В Мюнхене показали новую «Летучую мышь»
Оперетта Иоганна Штрауса-сына «Летучая мышь» была написана и частично представлена публике в Вене ровно 150 лет назад в 1873 году, но из-за биржевого кризиса премьера состоялась только 5 апреля 1874-го. И если знаменитый венский бульвар Рингштрассе стал австрийской реинкарнацией парижских Елисейских полей, то «Летучую мышь» Штрауса можно назвать австро-венгерской кульминацией французской оперетты как социально-сатирического жанра, созданного парижанами Анри Мельяком, Людовиком Галеви и Жаком Оффенбахом [1].
«Летучая мышь» пережила несколько редакций (включая версию Г. Малера) и сегодня является таким же важным символом празднеств, завершающих год, как и «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Именно поэтому новые постановки этого социально значимого произведения привлекают внимание самой широкой общественности: новый год без «Мыши» Штрауса — это, как говорится, деньги на ветер. Знатоки и любители помнят и академичные (Отто Шенк), и скандальные (Ханс Нойенфельс), и умные (Кристоф Лой) интерпретации этой истории о мелочной мести за поруганное реноме, когда на сцене австрийские адвокаты, нотариусы, баронессы, оперные певцы и певицы беснуются и развлекаются за счёт русского мецената-миллиардера.
В новом спектакле Барри Коски на сцене Баварской государственной оперы русский миллионщик Орловский изображён трансвеститом в образе драг-куин (то ли Киркоров, то ли Заза Наполи) в исполнении контратенора (элегантная, хоть и не всегда вокально безупречная работа Эндрю Уоттса). Этой, безусловно, яркой находки было бы вполне достаточно, чтобы спектакль вошёл в историю, но неутомимый шутник, Барри Коски стремится усилить успех и переодевает в женское бельё, чулки и туфли и начальника тюрьмы Фалька, и Габриэля Айзенштейна, раздевает нотариуса Блинда, а уж в каком виде появляются артисты миманса и кордебалета, оглушающие визгом звуки знаменитой польки „Unter Donner und Blitz“, превращённой в свальный канкан, — лучше не говорить. Талантливый режиссёр будто забывает, что оперетта есть пародия на пошлость, а не её апофеоз, и превращает музыкальный театр в музыкальный балаган.
Конечно, весело наблюдать за тем, как почти голый начальник тюрьмы Франк в искромётном исполнении Маркуса Брюка достаёт из своих усыпанных блёстками женских микротрусиков разные предметы, включая огромный полуметровый тюремный ключ (хорошо ещё, не гаечный и не разводной!), но трёхактный массив штраусовской партитуры великоват для таких откровений и испытания безразмерной пошлостью не выдерживает. Действие III акта скатывается в тоскливую эстрадность, когда даже 5-минутный виртуозный степ (филигранная работа Макса Поллака) не может компенсировать отсутствия внятной драматургии.
Но отсутствие режиссёрской мысли — это ещё полбеды. Главная беда — чисто технические недочёты, из которых я бы отметил три.
Во-первых, очень вредит спектаклю неумение режиссёра ювелирно работать с пространством, когда участники представления превращаются в хаотический табун, сгребаемый в кучу то на авансцене, то по углам планшета, оставляя сцену то голой, то раздетой, то есть не населённой, почти безжизненной. При огромном ансамбле участников этот эффект — воистину «чудо» режиссёрского мастерства.
Во-вторых, самодеятельно выглядящая сценография Ребекки Рингст: просвечивающие тряпичные фотообои с видами фасадов с венской Еврейской площади (Юденплатц), хоть и напоминают нам о происхождении как композитора, так и режиссёра (хотя понять, почему это важно именно для «Летучей мыши», невозможно), но уж слишком часто просвечивают стальными конструкциями, которые сами по себе выглядят очень дешёвым, если не сказать сырым решением.
В-третьих, свет Йоакима Кляйна: свет в спектакле цирковой, а не театральный. Большие тени от фигур и декораций создают визуальный дискомфорт, отсутствие светового баланса выглядит сельской самодеятельностью.
Главной удачей спектакля стало выступление Георга Нигля в партии Габриэля Айзенштейна. Обладающий комической харизмой и необъятным арсеналом актёрских приёмов, способный вокально острить на грани хорошего вкуса и откровенной клоунады, Г. Нигль поражает идеальным вокалом, обрамляющим изумительный тембр певца. Это головокружительная по качеству работа превращает спектакль в бенефис этого бесподобного артиста.
Не менее ярко выступила в партии Адели Катарина Конради: хрустальное сияние голоса певицы покоряло техническим совершенством фиоритурных украшений партии.
Убедительно передал пародийную сущность роли воздыхателя Розалинды Айзенштейн Альфреда Сеан Паниккар: голос певца сочен, вокал точен, актерская работа — на высоте.
Диана Дамрау, зажигательно выступившая в партии Розалинды, веселила, умиляла, заставляла ностальгировать по временам, когда эта феноменальная певица восхищала не отдельными нотами, а цельностью художественной интерпретации.
Остальные участники представления тоже радовали и восхищали, особенно оркестр под управлением Владимира Юровского, который не мог удержаться от танцевальной магии музыки и порой сам приплясывал на дирижёрском подиуме, когда музыканты буквально купались в звуках И. Штрауса, любовно выделывая каждый инструментальный штрих, каждый акцент, каждую деталь. Музыкальная ткань струилась и переливалась, оркестр наслаждался каждой нотой и это радостное ощущение передавалось публике. Изумительная работа!
Танцы, крики, вальс, канкан, перья, стразы, шум и гам, — всё было прекрасно (хореограф Отто Пихлер — прямо молодец), включая большое количество травестийного и занимательного контента от снежинок мужского пола до раскачивающегося на люстре Айзенштейна (не очень понятно, чего он забыл на люстре, но как самодостаточный трюк в конце II акта это было хорошо).
Резюме: снижение сложного музыкально-сатирического жанра до уровня попсового стендапа ничего плохого как вещь в себе не имеет, и скорее может доставить радость узнавания, когда вы можете, не заглядывая в программку, легко назвать автора спектакля, увидев на сцене трансвеститов и мужчин в женских колготках.
Примечания:
Несмотря на то, что в основе либретто «Летучей мыши» лежит сюжет немецкого драматурга Р. Бендрикса («Тюрьма», 1851), именно Мельяк и Галеви – авторы пьесы «Новый год», которые создали жанр антимещанской социальной сатиры, воплотившейся не только в знаменитых партитурах Ж. Оффенбаха, но и в главной опере всех времён и народов – «Кармен» Ж. Бизе.
Автор фото — W. Hösl / Баварская опера
