«Пиковая дама» на фестивале «Сыктывкарская весна»
В истории мировой музыки отыщется, понятно, не один опус, заключенный в «колоду» пушкинского сюжета, который парадоксально возник из банальности светской сплетни – из поистине анекдотического случая! Но ведь понятно и то, что опера Чайковского «Пиковая дама», взявшая за основу этот сюжет, переросшая его монументальностью формы и во всех отношениях (как драматургическом, так и жанровом) решительно отделившаяся от остова содержания первоисточника, сегодня предстает музыкальной глыбой, подступ к которой для любого театра – испытание на прочность. Оно требует особо пристальной и емкой мобилизации всех сил – как исполнительских, так и режиссерско-постановочных.
В Государственном театре оперы и балета Республики Коми премьера новой «Пиковой дамы» прошла 21 ноября прошлого года, став масштабным творческим вызовом и для этой региональной труппы. В сравнении с оперными театрами крупных городов, технические и творческие ресурсы сыктывкарской оперной труппы не столь внушительны, но творческий результат, предъявленный этой премьерой внушителен и весóм. Убедиться в этом рецензенту посчастливилось на третьем с момента премьеры спектакле, состоявшемся в рамках 32-го Международного фестиваля оперного и балетного искусства «Сыктывкарса тулыс» («Сыктывкарская весна») имени Ии Бобраковой.
За последние годы московские меломаны, завсегдатаи Большого театра, привыкли к тому, что если премьера, то подобно итальянской системе stagione, но еще более кучно, дается серия спектаклей, поставленных в афишу друг за другом, практически без перерыва. Сыктывкар – не Москва, и в ноябре состоялась премьера, в декабре – второй спектакль, и только 27 апреля – названный выше третий. Но, в чём довелось убедиться на оркестрово-репетиционном сценическом прогоне накануне, и режиссерская, и музыкальная доводка спектакля продолжалась и по сию пору! При этом главный режиссер театра оперы и балета Республики Коми Илья Можайский, отринув «священную» систему координат Петербурга, в которую помещен сюжет, отказавшись от традиционной помпезности историко-бытового подхода, уверенно пошел по пути философской, психологически тонкой карточной игры.
В связи с этим вспоминается постановка этой оперы Чайковского под названием «Пиковая дама. Игра». В 2016 году в Новосибирском театре оперы и балета ее выпустил главный режиссер этого театра Вячеслав Стародубцев. И если он создает в буквальном смысле цветную, поразительно изобретательную загадку-фантасмагорию, феерию-ребус, то – опять же в буквальном смысле – черно-белый пасьянс Ильи Можайского погружает нас в пантеон мистики и смерти. Его возводит вокруг себя Графиня, и он настолько мощно окутывает аурой всё ее окружение, что влиять на роковую пару персонажей – на Лизу и Германа – продолжает даже после ухода Графини в мир иной.
Нынешняя постановка отталкивается от мистики Александра Пушкина, но при этом и с либретто Модеста Чайковского (брата композитора), и с музыкальной концепцией Петра Чайковского режиссер оперирует весьма вдумчиво. При избранной им эстетике подхода, смещающего акценты с костюмно-исторического антуража в сторону чистой мистики и заведомо потустороннего взгляда на коллизию сюжета, психологически мощная и цельная история, рассказываемая обсуждаемой постановкой, этой коллизии нисколько не противоречит. Иными словами, основополагающее режиссерское кредо, предписывающее отталкиваться от либретто и музыки, кредо, которым сегодня очень модно манкировать, выдавая сие за более чем сомнительную доблесть, на этот раз соблюдено непреложно.
Разрешить целый комплекс поставленных режиссером задач стало возможно благодаря команде, в которую вошли Мария Смолко (сценограф и художник по костюмам), Михаил Смолко (художник видеоконтента), Нелли Сватова (художник по свету), а также Андрей Меркурьев (хореограф). Заметим, что за исключением сцены с детьми в Летнем саду в сáмом начале оперы, целостность оригинальной партитуры, включая вставную по своей сущности пастораль, в этой постановке сохранена. При этом и хореография пасторали, и прочие пластические решения органически подчинены режиссерскому замыслу.
Главная фишка спектакля – сочетание инфернальной символики визуального антуража и черно-белой (лишь с рядом вкраплений цветовой фактуры) графичности мизансцен. Их персонализированным героям предписан гардероб, лишь схематично стилизованный под первую половину пушкинского XIX века (а не под екатерининскую эпоху, в которую перенес сюжет Модест Чайковский). При этом пространство постановки – не что иное, как внутренность воображаемой коробки, три стены которой (задник и торцы) – проекционные экраны, постоянно меняющие в контексте происходящего на сцене транслируемый на них видеоконтент, а несуществующая четвертая стена, естественно, открыта в зрительный зал.
Коробка не замкнута: двери-порталы для связи с внешним миром – на ее торцах, а один на заднике в центре в иные моменты сюжета служит еще и выходом в потусторонний «астрал», куда «уходят» живые, и откуда «возвращаются» мертвые. Сценический реквизит минимален: немного мебели чисто служебного назначения да мобильный гарнитур из ниш-витрин в форме угла. Одна из его граней – зеркально отражающая, фокусирующая на себе зловещие тени и отблески, и этот гарнитур всё время меняет конфигурацию с помощью балетных статистов. Однако самый важный артефакт – кровать-одр, кровать-катафалк с зажженными в углах свечами – возникает в «самой важной» центральной картине оперы (в четвертой, если «забыв» о трех оригинальных актах, считать картины последовательно).
Именно на этом ложе почивает старая Графиня, спальня которой давно превратилась в пантеон призраков прошлого, став источником смертельного, могильного холода. Им сразу же и веет на Германа, едва он попадает в недвусмысленно зловещий, инфернальный круг, который сначала забирает его душу, а вскоре после смерти Графини – и его физическое естество. Вспомним, что когда-то в XIX веке инфернальной (в субстантивированной форме) называли не что иное, как помещение, комнату для азартных карточных игр. А если вспомнить, что когда-то в старину колодой называли в том числе и гроб, выдолбленный из цельного ствола дерева, то соединение в пространстве спектакля инфернальной (зоны для карточной игры), карточной колоды (как символа цельного вообще и потустороннего вечного в частности), а также сценической коробки-колоды, которая как раз и вмещает в себя возведенный Графиней пантеон смерти, выглядит более чем понятно и естественно.
Сама же карточная игра – инструмент адского, дьявольского разрушения судеб, и итог, к которому она приводит в финале, заведомо предрешен. Можно, пожалуй, даже сказать, что созерцаемое в театре на сей раз сродни эстетике фильма-оперы в жанре хоррора. Ужас происходящего на сцене, чему действенно способствует мистическая абстракция потрясающе точно «говорящей» видеографики, вполне осязаем, но саспенса не возникает, ибо априорная предрешенность этого сюжета давно закодирована в нашем сознании, как хрестоматийная данность. Вместе с тем абсолютная логичность мира теней, мастерски выстроенного режиссером, одновременно и увлекает, и поражает, и всецело захватывает.
Мир теней и призраков этой постановки – мистическое зазеркалье, существующее по своим, не совместным с реальностью законам, и семь оригинальных оперных картин оперы проходят на сей раз практически нон-стоп, прерываясь на антракт лишь единожды – перед сценой в спальне Графини, смерть которой – еще не финал, но первая знаковая кульминация. Начало каждой новой картины словно стоп-кадром задерживает в пластике финал предыдущей, и «пластическое перетекание» цельность всего действа цементирует, как цельность наэлектризовано-хрустящей твердой карточной колоды в руках банкомёта, которая оказывается, как было отмечено ранее, форменным инструментом дьявола…
Пластическое действо закручивается еще с увертюры, вступая в вербальную фазу с хрестоматийного вопроса Чекалинского Сурину «Чем кончилась вчера игра?», и эта игра, дьявольская карточная игра, начинается… При первых звуках увертюры на сцене – Герман, пытающий отобрать и в результате отбирающий роковую карту – даму пик – у мальчика-призрака. А вот и девочка из тех же видéний нашего героя, и это Герман и Лиза в детстве. До начала игры спектакля они исчезают в центральном портале, словно умирая для Германа, но с его смертью в финале вместе со страдалицей Лизой, ушедшей в мир теней незадолго до этого, возвращаются, чтобы принять еще одну жертву дьявольской игры…
В нынешней игре всего две «масти» – черная и белая, хотя на видеопроекционных экранах мы видим всю карточную палитру. Графиня и Лиза – противоположные сущности черного и белого, словно дублет дамы на игровой стороне карты. Носители белой масти – Лиза, ее подруга Полина и Князь Елецкий (персонаж, проработанный в либретто менее всего). Носители черной масти – Графиня, Герман и Граф Томский, не считая Сурина и Чекалинского, образующих с Томским искушающую Германа явно не святую троицу. Черная масть довлеет надо всем, и белое исподнее, в котором и Графиня, и Герман отходят в вечность, в заблуждение вводить не должно: это всего лишь цвет погребального савана.
Как говорится, слов из песни не выбросишь, и в финале третьей картины на балу у сановного вельможи хор, естественно, по-прежнему славит Екатерину и ее век, но «тайная недоброжелательность» в ход сюжета вмешивается и на сей раз: вместо императрицы на балу собственной персоной появляется сама Графиня! Ее назойливые видéния буквально преследуют Германа, и драматургии сюжета сей зигзаг не только не противоречит, но и, в известной степени, делает реверанс с еще более зловещей рельефностью. Один из героев черной масти, одноглазый на сей раз Граф Томский, стоит явным особняком: его антураж с «революционно-кожаным» плащом не вписывается даже в более чем условные лекала XIX века, избранные постановкой. Это, скажем так, подобие персонажа-резонёра, персонажа от автора, а в данном случае – персонажа от режиссера. Граф Томский – словно человек из будущего, которому делегирован интеллектуально-психологический нерв драматургии.
Красный цвет в этом черно-белом оперном кино появляется как интригующая деталь «белоснежно-белого» костюма Князя Елецкого уже в момент его первого выхода в первой картине оперы. Красной подсветкой в сцене в спальне Графини озаряются вдруг экспонаты музея призраков ее бурного прошлого. Наконец, в последней (седьмой) картине оперы, разворачивающейся в игорном доме, озарение красным кажется уже не случайным, не эпизодическим, а нарочитым, словно (если говорить о символике карт) в игорном доме вдруг вспомнили о существовании не только черных, но и красных карточных мастей.
Ряд игроков – в красных жилетах. В красной рубахе в итоге остается и пришедший сюда свести счеты с Германом Князь Елецкий. Возможно, аллегория «Из искры возгорится пламя!» в данном контексте вряд ли уместна, но Герман, проигравший из-за «обманувшей» его Графини, в отчаянии стреляясь и сводя счеты с жизнью, уходит в мир иной именно в пламени безумия и карточного азарта, расчетливо раздутом Графиней и, в силу понятных причин, поддержанном Князем Елецким. При этом чрезвычайно важным оказывается то, что пламенем музыки Чайковского с ее лиричностью и страстностью, мистически мощным драйвом и поистине пульсирующим драматизмом слаженному единению Хора и Оркестра, певцов-солистов и артистов балета удается зажечь сердца публики всеобъемлюще горячо!
Хоровые страницы партитуры весьма масштабны и важны в общем контексте сюжета. Прозвучали они рельефно мощно и выразительно чувственно, на эмоциональном подъеме, со всей полнотой вербального погружения в живую ткань музыки, и в этом явно преуспели хормейстеры Ольга Рочева (главный хормейстер театра) и Алла Швецова. Подлинным же дирижером-медиумом, бережно и чутко транслировавшим звучание музыки в зрительный зал, стал музыкальный руководитель постановки Роман Денисов (главный дирижер театра). Партитура, в которой давно известна наперед каждая нота, прозвучала невероятно свежо и вольготно, и ее упоительность мастерски сочеталась с психологической рельефностью…
На партии Германа, Лизы и Графини в спектакле фестиваля «Сыктывкарская весна» были ангажированы приглашенные солисты из Москвы. Партию Германа исполнил солист Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича Данченко (МАМТ) Николай Ерохин, один из харизматичных, по-настоящему фактурных и знаковых драматических теноров нашей эпохи. В партии Лизы предстала Елена Аюшеева, певица с фактурой звучания сопрано lirico spinto, обладающего и чувственной теплотой, и эмоциональной рельефностью. А приглашенная солистка МАМТ, меццо-сопрано Оксана Корниевская, в партии Графини покорила вокальной мощью и редкостным драматизмом.
Вокальную планку спектакля названная тройка, безусловно, подняла весьма высоко, но и вокальные работы собственных солистов труппы вызвали несомненный интерес. Речь идет, в первую очередь, о меццо-сопрано Галине Петровой, которая из эпизодической, но музыкально благодатной партии Полины смогла создать прекрасную вокально-актерскую «картинку» (к слову, титульную партию Графини она исполняла на премьере). С рядом оговорок по части вокала, но по факту создания запоминающихся актерских образов в целом, следует назвать баритонов Алексея Петрова в партии Графа Томского и Андрея Ковалёва в партии Князя Елецкого. Первый в финале знаменитой баллады наверх просто не пошел, а второму при явной зажатости звучания ощутимо недоставало кантиленности…
Но вернемся к московским участникам спектакля. Николай Ерохин – типичный тенор-силовик, звучание которого явственно несет слуху даже темные и глубокие баритеноровые краски, что практически не оставляет шансов тонкой нюансировке, ведь фирменный тембр певца «прорезается» исключительно на forte. Но зато как мастерски он это делает! И всё же в лирических моментах исполнителю веришь не так безотчетно, как в драматических, наполненных музыкальной аффектацией. А вокальный диапазон певца не безграничен, и в иные моменты, идя по кромке верхней границы диапазона сей безумно коварной партии, он, что отчетливо слышно, поет буквально на пределе. Тем не менее, Герман в исполнении Николая Ерохина, безусловно, – одна из феноменальных вершин в его творчестве!
Елена Аюшеева занята в этой постановке также в пасторальной партии Прилепы. Если связки «Томский – Златогор» и «Полина – Миловзор» узаконены партитурой, то выбор Лизы в качестве героини пасторали – на этот раз прерогатива режиссера. Если рассуждать формально, то почему бы и нет: обе партии – формально сопрановые. Но если в партии Лизы (в вотчине драмсопрано) Елена Аюшеева парадоксально покоряет музыкальностью и женственностью, акцентированной собранностью и внутренним актерским драматизмом «в обход» своей природной оснастки, то для легкого лирического сопрано в партии Прилепы пластики фразировки и вокальной подвижности певице недостает. Однако критичным это не становится, и раз суть сюжета заключена в зловещем треугольнике Германа, Графини и Лизы с неясно обозначенной блуждающей «промежуточной вершиной» Князя Елецкого, то состав этого треугольника в фестивальном спектакле и есть мощный фактор его успеха!
Автор фото — Юрий Ефимец
Если вы ищете качественные отечественные музыкальные инструменты — добро пожаловать на наш сайт-магазин. Разнообразный ассортимент — гитары, скрипки, саксофоны, пианино и т.д. — приятно порадует вас соотношением качества и цены!
