Роскошная безделушка из Пезаро в прямом эфире
Пандемия COVID-19 внесла свои непредвиденные коррективы не только в привычную жизнь людей, городов и стран, но также и в традиционный уклад летних музыкальных фестивалей – тех, что в компромиссном формате всё же состоялись. Так, адаптированной программе 41-го Россиниевского оперного фестиваля в Пезаро внимание на страницах нашего интернет-портала было уделено в прошлый раз, и априори автор этих строк решил, что тема исчерпана во всех аспектах. Но прямая интернет-трансляция единственной фестивальной постановки нынешнего года (причем – оригинально новой!) даже в формате виртуальной реальности оставила настолько яркий след, настолько восхитила эстетически тонкими постановочными ходами, настолько поразила вокально-актерскими работами в партиях обоих буффонных персонажей (Тобиаса Милла и Слука), что удержаться от реплики по поводу этого события оказалось невозможно.
Названные герои сразу же отсылают к раннему опусу Россини – одноактному фарсу под названием «Брачный вексель» на либретто Гаэтано Росси. Его премьера состоялась в венецианском театре «Сан-Мозе» 3 ноября 1810 года. И хотя в творчестве композитора эта опера – вторая (первой была опера-сериа «Деметрио и Полибио» явно классицистского разлива), именно в «Брачном векселе» Россини становится Россини по части узнаваемости своего комического стиля, щедро одаривающего слух каскадами виртуозной мелодичности и ликующей жизнерадостности. «Тягачом» к этому опусу, прозвучавшим в начале вечера, стала оркестровая версия кантаты «Жанна д’Арк» (1832), написанная Россини в парижский период и посвященная его второй жене Олимпии Пелисье.
Дмитрий Корчак, дебютировавший в Пезаро как direttore d’orchestra, благополучно провел обе названные партитуры, уверенно доказав, что его альтернативное творческое поприще – вовсе не разовая прихоть и не дань «моде», когда многие артисты из разряда певцов переходят в дирижеры. Молодой дирижер убедил, что эта стезя для него – всерьез и надолго. Впрочем, несколько сезонов назад «Жанну д’Арк» под управлением Дмитрия Корчака мы слышали и в Москве. Вписаться в стиль Россини тогда не смогла лишь солистка, но на этот раз была ангажирована итальянка Марианна Пиццолато, и это в корне изменило всё! И пусть свои былые вокальные дивиденды за последние годы певица несколько растеряла, стилистически и технически она по-прежнему была на высоте и, самое главное, смогла убедить, что в полку истинных – не латентных – меццо-сопрано яркие представительницы данной специализации не перевелись и по сей день.
Густой тембр и драматическая фактура звучания Марианны Пиццолато несли тот заветный меломанский восторг, испытать который в родном отечестве тогда заведомо не довелось. Orchestra Sinfonica G. Rossini, за дирижерским пультом которого находился Дмитрий Корчак, в музыке Россини словно купался, обдавая «брызгами» восхитительных звучностей как в кантате (драматической сцене) «Жанна д’Арк», так и в оперном фарсе «Брачный вексель». Как ни странно, эти «брызги» россиниевского шампанского долетали до слуха даже при виртуальном онлайн-восприятии. И если один лирический тенор – наш соотечественник Дмитрий Корчак – взял на себя функции музыкального руководителя и дирижера, то другой лирический тенор – англичанин Лоренс Дейл – выступил в качестве режиссера-постановщика (имеется в виду – спектакля «Брачный вексель», так как «Жанна д’Арк», естественно, предстала концертным довеском-прелюдией). В стратегическое ядро команды режиссера вошли Гари МакКэнн (сценография и костюмы) и Ральф Копп (свет), а тактическую группу, из которой режиссеру весьма умело удалось сплести сеть зрелищных и динамичных мизансцен, составил классический «секстет» исполнителей.
В его интернациональном составе – итальянский бас Карло Лепоре (Тобиас Милл), украинский баритон Юрий Самойлов (Слук), итальянский тенор Давиде Джусти (Эдоардо Милфорт), итальянская сопрано Джулиана Джанфальдони (Фанни), испанский баритон Пабло Гальвес (Нортон) и румынская меццо-сопрано Мартиниана Антоние (Кларина). Кроме них в опере есть и ряд непоющих персонажей: это работники и слуги Тобиаса Милла. Сам же он по сюжету предстает богатым английским коммерсантом, а одноактное действие разворачивается в его фешенебельном доме. Названный «секстет» распадается на три двойки. Одна – «конкурирующие» комические герои Милл и его компаньон из Канады Слук, и они были названы еще в сáмом начале. Слук, которого в опере все, как правило, называют американцем, предпринимает вояж из Нового Света с целью найти себе в Европе невесту, подходящую его зажиточному статусу. При этом Милл, намереваясь выдать за Слука свою дочь Фанни, думает лишь о коммерческой выгоде: эта свадьба должна решить проблему оплаты векселя, по которому тот давно задолжал своему компаньону.
Другая двойка – классическая влюбленная пара Фанни и Эдоардо Милфорт, счастью которых и на сей раз препятствует зияющая бедность жениха. Последняя двойка – герои вспомогательные: Нортон (казначей Милла) и Кларина (камеристка Фанни). Слук, сбитый с толку противостоянием Фанни и «угрозами» Эдоардо, отказывается от руки Фанни и тут же получает от Милла вызов на дуэль. Между тем Фанни и Эдоардо раскрывают, наконец, Слуку истинную причину враждебного к нему отношения. Американец, растроганный их признанием, переписывает свой вексель на Эдоардо, делая того своим правопреемником. Поединок «двух басов» всё же начинается, но, к счастью, до кровопролития дело не доходит. Дуэлянтов разнимают, всё проясняется, и в итоге Миллу ничего не остается, как согласиться на свадьбу дочери и ее возлюбленного. Этот фарс, пожалуй, даже можно назвать камерным, ведь хоровых страниц в нём нет. Однако роль счастливого хеппи-энда играет искрящийся и задорный финальный секстет. В оперно-комическом амплуа Россини, открывая дорогу самым известным его будущим шедеврам, это наблюдается впервые.
Режиссер Лоренс Дейл со своими единомышленниками-постановщиками очень четко смог найти грань между фундаментальным реализмом воплощения комических ситуаций и наивно-беззаботной, в чём-то нелепой и карикатурной, но очаровательно-непритязательной фабулой либретто. Именно на этой грани и балансирует живая, полная классических гэгов постановка, мизансцены которой подчас и реалистичны, и фантастичны одновременно. Вместе с тем при эстетически милых «вольностях» и визуальных стилизациях, рикошетом проецирующихся на вполне современное восприятие, в ней ощущается пьянящий аромат начала XIX века, то есть эпохи, современной Россини и периоду создания первого в его творчестве фарса. Постановка и впрямь предстает роскошной шкатулкой-безделушкой, фасадная грань которой – фасад типично английского особняка. Раздвигаясь, как ширма, в нужные моменты он открывает интерьеры, в которых разворачивается основное действо, но и экстерьерный план, и даже эскиз пленэра, к сцене дуэли изящно сменяющий на время убранство интерьера, проработаны превосходно. Во всём этом «эстетстве» огромную роль играют изумительный свет и потрясающе «говорящие», театрально эффектные костюмы.
Пестрый пышный камзол иронично-глуповатого дородного Милла, его напудренный парик, экзотический домашний халат цветов итальянского флага и чалма – контраст со Слуком: в его костюме ковбойской «кожаной» фактуры сквозит практически современный крой. Бравый молодец атлетического телосложения со славянской внешностью, кажется, приехал не из Канады, а с Аляски, когда та еще была русской! Да еще потешного медведя с собой привез! Кровь с молоком – именно таков Слук в этой потрясающей постановке, и дуэт-соревнование «двух басов» – главное, на чём зиждется здание ее музыки. Безусловно, Карло Лепоре – признанный мастер комического жанра. Но Юрий Самойлов, внося в образ своего героя обаяние молодости и поразительно певучую кантиленность, итальянскому мэтру ничуть не уступает – ни в стилистике, ни в артистизме, ни в изумительном владении искусством речитатива secco. В мощной раскованности и естественности сценического поведения Юрий Самойлов на этот раз, кажется, просто превзошел себя.
Гораздо менее впечатляет (особенно это касается тенора-любовника) пара несчастных влюбленных. И если вокальные данные Давиде Джусти заведомо скромны и к чувственной музыкальности не располагают, то Джулиана Джанфальдони обладает голосом довольно заметной тембральной фактуры. И всё же для стиля Россини она поет несколько грубовато, с явной передержкой, не взывая ни к музыкальности, ни к психологической наполненности фразировки, ни к интонационным нюансам. При этом заведомо на своих местах в партиях Нортона и Кларины соответственно оказываются Пабло Гальвес и Мартиниана Антоние.
Не считая симфонии (увертюры), в этом фарсе Россини – 11 номеров, прослоенных речитативами secco. В их числе – интродукция с выходной каватиной Милла (№1), выходная каватина Слука (№3), ария Фанни (№8) и ария Кларины (№6). Это, конечно же, и четыре дуэта: Фанни и Эдоардо (№2), Фанни и Слука (№4), а также два дуэта Милла и Слука (№7 и №9). Это, наконец, терцет Фанни, Эдоардо и Слука (№5), квартет Фанни, Кларины, Милла и Слука (№10), а также названный ранее финальный секстет всех героев (№11). Перед нами – типичная номерная итальянская опера, но, отталкиваясь от старой оперной формы XVIII века, Россини создает уже не музыкальные шаблоны и формулы, а рисует живые характеры персонажей с психологической правдивостью, наделяя их своей фирменной романтической аурой.
Что и говорить, по-настоящему окунуться в нее можно было лишь в живом контакте зрительного зала театра, однако то, что посредством прямой интернет-трансляции в тяжелое для всей планеты время 41-й Россиниевский фестиваль в Пезаро смог прийти во многие дома по всему миру, иначе как чудом и не назвать!
Фото © Studio Amati Bacciardi
