«Принцесса цирка» Кальмана: сделано в Сыктывкаре
В рамках Пятого фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» в Москве – на сцене театра «Новая Опера» – Театр оперы и балета Республики Коми показал две свои постановки: 3 ноября – популярную оперу Гаэтано Доницетти «Любовный напиток», а 4 ноября – популярнейшую оперетту Имре Кальмана «Принцесса цирка». Встретиться с постановкой названной оперы рецензенту довелось еще на премьере в Сыктывкаре. Она состоялась в прошлом сезоне 9 марта, весьма удачно успев «проскочить» еще до закрытия театров на карантин из-за пандемии COVID-19. Но кто бы мог подумать на премьере постановки этой поистине народной оперетты, состоявшейся в Сыктывкаре в позапрошлом сезоне (22 марта 2019 года), что во время этих гастролей в Москве, подобно Мистеру Икс, выходящему на арену цирка в маске, наденет маски и публика в зале!
Но ничего не поделать: такова реальность, и мы начинаем понемногу к ней привыкать. Понятно, что мы надели вовсе не карнавальные, а защитные маски, но в непростое время, которое мы все сейчас переживаем, красочная музыкальная феерия увиденной постановки «Принцессы цирка» стала для публики тем желанным выстрелом театрального позитива, который о всех неудобствах и рисках похода в театр в условиях пандемии начисто заставил позабыть. В связи с привезенными в Москву спектаклями, между музыкальными стилями которых зияет почти столетняя дистанция их мировых премьер, сразу возникает мысль об общности режиссерского подхода к их постановкам. Ведь оба спектакля – яркие и сочные фантазийные феерии, которые в аспекте дружественности воздействия на зрителя весьма просты, демократичны, и при этом эффектны, стройны и драматургически цельны.
Феерия бельканто упомянутой постановки «Любовного напитка», впервые увидевшего свет рампы в 1832 году, предстает таковой в силу оригинального – и на поверку весьма действенного, досконально продуманного – режиссерского подхода Ильи Можайского. Но оперетта – это всегда феерия, и подходить к ее постановке, не принимая в расчет эту объективную данность, решительно нельзя. С момента первого представления «Принцессы цирка» («Die Zirkusprinzessin») в Вене (26 марта 1926 года, театр «Ан дер Вин») также прошло уже почти сто лет, и ее бешеная популярность во всём мире способна исчезнуть не иначе лишь как с самим этим миром! Вскоре под названием «Мистер Икс» состоялась и премьера в России (Москва, 1927 год). А в Театре оперы и балета Республики Коми эта оперетта ставилась дважды (в 1968 и 1996 годах), так что для названного театра нынешняя постановка его нынешнего главного режиссера Ильи Можайского – уже третья…
В связи с этим, а также в связи с самим феноменом бешеной популярности венской классической оперетты конкретно в России, в который раз хочется подчеркнуть, что все отечественные постановки опусов этого «семейства», которые как к незыблемой основе апеллируют к оригинальному музыкальному материалу, – де-факто русские перелицовки оригинальных немецкоязычных сюжетов. И это тоже объективная данность, ведь просто невозможно представить, чтобы оперетта, традиционно причисляемая к легкому жанру, всегда балансирующая на грани академичности и эстрадности, всегда адресованная самым широким слоям нашей публики, звучала не на родном для публики языке! Музыкальная фееричность, понятно, никуда бы от этого не делась, но вся смысловая фееричность, лишенная вербального контакта с залом, сразу бы улетучилась, а публика, скорее всего, устроила бы из-за этого настоящий бунт…
А «Принцесса цирка» в России – не просто русские тексты диалогов и музыкальных номеров, а полная перелицовка пьесы Юлиуса Браммера и Альфреда Грюнвальда, сюжет которой зиждется на русской почве и разворачивается в 1912 году в Петербурге (первый и второй акты) и в Вене (третий акт). Это сентиментальная история об овдовевшей русской княгине Федóре Палинской: ей по завещанию, дабы унаследованные от князя капиталы не ушли за границу, надлежит выйти замуж за соотечественника. И это история о племяннике князя – о Фёдоре Палинском: в оригинале его имя – Федя (Fedja). А Федóра его не знала, хотя он влюбился в нее, увидав в ложе театра, но племянника дядя тут же с ней разлучил. Оклеветав его перед Федóрой, на которой должен был жениться сам, и лишив наследства, он также разрушил и гусарскую карьеру племянника. Скрывшись под маской Мистера Икс, Фёдор Палинский стал артистом в цирке Станиславского, исполняющим опасные трюки.
Уже сама оригинальная пьеса от драматургического совершенства была весьма далека, но дело ведь вовсе не в этом. С такой многозначительной фамилией директора цирка, как Станиславский, – а в Петербурге начала ХХ века речь могла идти исключительно о Цирке Чинизелли, – оставить в России всё, как есть, было довольно проблематично, но и не это главное. Гораздо более проблематичным стало то, что отвергнутым претендентом на руку Федóры и мстительным интриганом в подготовке событий, приведших к свадьбе Мистера Икс (под именем князя Коросова) и Федóры, в результате чего героиня и стала принцессой цирка, в оригинале пьесы был некто великий князь Сергей Владимирович (Prinz Sergius Wladimir). А в сáмом ее финале, ради назревшего объяснения и долгожданного примирения супругов Палинских, великого князя, так неудачно оказавшегося рядом, недвусмысленно вынуждают ретироваться, фактически выставляя вон. И хотя с самодержавием в России счеты к тому времени давно уже были сведены, зачем советскому зрителю напоминать об этом, даже и выставляя членов царской семьи не в лучшем свете?
Кроме этого, в оригинальной пьесе было много разговорных персонажей, доводивших ее терпкий «клюквенный» настой à la russe до полной кондиции, и в исходном виде без переделок эту знаменитую оперетту на русской сцене, как говорится, надо еще поискать! Так что вопрос, вынесенный в заголовок настоящих заметок, лишь случайно зацепляя нынешнюю пандемийную ситуацию, связанную с обязательным ношением защитных масок во время зрелищно-массовых мероприятий, следует понимать так: «“Принцессе цирка” на русской сцене всегда быть в маске?» Иными словами: «На русской сцене всегда будут идти только адаптированные переделки этой оперетты?» Ответ очевиден: «Всегда!» Но как бы то ни было, почти за столетие с момента ее мировой венской премьеры в нашей стране в отношении «Принцессы цирка» сложилась и прочно укрепилась театрально-постановочная традиция, и при возможно допустимой вариативности альтернативных подходов она неизбежно будет возвращать нас к истокам – в конец 20-х годов XX века.
«Хорошо это или плохо?» – в такой форме вопрос ставить нельзя, а саму эту ситуацию просто следует принять такой, какая она есть. В России действие обычно переносили либо сразу в Вену, что случалось реже, либо в Париж, что прижилось как-то больше. Сюжетно-событийная коллизия постановки Театра оперы и балета Республики Коми с количеством персонифицированных героев, необходимым и оптимально достаточным для эффективного сценического воплощения, также связана с Парижем. В итоге Фёдор Палинский (Мистер Икс) становится Этьеном Вердье, князь Коросов (Korosoff), его alter ego, – графом Анри де Шатонефом, молодая богатая вдова Федóра Палинская – Теодорой Вердье, а великий князь Сергей Владимирович – просто богатым бароном Гастоном де Кревельяком.
Этих героев дополняет традиционная для оперетты пара «субретка – простак», то есть Мари Лятуш (артистка цирка под именем Мабель Гибсон) и Тони Бонвиль (ее поклонник, становящийся по ходу пьесы ее мужем). С ними сюжетно связана острохарáктерная пара, которую образуют Каролина Бонвиль (мать Тони, хозяйка отеля «Зеленый попугай») и ее старый добрый Пеликан (тамошний метрдотель). Они появляются лишь в третьем акте, но теперь не мы приходим к ним в отель, а они к нам на сцену, ведь на сей раз мы во власти всепоглощающей театральной феерии. Директор цирка теперь просто директор цирка, а Месье Пуассон, секретарь барона де Кревельяка, что уже давно и прочно вросло в сознание, теперь, похоже, в исправление весьма актуальной сегодня в мире ситуации с гендерным неравенством, превратился в Мисс Пуассон. Но почему не в Мадемуазель или Мадам, раз разыграна французская карта? А впрочем, как ни назови, не всё ли равно?..
В обсуждаемой постановке русские диалоги звучат в редакции Ильи Можайского, а привычные, давно уже осевшие в памяти тексты музыкальных номеров написаны Ириной Петровой и Ольгой Фадеевой. Увы, сегодня жанр оперетты всё больше сближается с мюзиклом, и в сегодняшней афише Московского театра мюзикла оперетта «Принцесса цирка» Кальмана (продукция 2016 года) безапелляционно объявлена мюзиклом нового поколения. Мы его не обсуждаем, а лишь фиксируем факт. В сыктывкарскую постановку мюзикл, к счастью, не проник, но одна техническая деталь – радиомикрофонная подзвучка солистов в эстетике мюзикла, – искренне удивив, проникла и сюда. Помимо «разговоров» (диалогов и монологов) в этом опусе довольно много мелодрамы (речевой декламации в сопровождении оркестра), и это единственный довод в пользу микрофонов: они помогают выстраивать баланс между речью, вокалом и оркестром. Но в конце 20-х годов прошлого века такой проблемы ведь не существовало! И выходит, что технический прогресс музыке на сей раз оказал услугу весьма сомнительную. Оперетта – маленькая опера, и лишенная живого звучания она что-то неуловимое и не передаваемое в микрофон, явно потеряла!
Потеряла, но далеко не всё, так как потрясающе живая, искрящаяся феерия, в которой цирк оказался и главным действующим лицом, и фоном довольно банальных сюжетных событий, рассказанных ярким, рельефно-мелодическим языком музыки, смогла разыграть свой главный постановочный козырь. В этом режиссеру вдохновенно помогли сценограф Юрий Самодуров, художник по костюмам Наталия Кравченко, художник по свету Нелли Сватова, видеохудожник Евгений Недокушев и балетмейстер Евгений Жильцов. Создать прочный, но эмоционально подвижный музыкальный фундамент этой феерии не менее вдохновенно смог главный дирижер театра Роман Денисов, который перенял эстафету от дирижера-постановщика спектакля Азата Максутова. Свой действенный вклад внесли в него артисты хора (хормейстеры – Ольга Рочева и Алла Швецова), артисты балета, а также цирковой номер артистов Театра огненных и цирковых искусств «Power of Fire».
Все три акта на сцене – абстрактное закулисье цирка, но все три акта оно живет и бурлит человеческими страстями, щедро наполняется репликами актеров, голосами певцов, сольно-ансамблевыми и массовыми мизансценами, хореографической пластикой балетных артистов, примеривших на себя цирковое амплуа. Оно наполняется хором артистов цирка, свиты Теодоры Вердье и гостей всемогущего интригана, барона де Кревельяка. В закулисье цирка тепло и уютно, в нём плетутся козни, живет чистая любовь и от любви разбиваются сердца. Окунуться в бурлящее варево театрально-циркового закулисья весьма интересно, ведь нескончаемый праздник феерии, несмотря на все сюжетные потрясения как главных, так и с второстепенных героев, скучать в зрительном зале однозначно не дает!
В центре сцены – символический круг-подиум, цирковая арена, на которую и выходят господа-артисты, мобилизованные Кальманом и его либреттистами в контексте довольно незамысловатого сюжета их оперетты. Но сюжет всего лишь повод для того, чтобы звучала музыка, ради которой мы и приходим на оперетту, где вербальными проводниками музыки под аккомпанемент оркестра во главе с дирижером выступают хористы и певцы-солисты. Так, в партиях главных героев – Мистера Икс и Теодоры Вердье – мы услышали Андрея Ковалёва и Дарью Гапонову, а в партии барона де Кревельяка – Анатолия Журавлёва.
Побочную любовную линию Мари Лятуш и Тони Бонвиля взяли на себя Анастасия Морараш и Михаил Ярмольский, а линию Каролины Бонвиль и Пеликана – Антонина Белоброва и Геннадий Муралёв. В роли Мисс Пуассон выступила Яна Пикулева, в роли директора цирка – Сергей Журков. Несомненно, в пеструю постановочную феерию влилась феерия музыкальная, феерия вокальная. Эти волны чудесно и весьма органично слились в один поток безрассудства, любви и ненависти, который, в сущности, и есть оперетта…
Пятый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов
Фото Елены Лапиной
