране в рамках трансляций спектаклей из нью-йоркского театра «Метрополитен-опера» этот интерес неожиданно всколыхнула вновь.
Речь идет об опере «Богема» Пуччини в знаменитом режиссерском прочтении Франко Дзеффирелли, а в прямую трансляцию певица попала в результате форс-мажорной замены заявленной ранее исполнительницы. Но вся сенсационность ситуации заключалась в том, что накануне дневной трансляционной «Богемы» певица исполнила на этой же сцене главную партию другой героини Пуччини в афишной «Мадам Баттерфляй» и, несмотря на всю ее экстремальную вокальную нагрузку, всё же отважилась принять предложение дирекции «Met» выступить в «Богеме». Понятно, что живое звучание в театре и звук, «захватываемый» и воспроизводимый во время кинопоказа высококачественной аудиоаппаратурой, – далеко не одно и то же, однако, как бы то ни было, виртуальное кинознакомство с партией Мими в исполнении Кристине Ополайс оставило тогда вполне оптимистичное впечатление.
«Подвиг» певицы, выручившей главную оперную сцену Америки, не замеченным в последующие сезоны не остался. Достаточно вспомнить хотя бы те партии в постановках, также вошедших в афишу цикла прямых трансляций. После «Богемы» сезона 2013/2014 на большом киноэкране в сезоне 2015/2016 c Кристине Ополайс прошли «Манон Леско» и «Мадам Баттерфляй», а ее поистине «звездный час» наступил в сезоне 2016/2017, когда певица приняла участие в новой постановке «Русалки» Дворжака. В сезоне 2017/2018 «успех» был закреплен финальным аккордом, которым стала партия Тоски в одноименной опере Пуччини. Эта «партия партий» – заветная мечта всех драмсопрано, но весь фокус в том, что драматических красок, необходимых для музыки Пуччини, в голосе певицы нет и никогда не было. Тем не менее – и это выявил и концерт в Москве – Пуччини составляет костяк репертуара певицы. Воистину, чудны дела твои, Господи! Впрочем, для наших заметок важны не сами эти «киноартефакты», а их факт. К тому же, давать им оценки без погружения в них мы не вправе: кроме «Богемы», в которой выехать на лирике для певицы всё же оказалось компромиссно возможно, рецензенту они незнакомы.
Речь же пойдет о концерте в Большом зале Московской консерватории, который состоялся 25 февраля в сопровождении Оркестра Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. За его дирижерский пульт встал французский маэстро Адриан Перрюшон, а еще одним участником вечера явился тенор чилийско-американского происхождения Джонатан Тетельман. В программу вошли и оркестровые фрагменты: их было настолько много, что они практически чередовались с вокальными номерами – ариями и дуэтами из опер. Оркестр звучал дежурно и неинтересно, если не сказать рутинно, а вопросы к нынешней вокальной форме певицы вызвал первый же исполненный ею номер – знаменитая ария Русалки из первого акта одноименной оперы Дворжака. Вместо чувственной кантилены и драматической аффектации мы получили эрзац пения, а вместо академического благородства, ровности и торжества изысканно мелодической красоты вокальной линии – робкое иллюстраторство…
Но эта романтическая по духу ария хотя бы еще как-то шла в фарватере лирической, но совершенно не яркой, безакцентной фактуры заметно «заглубленного» и малополетного голоса певицы. В какой-то степени, хотя это был уже явный музыкальный компромисс, можно было «понять и принять» два прозвучавших фрагмента из оперы Чилеа «Адриенна Лекуврер» (известную выходную арию главной героини и ее лирический прощальный дуэт с Морицом Саксонским из четвертого акта оперы). Во всех прозвучавших дуэтах солистке-сопрано помогал тенор Джонатан Тетельман, а в портретах драматических пуччиниевских героинь вокальные проблемы музыкальных прочтений были очевидны уже стопроцентно.
Мы услышали молитву Тоски, центральную арию Мадам Баттерфляй, дуэт Манон и Де Грие из второго акта «Манон Леско» и на бис дуэт Мими и Рудольфа из финала первого акта «Богемы». И если мощный по музыкально-драматическому накалу дуэт из «Манон Леско» под занавес первого отделения исполнительница допевала буквально из последних сил, то под занавес второго та же ситуация сложилась с финальным дуэтом Андре Шенье и Мадлен де Куаньи из оперы Джордано «Андре Шенье». О впечатлениях от тенора речь еще впереди, но впечатления от сопрано неожиданностью не стали, и если бы не участие в этом вечере Джонатана Тетельмана, вряд ли бы интерес к сему мероприятию возник вообще…
Сразу заметим, что речь о «новом Паваротти», конечно же, не идет: эти музыкальные полюса абсолютно несопоставимы. Но Джонатана Тетельмана случайно – по замене – в январе довелось услышать в партии Альфреда в вердиевской «Травиате» на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», и этот исполнитель даже при всей своей вокальной неоднозначности мощно сумел заинтересовать в единой связке музыкального и артистического аспектов образа, хотя музыкально был далеко не безупречен. Темперамент певца бил через край, так что после Альфреда захотелось услышать его в чём-то еще. Но когда на концерте в Москве он вышел один на один с музыкой, а спрятаться за образ в спектакле было уже невозможно, градус музыкальных впечатлений заметно снизился.
Голос певца – тенор lirico spinto в меру жесткой, серебристо-стальной, но, главное, «светлой», практически выбеленной фактуры, поэтому к лирико-романтическому образу Альфреда по фактуре тяготеет всё же больше, чем к подчеркнуто рельефному, надрывному драматизму плача Федерико из «Арлезианки» Чилеа – сольного номера, с которого артист и начал свое выступление в Москве. Намереваясь произвести этим хитом фурор, поначалу он лишь только разочаровал, и если говорить о музыкальном впечатлении, то его трактовку плача Федерико вполне можно назвать «скелетом без мышц», в то время как на верхней границе диапазона этой арии голос зашкаливал, звуча зажато и крайне натужно. Гораздо удачнее в соответствии с задачами стиля певец предстал в вышеназванном лирическом дуэте с сопрано из «Адриенны Лекуврер». Что ж, Мориц Саксонский – вовсе не Альфред Жермон: музыку Верди надо непременно петь по-настоящему, и поэтому ее тонкие психологические моменты такого точного попадания в стиль, как в дуэте из «Адриенны Лекуврер», произвести тогда не смогли.
Вокального драматического запала Джонатану Тетельману недоставало и в финальном дуэте из «Андре Шенье». Партия поэта-революционера притом, что владение спецификой стиля этой музыки никто не отменял, предполагает особую вокальную «ядреность», особую пряность музыкального посыла, но именно этого фактура звучания певца дать просто не может, и это всё та же проблема, что присуща и звучанию Кристине Ополайс – проблема неадекватности вокальных возможностей исполняемому репертуару. Но если для певицы неадекватность музыкальным задачам Пуччини абсолютно очевидна, то Джонатана Тетельмана и в двух прозвучавших дуэтах Пуччини (из «Манон Леско» и «Богемы»), и в предсмертной арии Каварадосси из третьего акта «Тоски» проблемы стилистической неадекватности, в целом, миновали. И если в музыке Верди певцу недостает изысканности и утонченности, то «аристократический» музыкальный драматизм Пуччини ложится на его голос с постижением глубинного внутреннего драйва самóй этой музыки. Форма дуэта в концертном формате не столь эффектна, как ария, но арий певец спел всего две. И всё же прозвучавшая романтическая ария художника Марио Каварадосси убеждает в том, что, в отличие от нашей героини-сопрано, с музыкой Пуччини тенор дружит очень «правильно»!
Фото предоставлены организатором концерта – агентством «Подмосковные вечера»
