Одноактный балет на музыку А. Шнитке.
Сценарист, балетмейстер и художник Дж. Ноймайер, дирижер А. Титов.
Премьера состоялась 28 апреля 2001 года в Мариинском театре.
ПОСВЯЩАЕТСЯ АЛЬФРЕДУ.
Хореограф спектакля сознательно не только не обозначил сюжет представления, ограничившись лишь посвящением, но даже не дал имен сценическим персонажам. Поэтому ниже приводится достаточно субъективный взгляд на балет из зрительного зала.
Декорация представляет собой пять больших щитов, на которые натянуты листы белой бумаги. Они расположены в глубине сцены и обращены лицом к зрителю, все последующее действие проходит на их фоне. На сцену выходит герой спектакля (назовем его Композитором) в сером костюме и черной фетровой шляпе. Он чертит слева направо на чистых листах черную горизонтальную линию. Вдруг его поражает сердечный удар, он теряет предмет, которым он писал, его шляпа падает на пол. Справа появляется некий антигерой, представляющий Власть. Он выносит стул и ставит его перед вторым справа экраном. Начинает звучать музыка концерта для альта с оркестром.
Largo. Под каденцию солирующего альта начинается монолог героя. Он старается осознать свои возможности после постигшего его удара. Власть сначала пытается помочь ему, взваливает героя на свои плечи, вторит его желаниям. Но вот герой натыкается на вытянутую, подобно шлагбауму, руку Власти. Сюда нельзя — туда нельзя. Неожиданно врывается толпа вольных или невольных пособников власти. В одно мгновение герой лишается своей одежды, на нем остаются лишь короткие трусы. Теперь он полностью в руках Власти. Первое появление девушки (скорее Музы, чем возлюбленной) дает герою небольшую душевную передышку.
Allegro molto. На сцену врывается группа девушек в брюках и майках, их движения динамичны, порой агрессивны. Напрасно герой пытается найти с ними общий язык. Власть наблюдает, не вмешиваясь. «Народ» заполняет сцену, его поведение лишь изредка пересекается с «жизнью» героя. Они то вздымают его, превращая в подобие статуи-памятника, то волочат по земле, как пойманную добычу. Новое появление Музы совпадает с рождением в музыке нежной, типичной «полистилистической» шнитковской мелодии. Дуэт Музы и Композитора рождает несколько минут пусть тревожной, но надежды. Их движениям пытаются, лежа на полу, вторить «массы». Но вот передышка закончена. Четверо мужчин «играют» с героем как с бревном, затем, наигравшись, бросают его. Герой остается один. Под яростные вскрики альта он пытается ощутить свою, еще оставленную ему судьбой, способность творить. Его движения резки, судорожны, тревожны. Снова возникает несколько пар. Возможно это уже образы его композиторской фантазии. Падают четыре из пяти щитов («пустых страниц»). Герой одиноко сидит, скорчившись на полу.
Largo. Медленно из левой кулисы возникает фигура в черном. Это уже не живой, а символический персонаж (Музыка, Бессмертие музыки). Под траурную музыку «плачущего» альта следует ее монолог. Композитор встает с пола, его тень, четко прорисованная на оставшемся щите, реализуется — на сцене возникает Двойник героя (может быть, герой музыки Композитора). В его медленный дуэт с Музыкой ненадолго вовлекается и Композитор. Взволнованные движения и жестикуляция Музыки приобретают характер некоего колдовства, ей вторит Двойник. Композитор, встав на стул, пытается перебраться через пустой щит, но подоспевшая Власть не допускает выход за пределы дозволенного. Музыка придает силы герою, но Власть снова тормозит и замораживает его порывы. Наконец, герой собирается с силами и рукой прорывает «пустую страницу». Сквозь образовавшуюся щель Композитор медленно уходит в «застраничье». Горестный монолог Музы, оплакивающей своего героя. И финальный реквием: Музыка вводит Композитора в бессмертие, а на заднем плане медленно в причудливых позах проплывают пары. Композитор и Музыка, подобно античным маскам, рупором прикладывают руки ко рту, сообщая зрителю свою последнюю весть о бессмертии творений, сочиненных гением.
* * *
Джон Ноймайер — один из наиболее известных европейских хореографов. Он родился в 1942 году в США (Милоуки). Начал учиться танцу там же, затем в Чикаго, в Лондоне в Королевской школе и в Копенгагене у Веры Волковой. Как танцовщик работал в труппе современного танца у Сибил Ширер (с 1957) и в Штутгартском балете у Джона Кранко (1963-1969), там же состоялись его первые балетмейстерские работы. В 1969-1973 годах руководил Франкфуртским балетом, в 1973 году возглавил Гамбургский балет, сделав его одним из коллективов мирового уровня. Сочинил для этой труппы множество самых разноплановых балетов. Среди его многоактных сюжетных балетов: «Ромео и Джульетта» (1974, Прокофьев), «Сон в летнюю ночь» (1977, Мендельсон, Лигети), «Дама с камелиями» (1978, Шопен), «Тристан» (1982, Хенце), «Отелло» (1985, Пярт, Шнитке), «Пер Гюнт» (1989, Шнитке), «Нижинский» (Римский-Корсаков, Шостакович), «Чайка» (2002, Шостакович, Чайковский, Скрябин). Ставил и одноактные балеты-симфонии, среди них выделяются сочинения на музыку Густава Малера. По-своему прочитал все три балета Чайковского, наиболее известный из них — спектакль «Иллюзии: Лебединое озеро» (1978). С детских лет кумиром для Ноймайера являлся Вацлав Нижинский. Большое значение для него имел и «Русский балет Сергея Дягилева», и вообще русская культура. Хореограф неоднократно гастролировал в России с Гамбургским балетом. В один вечер со «Звуками пустых страниц» исполнялись еще два одноактных балета Ноймайера, ранее поставленные им для своей труппы: «Весна и осень» (1994, на музыку серенады для струнных Антонина Дворжака) и «Теперь и тогда» (1993, на музыку соль мажорного фортепианного концерта Мориса Равеля).
«Современные хореографы часто выбирают для своих балетов такую музыку, которая ничего общего не имеет с тем, что мы называем пластичным и визуальным», — писал Альфред Шнитке (1934-1998). И пояснял: «В XIX и XX столетиях балетная музыка прошла через различные формы: до Чайковского она была профессиональной, но очень прилежной и обслуживала танец. Чайковский тоже еще принадлежит к этой эре, но он — ее абсолютная кульминация. После этого началось новое, совсем другое развитие: возникли — для меня — интереснейшие балеты, чудесная музыка Дебюсси, Равеля, Стравинского и, прежде всего, Прокофьева. „Балетную музыку" нынче писать уже невозможно, во всяком случае, в традиционном смысле».
Безусловно, сочиняя свой экспрессивно трагический альтовый концерт в 1985 году, композитор не думал об его балетной визуализации. Тем не менее, Джон Ноймайер выбрал именно эту музыку. Хореограф пояснял: «Альфред Шнитке был моим другом, он написал для меня большой балет „Пер Гюнт", я использовал его музыку и для других балетов. Я был свидетелем тяжелых стадий его болезни, и было очень-очень мучительно видеть талантливого человека, все более не способного реализовать свое искусство. После его смерти, я понял, что должен что-то сделать на его музыку и посвятить ему. Но временами важно дистанцироваться от факта смерти. И вот в стране, в которой он жил, в театре, где моя труппа уже показывала на гастролях балет на его музыку, я ощутил, что это и есть время, и место, и труппа, чтобы сделать эту работу для Альфреда».
Добавим, что концерт для альта с оркестром был написан непосредственно перед тяжелым инсультом композитора, надолго выведшего его из творческой работы. Концерт был сочинен по инициативе знаменитого музыканта Юрия Башмета, был посвящен ему, и в его уникальном исполнении завоевал многочисленные концертные площадки. Премьера балета «Звуки пустых страниц» в Петербурге стала мировой премьерой. Это было необычно. В конце прошлого века российские театры обогатились многими образцами балетов Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса, Ролана Пети, Мориса Бежара и других выдающихся хореографов XX века. Однако это были, пусть и проверенные временем, но уже поставленные где-то спектакли с учетом особенностей дарования иных исполнителей. Объяснений этому факту несколько: иных создателей спектаклей уже нет в живых, другие не любят сочинять новое на мало знакомых исполнителей.
Ноймайер решился! И выбрал первоклассных интерпретаторов. Главную партию блистательно «прожил» Адриан Фадеев. Даже его миниатюрность (особенно по сравнению с брутальностью Власти в лице Ильи Кузнецова) рождала дополнительное сочувствие зрителя. Трогательная Муза Дианы Вишневой не способна защитить от невзгод своего избранника, но она старается хоть как-то скрасить его мучительное одиночество. Персонаж Ульяны Лопаткиной, более похожий на Смерть, чем на Бессмертную Музыку, поражал своей пластической выразительностью. Достойным Двойником героя в «царстве Музыки» был опытный Виктор Баранов.
Мастерское сочетание классического балета с пластикой современного танца еще раз доказало как традиционное и проверенное временем может свободно входить в новые течения и искания, как романтическое мироощущение проникает в новые режиссерские приемы и решения. К сожалению, этому сложному для восприятия, но весьма эмоциональному спектаклю, по разным причинам, не была суждена долгая жизнь.
А. Деген, И. Ступников
