Die Kunst der Fuge, BWV 1080
Последнее по времени и самое сложное произведение Бaxa — созданный им перед смертью в 1749—1750 годах огромный полифонический цикл в ре миноре — «Die Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). Записанный композитором в партитуре, он исполняется обычно на клавире или камерным ансаблем (струнный квартет) и состоит из четырнадцати канонов на одну тему. Поставив задачей создать своего рода высшую школу контрапунктического мастерства, Бах назвал эти фуги «контрапунктами», подчеркнув тем самым целостное единство этого, по существу своему полифонически-вариационного, цикла. Благодаря стечению обстоятельств, о которых мы не будем здесь рассказывать, в издание «Kunst der Fuge», предпринятое через два года после смерти композитора, включены были вещи, возможно, для этого не предназначенные: неоконченная тройная фуга (третья тема — В—А—С—Н), последний баховский хорал «Когда в нужде великой мы» и вариант десятой фуги (начиная с такта 23), почти полностью текстуально совпадающий с оригиналом. В таком виде «Искусство фуги» публикуется и в некоторых современных изданиях, причем упомянутый вариант фигурирует в качестве фуги XIV.
Объединенное с «Музыкальным приношением» общностью позднего и монотематического замысла, «Искусство фуги» отмечено, однако, и другими, отличительными чертами. Тут Бах писал не на заданную, но на собственную тему, и теме этой, сжато и рельефно изложенной, нельзя отказать в глубоко сосредоточенной выразительности и строгой красоте. Скорее ричеркарная по структуре и очень широко обобщенному рисунку, она сохраняет, однако, величаво-серьезную певучесть интонации, не говоря уже о строении, технически идеально отвечающем всем преобразованиям и многосложному полифоническому развитию. Если снять с композиционной схемы те наслоения, какие возникли в результате небрежностей и ошибок, архитектоника «Искусства фуги» обнаружит глубокую продуманность и логику формы. Фуги следуют одна за другою по принципу восхождения от простого к сложному.
Первую группу составляют четырехголосные, на тему в ее первоначальном виде (I и II) и в мелодическом обращении (III и IV). Во второй группе сюда присоединяются новые полифонические приемы и ритмические варианты: фуга V написана в противодвижении и пунктирной фигуре; VI («французского стиля») — также ритмически фигурирована, а ответ не только мелодически обращен, но и дан в уменьшении; VII — стреттная фуга с комбинацией прямого и противоположного движений; тема в средних голосах ритмически уменьшена, а в басу дважды увеличена. Третья группа (VIII—XI) —политематические фуги, с применением двойного контрапункта децимы и дуодецимы. Четвертая группа — четырехголосная и трехголосная фуги и их инверсии в зеркальном контрапункте — с мелодически обращенными тематическими проведениями, противосложениями, интермедиями и «обращенной» архитектоникой вступления голосов. Вся эта градация более и более сложных контрапунктических приемов применена Бахом с несравненно-виртуозной техникой, не заслоняющей глубоко серьезного тона музыки, чистого поэтического строя ее несколько холодных, но неизменно высоких и мудрых образов.
По тогдашней традиции, сложившейся для вариационных циклов, сквозь всю композицию проходит тенденция к постепенно нарастающему ритмическому оживлению. Эти различные линии — полифонического усложнения и разнообразия «движений» — эстетически дополняют и уравновешивают друг друга. Есть в «Искусстве фуги» и другие структурные особенности художественно-выразительного значения: первую половину цикла (I—VII) составляют фуги типа Andante, вторую — фуги типа Allegro. Почти в центре композиции находится самая блестящая и массивная по фактуре фуга VI, фигурированная во французском стиле. Триольная трехголосная фуга XIII и ее инверсия, с энергичным и ровным движением моторного типа, весьма напоминает финал, а помещенные к самому концу цикла, после канонов, две фуги для двух клавиров представляют ее варианты в ритмическом уменьшении, с добавлением четвертого голоса. Наконец, близко к точке золотого сечения формы расположена кульминация произведения — особенно богатая по тематизму четырехголосная тройная фуга XI, где трудности в решении конструктивно-полифонических задач отступают далеко на второй план и мастер достигает возвышенного пафоса, сравнимого с эмоциональным строем хоральной прелюдии «Адамов грех», Дорийской фуги или скрипичной Чаконы ре минор.
Что касается четырех двухголосных канонов [первый — с ответом в обращении и ритмическом увеличении; второй — в октаву, третий — в дециму (контрапункт терции), четвертый — в дуодециму (контрапункт квинты)], то эти полифонические этюды тематически и по стилю вполне гармонируют со всем циклом, составляя как бы его «второй план». Неоконченная тройная фуга с тремя раздельными экспозициями (третья тема — В—А—С—Н) — произведение величественное и отчасти родственное «Искусству фуги» по мелодическому строю первой темы. Однако оно, как уже сказано, несколько выпадает из общего плана. Ферруччо Бузони в своей «Контрапунктической фантазии» создал вариант окончания фуги, свидетельствующий о глубоком проникновении в стиль позднего Баха. Менее органичной оказалась прелюдия, предпосланная итальянским мастером фуге.
Клавирное творчество Баха было областью его музыки, наиболее тонкой, гибко-изменчивой, экспериментальной, наиболее новаторской, чутко реагировавшей на запросы времени. Известная ретроспективность в произведениях последних лет жизни композитора не могла существенно изменить этого общего прогрессивного устремления.
К. Розеншильд
