«Сказки Гофмана» из Сыктывкара снова в Москве
Именно в качестве названного артефакта и предстает филигранно тонкая, компактная и абсолютно самодостаточная постановка оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха, созданная режиссером Ильей Можайским. Причём же здесь шкатулка Пандоры? Как раз притом, что измерение сюжета, локализованное в реальности, но абсолютно иррациональное с точки зрения несчастного поэта Гофмана, погружающегося в омут своих воспоминаний, и есть та сáмая шкатулка Пандоры, которая, трижды открываясь в актах «Олимпия», «Джульетта» и «Антония», становится причиной всех его злоключений. В финале открытие этой шкатулки приводит к коллапсу здесь и сейчас, который был инициирован в прологе, и советник Линдорф уводит от Гофмана Стеллу так же, как мнимый оптик Коппелиус – Олимпию, дьявольский капитан (колдун) Дапертутто – Джульетту, а «доктор» Миракль – Антонию…
И всё же, если встать на позицию Музы поэта, в прологе оборачивающейся его лучшим другом Никлаусом и проводящей Гофмана через три весьма драматичных для него акта, то никакого коллапса нет: Линдорф, конечно, Стеллу уводит, но в итоге Муза спасает поэта от последнего любовного увлечения и краха в любви, возвращая его в мир поэтических грез и творчества. Прекрасную романтическую историю, взяв за основу новеллы Эрнеста Теодора Амадея Гофмана и спроецировав их на биографические моменты жизни писателя, сочинил либреттист Жюль Барбье. На изумительно воздушную и мелодичную музыку ее положил Жак Оффенбах, а премьеру оригинальной постановки этой оперы в Сыктывкаре – довольно скромной по театрально-зрелищному антуражу, но поразительно действенной и вдумчиво глубокой в аспекте адекватности задачам сюжета и стиля музыки – Государственный театр оперы и балета Республики Коми выпустил 22 апреля 2018 года.
Впервые в Москве она была показана 29 октября 2019 года на сцене театра «Новая Опера» в рамках IV Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», но автору этих строк увидеть ее тогда по причине отсутствия в столице не довелось. А не прошло и двух лет – и этот спектакль при поддержке Департамента культуры города Москвы вновь был показан на той же самой сцене в рамках культурной программы празднования 100-летия Республики Коми. Кроме оперы «Сказки Гофмана», которой юбилейные гастроли открылись, московская афиша (27–30 мая) включила в себя еще три спектакля – оперно-балетный дивертисмент «Видеть музыку, слышать танец» (недавнюю майскую премьеру), оперетту Имре Кальмана «Принцесса цирка» и балет Якова Перепелицы «Яг-Морт» («Лесной человек»), который стал первым национальным балетом Республики Коми. При этом настоящие заметки посвящены исключительно «Сказкам Гофмана».
…Всё течет, всё изменяется, и за три года, прошедшее с момента премьеры, в театре успел смениться главный дирижер. Назначенный на эту должность с сентября 2019 года Роман Денисов принял спектакль из рук дирижера-постановщика и прежнего главного дирижера Азата Максутова, и впечатления от майского московского показа с полным основанием позволяют утверждать, что сыктывкарские «Сказки Гофмана» в прекрасной музыкальной форме находятся и сегодня! Партитура Оффенбаха пленительно элегантна и ажурно тонка, изысканна, но, при ее довольно значимом развернутом хоровом пласте, ни к большой, ни к лирической в чистом виде опере – двум полюсам французского оперного романтизма XIX века – сей уникальный в творчестве Оффенбаха опус отнести невозможно.
С точки зрения постановочного подхода понимание этого – весьма важный момент, и в дирижерской интерпрететации, и в костюмно-сценографическом подходе, и в режиссерско-мизансценическом аспекте стилистическая балансировка между grand opéra и opéra lyrique на этот раз преломлена в форме увлекательного квеста. Зрители по другую сторону рампы вовлечены в цепь загадок и эстетических преодолений, и в этом фантастическом квесте на восхитительную музыку перемешаны исторические эпохи и стили «моды». Но в нём присутствует главное – психологическая суть прорисовки характеров, заложенная в либретто и музыке. Оперная шкатулка Пандоры от Оффенбаха в сáмом зачине спектакля сокрыта за занавесом со зловещим дьявольским «ликом» – и это сразу же настраивает на инфернальность, на погружение в иррациональные сферы.
Главный режиссер театра Илья Можайский разработал механизм функционирования шкатулки, населил ее необходимыми персонажами и наполнил простыми, «спокойными», легко считываемыми мизансценами. Конструкционные элементы шкатулки, имеющие свое действенное назначение в каждой сюжетной локализации, разработал художник-сценограф Юрий Самодуров, а сценический гардероб ее обитателей создала художник по костюмам Наталия Кравченко. Вначале сокрытые занавесом, создающим настрой на череду зловещих событий, все элементы шкатулки сложены в единое абстрактное целое, словно стянутое в точку без объема, жизни и воздуха. Объем, жизнь, воздух и минимальная абстрактная реалистичность возникают уже в прологе, когда разворачивающиеся элементы шкатулки превращаются в нюрнбергский кабачок Лютера неподалеку от оперного театра, где сегодня вечером выступает знаменитая певица Стелла – камень преткновения между советником Линдорфом и поэтом Гофманом…
Они – вечные соперники, и с появлением первого злодея-дьявола, а де-факто одного из воплощений собирательного дьявольского образа этой оперы, в который интегрированы и Коппелиус, и Дапертутто, и Миракль, дьявольщина начинает завладевать нашими душами. Всякий раз в новой локализации воспоминаний поэта – в новой внутренней трансформации элементов шкатулки, наполненной собственными героями и страстями, – она преломляется под новым, всё более острым, всё более изощренным углом. Однако Роман Денисов за дирижерским пультом, музыканты оркестра и артисты на сцене шкатулку Пандоры этой оперы открывают московской публике без малейшего риска для здоровья, наполняя сердца подлинным ощущением театра и радостью музыки. При этом функционал хормейстера-постановщика Натальи Масановой, как и в случае с дирижером, перешел к нынешнему главному хормейстеру театра Ольге Рочевой, а штрихи актерской пластики и движения в общий каркас спектакля внесла хореограф-постановщик Наталья Терентьева.
Закончить свое поистине уникальное творение Оффенбаху помешала злодейка-смерть, настигшая его в 1880 году. По оригинальному замыслу автора последовательность актов предполагалась такой: «Олимпия», «Антония», «Джульетта». А после его смерти главные проблемы завершения-реконструкции на основе черновиков как раз и касались последнего акта и эпилога. Но когда растянувшийся на многие десятилетия процесс музыковедческих изысканий, приводивший всё к новым и новым версиям, кажется, теперь уже завершен, всё же более логичен и привычен устоявшийся другой порядок: «Олимпия», «Джульетта», «Антония». Именно к нему прибегает и обсуждаемая постановка, а логичность его – в том, что степень дьявольских испытаний, выпадающих Гофману, развивается по нарастающей. От фарса с куклой Олимпией – к нелетальному ускользанию куртизанки Джульетты (при попутном летальном исходе соперника Шлемиля), а от всего этого – к драматургически выстраданному, сюжетно значимому летальному исходу Антонии, ведь из-за дьявольских козней Миракля она не просто ускользает от Гофмана, а навсегда уходит в мир иной…
При таком развитии сюжета культивируемая режиссером идея черного человека – вечного соперника Гофмана в его амурных делах – решена рельефно и психологически цельно. На сей раз из всех именных актов оперы центральный акт «Джульетта» наиболее близок по своему решению к эстетике commedia dell’arte, и дело здесь вовсе не в том, что он локализован в Венеции: при всей карнавальности ему присуща интимная камерность, что в постановке проступает довольно отчетливо. Да и музыка отвечает этому как нельзя лучше. Вместе с тем, сюжетная логика акта «Олимпия» как раз взывает к камерности, но карнавальности, пусть и решенной на этот раз в «космическом», фантастическом ключе, в ней больше, что музыкально также вполне оправдано.
На контрасте с этими актами заведомо камерный, но самый сильный по музыкальному драматизму акт «Антония» решен в наиболее традиционной из всех актов классической манере, что тоже понятно, ведь это самый оперный акт в том смысле, что по музыке самый сочный и пронзительно терпкий. Напротив, пролог и эпилог в кабачке Лютера, что обрамляют акты, – намеренно жесткий срез совершенно не поэтического, близкого сегодня нам мира, и переход из него в сферу поэтических сказок главного героя являет контраст не слишком резкий, но вполне достаточный для того, чтобы воспоминания принять за мираж, а их реальность – за мистическую ирреальность. На фоне радикализма режиссуры нашего времени это и создает ощущение «спокойствия» и доверия к музыкальному театру, ведь он цепляет вдумчивостью, делегированной режиссером певцам-артистам, и не почувствовать фантастическое дыхание этой мистерии было решительно невозможно!
Традиция исполнения всех партий злодейских персонажей одним певцом идет еще с момента посмертной для Оффенбаха премьеры 1881 года. Взявшийся за ее доводку до ума Эрнест Гиро к премьере в парижской Opéra-Comique по срокам катастрофически не успевал, так что впервые опера была дана без последнего оригинального акта «Джульетта», во что теперь в XXI веке даже и поверить-то сложно… В нынешней же постановке во всех четырех дьявольских ипостасях предстал бас Дмитрий Степанович, приглашенный солист труппы, артист недюжинного темперамента и яркой харизматичности. В его раскатисто зычном и звонком звучании была и терпкая инфернальность, и, как ни странно для этого образа, необычайно светлая, здоровая ирония. Так что оперный злодей-душегубец предстал несколько эксцентричным, но довольно обаятельным типажом, прекрасно вписавшимся и в стиль музыки, и в музыкальные задачи партий его героев, сущности которых мы обычно воспринимаем некоей аллегорией зла, а не самим злом в кроваво-жутком обличье…
Традиции исполнения одной певицей партий всех четырех роковых пассий Гофмана, также идущей с мировой премьеры, на которой возлюбленных было всего лишь три, в наше время следуют довольно редко, ибо априори здесь требуются сопрано индивидуально подобранных вокальных специализаций. И когда в редких случаях делается ставка на одну певицу, это всегда сразу вызывает дополнительный всплеск интереса. Но в этой постановке занятая в партии Джульетты – а заодно и Стеллы – Ольга Сосновская даже толику интереса вызвать к своим героиням, увы, не смогла: увлечь музыкально и артистически номинальное озвучивание оказалось не в силах. Но две другие разноплановые исполнительницы из стана лирических голосов – несколько экстравагантная, но поразительно аттрактивная Анастасия Морараш в партии Олимпии и подлинно чувственная, на сей раз даже в известной мере «трагическая» Елена Лодыгина – интерес к своим героиням вызвали самый что ни на есть неподдельный! Первая с лёту заворожила каскадом ярких, блестящих колоратур, вторая – внутренней осмысленностью, чувственностью кантилены и музыкальным драматизмом, высвеченным, естественно, в рамках задач партии, написанной для лирического голоса.
Наконец, в титульной партии поэта Гофмана мы услышали еще одного приглашенного солиста труппы Романа Арндта, к слову, обладателя III премии Международного конкурса теноров Фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при» (Москва, 2018). Этот вполне куртуазный лирический тенор в музыкально благодатную, однако далеко не простую и не праздную стилистику партии своего героя вписался на редкость уверенно, поразительно вальяжно и органично вдумчиво (еще раз, подытоживая, повторимся, что вдумчивость и есть главная фишка этой постановки). И всё же свободы в верхнем регистре певцу явно недоставало. Музой поэта, с которой в прологе мы знакомимся как с персонажем-травести Никлаусом, предстала Яна Пикулева: в стиль музыки и образа обладательница высокого меццо-сопрано матовой окраски вписалась, в целом, удачно. В арии эпилога Никлаус снова становится Музой, пока ее визави Гофман досматривает сны, которые увидели и мы…
Фото со спектаклей предыдущих показов предоставлены пресс-службой театра и Евгенией Турушевой
Упражнения с нейротренажерами положительно влияют на речь, навыки чтения, математические способности, координацию движений, моторику, эмоционально-волевую сферу, концентрацию внимания. На сайте нейротренажеры.рф представлен большой выбор нейротренажеров с доставкой по России и миру.
