Премьера «Саломеи» Рихарда Штрауса в Большом театре России
Известному немецкому режиссеру Клаусу Гуту метод игры как режиссерский прием, похоже, присущ был всегда. Похвастаться большим спектром постановок этого режиссера, увиденных лично, рецензент не в силах, но подобное творческое кредо может приводить к результатам довольно впечатляющим. Взять хотя бы две его работы – «Свадьбу Фигаро» Моцарта на Зальцбургском фестивале в 2009 году и «Женщину без тени» Рихарда Штрауса в миланском театре «Ла Скала» в 2012-м. При этом в иные моменты фирменная метóда Клауса Гута может работать как на довольно добротный, но малоэффектный результат, так и на сокрушительное фиаско на грани полного абсурда и в отсутствие элементарного здравого смысла.
С одной стороны, можно назвать вполне зачетного «Риголетто» Верди в Парижской национальной опере на сцене Оперы Бастилии в 2016 году, с другой, – совершенно невообразимую «Богему» Пуччини на той же площадке в 2018-м. И пока все цветы в творчестве этого режиссера продолжают цвести, 25 февраля этого года он дебютировал на Исторической сцене Большого театра России. Немецкий режиссер поставил оперу «Саломея» (1905) немецкого композитора Рихарда Штрауса, немецкое либретто которой, созданное на основе одноименной (в оригинале французской) трагедии английского писателя Оскара Уайльда (ирландца по рождению) принадлежит немецкой писательнице и переводчице Хедвиг Лахман.
Литературный первоисточник (1891) для этой оперы – опус, с точки зрения устоев общественной морали викторианской эпохи, рискованно смелый, тем более что в основу его легла, в принципе, «запретная» тема – тема библейской (новозаветной) истории. Так, драматический эпизод об усекновении головы Иоанна Крестителя (Иоканаана согласно оперному либретто), поданный в физиологически откровенном, натуралистически-смачном ключе, стал мощнейшим, неслыханным вызовом обывательским нравам своей эпохи! А для современной ментальности немецкого музыкального театра, оформившейся, в основном, в послевоенной половине XX века, такой сюжет и брутальное смакование психофизических состояний человека оказался кусочком весьма лакомым. И если вполне консеквентный психологический театр напрямую обращен к «душе», к внутреннему миру человека, то в этой постановке Клауса Гута психологический театр на волне – необходимо отметить – изобретательной, визуально цепляющей игровой инфантильности взывает в собирательном смысле к естеству человека, который живет не только «душой», но и телом…
Именно эта метóда весьма удачно и сработала, и если бы более-менее консеквентный психологический театр скорее всего взял бы на вооружение «историчность» известнейшего библейского эпизода, то для Гута это абсолютно не важно. Он рассказывает вневременную историю, препарируя ее «священный труп» как опытный патологоанатом, как режиссер-физиолог, заключающий сюжет в сценографическую оболочку, отсылающую нас к эпохе викторианской Англии, но решительно дистанцирующуюся от нее в костюмном аспекте, ведь выбор на сей раз – и в который раз – падает на излюбленную немецкой ментальностью «классику» постмодернистского кроя. При этом милейшая «взрослая инфантильность» в прорисовке образа Саломеи, титульного персонажа оперы, на контрасте с завуалированно мягкой пластикой «натурально жестких» сцен оргий царя Ирода Антипы, разворачивающихся за занавесом на заднем плане, но иногда и «выплескивающихся» из-за него, эффект от подобного игрового соединения создает поразительно сильный.
С открытием занавеса мы попадаем в просторный парадный зал старинного поместья. Он выдержан в мрачной палитре оттенков черного и серого, и в нём – за вычетом главной четверки (Ирода, Иродиады, Саломеи, Иоканаана) и гостей Ирода – все эпизодические персонажи, включая Пажа Иродиады и влюбленного в Саломею сирийца Нарработа, теперь предстают дворцовыми слугами. Возвышение на заднем плане, куда слева ведет небольшая лестница, где-то на две трети справа закрыто ширмой, за которой и «угадывается» зал для пиров Ирода. На высоком постаменте с левого фланга парадного зала – серая, под стать антуражу, скульптура античного «аполлона» с бараньей головой, выступающей еще одним игровым режиссерским символом, который трактовать можно, в принципе, как угодно. В данном случае эта маска – символ порока и похоти, ведь она возникает и в пластических эпизодах «слегка» приоткрываемого взору пиршества Ирода в начале оперы, и знаменитом танце семи покрывал Саломеи перед кульминацией финала – в танце за который она как раз и получает от Ирода вожделенную голову Иоканаана на серебряном блюде.
В танце – в постепенно очерчиваемом видеопроекцией, а затем зловеще изменяющемся дьявольском круге – мы видим не только Саломею и рогатого двойника Ирода. В нём – все семь разновозрастных ипостасей принцессы: сама певица, исполняющая главную роль, и шесть ее немых пластических двойников. Впрочем, эти пластические двойники возникают в спектакле гораздо раньше – практически с первым сценическим появлением Саломеи, покинувшей закулисное пиршество Ирода и оказавшейся в парадном зале. Эти двойники – сгустки детских комплексов и страхов, причина больного искалеченного мироощущения Саломеи, сформировавшегося под влиянием ее властной гиперпорочной матери Иродиады и похотливо-жалкого отчима Ирода, оказавшегося заложником своей животной страсти по отношению к падчерице. Эти двойники Саломеи – безжалостные зарубки на ее психике…
Сценография спектакля – закрытая (лишь открытая зрителю) шкатулка с подвешенной внутри нее уайльдовской луной. Это эстетически располагающее замкнутое пространство немецкому режиссеру заботливо помогли создать швейцарец Этьен Плюсс (сценограф), немец Олаф Фрезе (художник по свету) и австриец Роланд Хорват (видеопроекционный дизайнер / rocafilm). «Население» этой шкатулки, закрытой на ключ витающего в воздухе саспенса надвигающейся трагедии, довольно стильно одела в черно-белые (практически «униформенные») костюмы австрийка Урсула Кудрна. Одно лишь яркое цветовое пятно – оранжево-рыжее, огненное платье (и такой же парик) прожженной во всех жизненных смыслах разбитной Иродиады. В дополнение к режиссерским мизансценам, органичное «сосуществование» и движение «населения» внутри грандиозной музыкальной шкатулки, созданной Рихардом Штраусом в начале XX века (практически на переломе веков!), в нужные моменты – особенно в сцене танца семи покрывал – брала в свои руки американка Саммер Ульриксон (режиссер по пластике). Словом, вся команда явно сработала на славу!
До поры до времени всех своих тайн эта шкатулка не раскрывает, однако очень скоро убеждаешься, что она – с двойным дном. Есть нижний уровень, камера подземелья, куда по приказу Ирода заключен закованный в цепи Иоканаан. Дважды – при неудачной попытке его соблазнения Саломеей и в финальной сцене с отрубленной головой пророка – эта белоснежная камера весьма эффектно возникает буквально из «преисподней»: парадный зал медленно поднимается, «исчезая» над колосниками сцены, а подземелье, куда ведет лестница, по которой и спускается Саломея, занимает его место. Однако каждый раз всё возвращается на круги своя – и в финале после второго «погружения в бездну» нас снова переносят в парадный зал. Но теперь он открыт внешнему миру, а «вертеп разврата» исчез. Последние слова Ирода относительно Саломеи «Убейте эту женщину!» разве не об этом?..
Подземелье Иоканаана – это еще и проекция на детские психофизические расстройства главной героини: здесь и игрушки, и «рассаженные по полкам» ее двойники. Мир детских комплексов как раз и проступает в сцене безуспешного соблазнения пророка. В финальной же сцене с отрубленной головой тяжелый груз этих комплексов как раз и достигает своего апогея. Опера «Саломея» – без начала и без конца, то есть без прелюдии и с неожиданно резким взрывным ударом в оркестре вместо финала. Но важно, что закрытую шкатулку спектакля с помещенными в нее обстоятельствами сюжета нáчало разрывать изнутри, в ее потайных недрах, и главный взрыв в опере – второе «погружение» Саломеи в подземелье, когда пророк уже обезглавлен. Именно финальная сцена главной героини в исполнении Асмик Григорян и производит на премьере самое сильное музыкальное впечатление!
При этом, конечно же, бросается в глаза визуальный перекос: Саломея предстает едва ли не в облике белокурой куклы Барби, но в игры играет отнюдь не детские, а изуверски кровавые. Сей перекос, тонко и точно высвечивая инфантильный генезис психофизической патологии главной героини, еще больше усиливает степень мощного катарсиса финала. Наша кукла Барби в этой постановке – вряд ли американка, а скорее француженка, так что, кажется, режиссер собрал здесь все исторические аллюзии первоисточника Уайльда. При этом немецкий драматург Ивонн Гебауэр названа консультантом постановки, похоже, не случайно, ведь всю драматургию тщательно продумал Клаус Гут. Но как бы то ни было, альянс режиссера и консультанта в данном случае надуманным нисколько не выглядит…
Исполнительницей главной партии Асмик Григорян, в порыве негодования ее героини на первоначальный отказ Ирода отдать ей голову пророка, «аполлоническая» гипсовая статуя с головой барана была повержена в прах (разбита) с таким остервенением, с такой бешеной одержимостью, что в сильнейшем катарсисе монолога финала можно было уже не сомневаться, несмотря даже на то, что мощной драматической форманты в голосе певицы нет. Есть, правда, мощная лирическая спинтовость, и мозг слушателя, в данном случае в позитивном смысле слова, она пробивает на все сто процентов! Контраст с практически никакими впечатлениями от концерта певицы 6 ноября 2019 года в Москве в Большом зале консерватории очевиден, и это значит, что мы, наконец, услышали Асмик Григорян в ее родном репертуаре. Довольно подробно этот аспект обсуждался в рамках названного концерта, так что возвращаться к этому не станем.
В режиссерскую эстетику Клауса Гута Асмик Григорян как певица-актриса вписалась как нельзя лучше, а титульная партия в этой опере – всё! Но даже при всей сюжетной важности партий Ирода, Иродиады и, конечно же, Иоканаана, все они по отношению к партии Саломеи являются прикладными. Это вовсе не значит, что к кастингу на них можно отнестись легкомысленно, и в серьезности намерений постановки Большого театра на сей счет сомневаться не приходится. В партии Ирода выступил немецкий тенор Винсент Вольфштайнер, в партии Иродиады – итальянская меццо-сопрано Анна Мария Кьюри, в партии Иоканаана – немецкий баритон Томас Йоханнес Майер. Это всё работы добротные, довольно яркие, запоминающиеся, а в качестве совсем уж эпизодических, вспомогательных персонажей также на позитиве отметим тенора Илью Селиванова в партии смертельно влюбленного в Саломею Нарработа и Алину Черташ в партии-травести Пажа Иродиады.
Наконец, воздадим должное эмоционально яркому, подкупающе неравнодушному звучанию оркестра под управлением музыкального руководителя и дирижера постановки Тугана Сохиева (главного дирижера – музыкального руководителя Большого театра России). Европейскому модернизму Оскар Уайльд своей трагедией дал новую пищу эстетизма, а посредством своей одноактной оперы Рихард Штраус обогатил европейский модернизм на театре рельефно-сочным экспрессионизмом музыки. В этой опере первейшая задача дирижера – наполнить звучание оркестра красотой и ужасом, контрастно тонкой прошивкой лейтмотивов и ураганным напором эмоций. Всё это у маэстро было, и под его чуткими пассами оркестр шептал и плакал, кричал и неистовствовал, говорил и пел…
В долгосрочных планах всех театров мира пандемия COVID-19 изменила многое, но в то время как из своей новейшей истории нью-йоркский театр «Метрополитен-опера» сезон 2020/2021 просто вычеркнул, нынешняя премьера «Саломеи» в Большом театре, как и было анонсировано ранее, всё же значится совместной постановкой с театром «Метрополитен-опера». Бог даст, нашу импортную постановку увидят и в Нью-Йорке, но Москва стала первой, и это тот случай, когда «за державу вовсе не обидно»…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр и Моники Риттерсхаус
