Премьере 40-го Международного оперного фестиваля имени Ф.И. Шаляпина в Казани — «Тоске» Пуччини в режиссерском прочтении Юрия Александрова, чьи работы как клоны-двойники заполонили не один региональный театр нашей страны, — специальное внимание было уделено ранее. Россия велика, поистине бескрайна, так что востребованному вездесущему режиссеру подобные фокусы обычно удаются легко, можно даже сказать, изящно, хотя порой о режиссерском изяществе речи заведомо нет и быть не может. С «Тоской» же, с помпой открывшей фестиваль, сложилось явно удачно, и теперь в центре внимания – три непремьерных спектакля, которые в афише фестиваля сразу после названной премьеры были последовательно – как «тройка, семерка, туз» – разыграны так, что их послевкусие явило корреляцию с карточными номиналами.
Но прежде чем сосредоточиться на них, несколько более подробно, ибо в общем плане речь об этом шла и в предыдущей публикации, остановимся на программе юбилейного фестиваля, которая наряду с ее основным пластом (спектаклями на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета имени М. Джалиля) имела и параллельное дополнение. Первое, что бросается в глаза, – то, что на фестивале этого года сценические воплощения шести из восьми афишных названий осуществил не кто иной, как Юрий Александров! Кажется, в казанскую оперную сцену этот режиссер врос едва ли не с головой, и на сей раз можно даже сказать, что сложился встроенный фестиваль спектаклей одного режиссера! «Тоска» Пуччини и «Аида» Верди, «Паяцы» Леонкавалло и «Пиковая дама» Чайковского, «Севильский цирюльник» Россини и «Сююмбике» Ахияровой – вот эти оперные фестивальные названия.
Более того, «Паяцы» – осенняя премьера сезона 2021/2022! Так что это уже вторая для режиссера премьера сезона, и такая настойчивая, однако «призрачная» незаменимость вызывает недоумение. Впрочем, удивляться не стóит: эта творческая фигура – давно уже номенклатурная. Именно поэтому и востребованная! Работать «по социальному заказу» театральной дирекции мэтр, определенно, умеет, и в отношении «приемки» идей режиссера театром, зорко следящим за классической традиционностью своих постановок, нынешняя «Тоска» четко показала, что мэтр вполне может быть сговорчив и покладист.
Кроме этого два концерта фестиваля прошли в Государственном Большом концертном зале имени С. Сайдашева (в Камерном зале). На одном из них, состоявшемся 7 февраля, побывал и автор этих строк. В программе «Поэзия Серебряного века в вокальной музыке русских композиторов» выступали солисты ТАГТОиБ имени М. Джалиля Артур Исламов (баритон) и Венера Протасова (сопрано), партию фортепиано провела Алсу Барышникова. Мощным зачином вечера стала вокальная поэма Георгия Свиридова «Петербург» на слова Александра Блока. В психологически акцентированной, музыкально яркой, эмоционально-чувственной трактовке Артура Исламова этот опус стал казанской премьерой. А «Шесть романсов» (ор. 38) Сергея Рахманинова – поэтическую миниантологию Серебряного века, ожившую в тончайшей рафинированности академического вокала, – представила Венера Протасова. Второй концерт состоялся в день рождения Фёдора Шаляпина 13 февраля, и его концертмейстером также выступила Алсу Барышникова, однако на этот раз она собрала вокруг себя заведомо бóльшую команду солистов – как казанских, так и приглашенных. В нынешнем году отмечалась 149-я годовщина со дня рождения знаменитого уроженца Казани, так что на будущий год нас ждет знаменательная круглая дата.
В Национальной библиотеке Республики Татарстан в дни премьеры «Тоски» Пуччини состоялась сопутствующая лекция о феномене мирового исполнительства главной партии этой оперы (30 января), а в Казанской государственной консерватории имени Н. Жиганова прошел круглый стол на тему «Фестивальное движение в России и мире» (31 января). Прошли и открытые репетиции ряда фестивальных постановок – «Травиаты», «Паяцев» и «Севильского цирюльника». В рамках проекта фестиваля «Опера в кино» – совместного с проектом TheatreHD и кинотеатром «Мир» – состоялись кинопоказы, в число которых вошли постановка «Фауста» Гуно из Парижской национальной оперы (со сцены Оперы Бастилии), а также две постановки с Зальцбургского фестиваля – «Дон Карлос» Верди и «Итальянка в Алжире» Россини.
Показ «Итальянки в Алжире» в «перекличке» с живым фестивальным «Севильским цирюльником» был приурочен к 230-летию со дня рождения Россини, но, оставляя на этот раз пезарского лебедя за кадром, пару слов скажем о кинопоказе «Фауста», очевидцем которого довелось стать вашему покорному слуге. На больших экранах кинотеатров мы обычно имеем дело с прямыми трансляциями (или записями) живых спектаклей, которые, как и заведено в театре, разыгрываются при стечении публики в зрительном зале. На сей же раз ситуация кардинально противоположная. Постановка немецкого режиссера Тобиаса Кратцера на сцене Оперы Бастилии изначально была создана в период локдауна прошлого года без зрителей, и при пустом зале мы получили не театральную продукцию, а кино.
Речь идет о типичном кино в жанре «опера на экране», которое снималось «наездами и заходами» и впервые было показано в теле- и интернет-вещании в марте 2021 года. Кино вышло с недвусмысленным преобладанием крупных планов, с обоймой комбинированных спецэффектов и наложением «звуковой дорожки». Павильонной натурой для этого стала заведомо нетеатральная сценография, и дело вовсе не в современном режиссерском прочтении французской оперной классики, пусть и взывающем к «фирменной» немецкой натуралистичности и визуальной жесткости, а не к классике романтизма Гёте. В кино всё это очень даже любопытно и «забавно», а на конец сезона 2021/2022 давно заявлена и серия спектаклей постановки «Фауста», однако после кинооригинала желание идти на нее в театр отпадает: эффекты крупного киноплана и законы сцены – вовсе не одно и то же…
Но раз кино, то не обошлось без деятельного вклада и кинорежиссера, и оператора. Так что ограничить авторство проекта именем Тобиаса Кратцера и его постановочной команды нельзя, но углубляться в это не станем: театр всё-таки важнее! Хор и оркестр Парижской национальной оперы (а также солистов) на волне пленительной музыки Гуно умело собрал воедино молодой швейцарский дирижер Лоренцо Виотти. А в «квинтете» главных героев – французский тенор Бенджамин Бернхайм (Фауст), американский бас-баритон Кристиан Ван Хорн (Мефистофель), французский баритон Флориан Семпе (Валентин), албанская сопрано Эрмонела Яхо (Маргарита) и канадская меццо-сопрано Мишель Лозье (Зибель).
За исключением провальной трактовки партии Маргариты Эрмонелой Яхо (речь идет именно о вокальной составляющей), состав подобрался довольно сильным. Но в условиях вторичного наложения звука на отснятую «картинку» в соответствии со спецификой кино того ощущения уникальности, что бывает при экранном просмотре живого спектакля даже в записи, не возникло ни на миг. Громкость вокального трека была «задрана» настолько высоко, что от монотонности голосовых децибелов (пусть даже и мелодически красивых) впору было даже слегка подустать… Партия Мефистофеля в «Фаусте» Гуно – один из бриллиантов в короне исторических достижений Шаляпина, но вот бы он удивился, увидев и этот «киношедевр», и то, как живую ткань оперной музыки порезали на технологические клипы, в которых артикуляционная мимика певцов не всегда точно попадала в метр…
Тройка пикóвого интереса
Казанской постановке «Пиковой дамы», что довелось увидеть на этом фестивале, в свое время (в рамках обзора, посвященного 38-му Шаляпинскому фестивалю) мы уделили достаточно внимания, так что на этот раз речь пойдет только о музыкальной составляющей. Впрочем, нельзя не подметить, что «милые» чудачества Юрия Александрова, похоже, против его режиссерской воли проходя через «отрезвляющие» прокатные фильтры, из этой постановки потихоньку изживаются. Нет, записку от Лизы после прочтения в третьей картине Герман по-прежнему демонстративно вручает Елецкому (полнейший нонсенс!), но зато неглиже Лизы во второй картине теперь убрано: напоминает о нём лишь воздушное газовое покрывало на «ночном» диванчике…
За дирижерским пультом – на вахте по-прежнему итальянец Марко Боэми, и его вклад в постановку по-прежнему лишь иллюстративен и безмятежно номинален, но спектакль вполне собран, и всё в нём идет обычным, отлаженным чередом – музыкальный механизм функционирует добротно. Два года назад вокальными центрами притяжения постановки были Татьяна Ерастова (Графиня) и Николай Ерохин (Герман), но теперь остался один – Олег Долгов (Большой театр России). Этот лирико-драматический тенор, в последние годы нарастивший в голосе драматическую аффектацию, предстал в партии Германа вальяжным и музыкально искренним, эмоционально притягательным и артистически многогранным. А партия Графини в исполнении Елены Витман (Мариинский театр) подняться над стадией равнодушно-холодного эрзаца, несмотря на все формальные усилия, так и не смогла.
В партии Лизы Татьяна Павловская (Мариинский театр) практически явила «аналог» услышанной в прошлый раз Анны Нечаевой с той лишь всё-таки разницей, что при лирико-спинтовой холодности и силовой напористости мариинской солистке удалось обнаружить несколько бóльшую чувственность. По всему было видно: за годы карьеры нечто похожее на внутренний драматизм голос певицы осязаемо приобрел. Лишь номинальные зачеты в партиях Полины (Миловзора) и Томского (Златогора) получают меццо-сопрано Катарина Лукаш (Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко) и германо-азербайджанский баритон Эвез Абдулла, которому не хватило ни драматической кантилены, ни свободы на верхней границе диапазона. А у еще одного баритона Артура Исламова – певца молодого и перспективного – лирическая кантилена партии Елецкого, увы, оказалась задавленной чрезмерно жесткой эмиссионной напористостью…
Семерка судьбы Виолетты
«Травиата» Верди – вариант практически беспроигрышный. Как ни «пугай» публику вампукой или кульбитами радикализма «режиссерской оперы», если либо то, либо другое потенциально грозит обрушить на зрителя та или иная постановка, на «Травиате» всегда будет полный зрительный зал и обеспеченная касса. Давняя постановка Жаннет Астер не грозит публике ни тем, ни другим. Она настолько спокойна и созерцательна, настолько толерантна по отношению к сюжету и музыке, что ради великой музыки Верди на нее и стоило предпринять поход в театр! Тем более что, как и на фестивальном спектакле прошлого года место за дирижерским пультом занял маэстро Андрей Аниханов (Санкт-Петербург), потрясающе изысканно и психологически тонко «рассказавший» драму маленького человека на языке большой музыки и на сей раз.
Как и в прошлом году, ярким фигурантом спектакля в партии Жоржа Жермона стал настоящий вердиевский баритон Владислав Сулимский (Мариинский театр). Тогда эта партия стала для артиста не только дебютом на фестивале, но и дебютом в Казанской опере, и продолжение его сотрудничества с театром не может не вызывать оптимизма. Но оперу «Травиата» вытянуть на одном Жорже Жермоне без первоклассных исполнителей партий Виолетты Валери и Альфреда Жермона было решительно невозможно!
Роль Альфреда в исполнении Юрия Городецкого (Большой театр Беларуси) вокально просела особенно заметно. Лирический тенор, обладая небольшим, плохо поставленным по академическим канонам голосом, оказался провинциально далек и от стиля музыки, и от культуры пения. Не стала открытием фестиваля в партии Виолетты и Лидия Светозарова («Геликон-Опера»). Всё тот же провинциализм проступил и по части лирически жесткого, ухабисто-неровного вокала певицы, и по части ее доморощенного артистизма, а отсутствие филировки и небрежность посыла все творческие усилия гастролерши свели на нет…
Туз роковой ошибки Радамеса
«Аиду» впервые довелось увидеть в Казани на фестивале 2015 года. На редкость гармоничная, абсолютно традиционная и зрелищная – без нарочитой помпезности, но эстетически самодостаточная – постановка запомнилась на позитиве еще семь лет назад. Это первая работа Юрия Александрова на казанской оперной сцене, так что режиссерская – в хорошем смысле – сдержанность, по-видимому, этим и объясняется. Тогда за дирижерским пультом находился наш старый добрый знакомый из Италии Марко Боэми, и то была абсолютно его музыка. На этот раз она стала своей для маэстро из Азербайджана Эйюба Кулиева, постигшего ее и разумом, и чувством.
В прошлый упомянутый раз трое солистов – в партиях Аиды, Радамеса и Амнерис – также были итальянцами, но теперь обошлись отечественными силами, и важно отметить, что зарубежным коллегам они не только составили вполне достойную альтернативу, но двое из них даже явно дали фору (речь идет об исполнителях партий Аиды и Радамеса). В партиях Рамфиса и Царя Египта, не причисляемых обычно к главным, но важных с точки зрения сюжетообразования, выступили два изумительных ярко-фактурных баса. Рамфисом предстал Михаил Казаков (ТАГТОиБ имени М. Джалиля, Большой театр России), Царем Египта – Сергей Ковнир (Национальная опера Украины имени Т.Г. Шевченко), а посему высочайший класс вокального и артистического мастерства был заведомо обеспечен.
При этом заведомо «спокойное», однако вполне зачетное впечатление произвел ранее упомянутый Эвез Абдулла в партии Амонасро, хотя в плане драматической кантилены и тесситурной свободы его звучание на должный уровень так и не вышло. В партии Амнерис приятно удивила меццо-сопрано Лариса Андреева (Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко). Сколько ни доводилось ее слушать в Москве, в том числе и в партии Амнерис, высокое лирическое звучание певицы с канонами и тембральной фактурой драматического меццо-сопрано никогда не ассоциировалось. И всё же встреча с ней в Казани после долгого перерыва, хотя фактурного укрупнения вокальной эмиссии и не обнаружила, всходы первых ростков вокального драматизма за счет матово-затемненной окраски звучания, приобретенной с годами, сделала, наконец, явью…
Музыкальную лавину страсти, отчаяния и роковой неизбежности обрушило на зрителя полновесное и чувственно мощное драмсопрано Оксаны Крамаревой (Национальная опера Украины имени Т.Г. Шевченко). И хотя с коварной тесситурой «Берега Нила» у певицы на сей раз не заладилось, впечатление в партии Аиды она произвела поистине незабываемое! Однако главной сенсацией спектакля оказался роскошный драматический тенор Михаил Пирогов (НОВАТ) в партии Радамеса, блестяще продолживший вердиевскую линию, ибо в прошлом году «Трубадур» стал ее началом. Так что и роковая ошибка Радамеса в устах этого певца стала тем мощным сгустком вокально-драматической страсти, которая сердцá и души благодарных меломанов согрела вновь!
Фотографии предоставлены ТАГТОиБ им. Джалиля
