Violin Sonata No. 10 (G-dur), Op. 96
Создав грандиозную, блестящую Крейцерову сонату, Людвиг ван Бетховен, казалось бы, «сказал все», что мог сказать, в области сонаты для скрипки и фортепиано. И действительно, в течение девяти последующих лет композитор к этому жанру не обращается. Но вот в 1812 г. композитор вновь создает скрипичную сонату. Произведение это – Соната для скрипки и фортепиано № 10 соль мажор – становится неожиданностью для всех, кто знал автора, и не только потому, что написана она была после девятилетнего перерыва в данном жанре. Новое творение Бетховена не имело почти ничего общего с теми девятью скрипичными сонатами, которые он создавал прежде. По прошествии более чем столетия известный австро-германский скрипач и музыкальный педагог Карл Флеш усматривал в музыкальном языке этого произведения черты, роднящие сонату с творениями художников-импрессионистов. Австрийский скрипач Юлиан Рахлин утверждал, что в своей Десятой сонате «Бетховен открывает совершенно новое измерение музыки», и с музыкантом трудно не согласиться.
Подобно всем прочим скрипичным сонатам Бетховена, это произведение снабжено посвящением. Композитор посвятил ее эрцгерцогу Рудольфу – младшему сыну императора Священной Римской империи Леопольда II, обучавшемуся у Бетховена искусству фортепианной игры, а также композиции. Наряду с этой сонатой композитор посвятил своему высокопоставленному ученику фортепианную Сонату № 29 («Большую сонату для хаммерклавира»), Концерт для фортепиано с оркестром № 5 («Император»), «Торжественную мессу» и другие сочинения – в общей сложности четырнадцать произведений.
В Сонате № 10 Бетховен вновь обращается к четырехчастному циклу. По образному строю Десятая соната перекликается с Пятой, известной как «Весенняя», а также с Симфонией № 6 «Пасторальной» – ее тоже можно рассматривать как гимн природе. В произведении нет медленного вступления, нет и тех «бурь», которые бушуют в первой части Девятой сонаты, здесь господствует лирическая сфера.
Первая часть представляется скорее созерцательной, чем драматичной, и это качество подчеркнуто даже относительно сдержанным темпом – Allegro moderato, стремительного движения здесь нет, как и конфликтности между темами экспозиции. Оттенок пасторальности возникает уже в первом мотиве, исполняемом скрипкой без сопровождения и напоминающем свирельный наигрыш. Главная партия с ее мотивами, построенными на многократном повторении одного звука и покачивающимися арпеджио исполнена безмятежного спокойствия. Побочная партия с ее героическими маршевыми интонациями предвосхищает некоторые мелодии Рихарда Вагнера. Разработка перекликается с образами «грозы» из Симфонии № 6 «Пасторальной». В репризе главная партия модулирует из соль мажора в ми бемоль мажор – тональность, играющую в этом произведении весьма важную роль: в ней написана вторая часть, средний раздел скерцо, встречается она и в финале – таким образом, ми-бемоль мажор становится одним из средств придания цельности сонатному циклу. К концу первой части колорит звучания становится все более светлым, а характер – умиротворенным, постепенно приходя к окончательному успокоению в заключительных аккордах.
Такая же нежная лирика царит во второй части – Adagio espressivo, но здесь она приобретает характер самоуглубленного размышления. В основе медленной части лежит простой по мелодическим очертаниям, но сложный по гармоническому плану хорал. В процессе развития темы гармония становится еще более сложной, а строгие очертания хорала постепенно «размываются». Синкопированный аккомпанемент, лишающий мелодию ритмической определенности, предвосхищает характерную фактуру романтиков (Роберта Шумана, Иоганнеса Брамса). Свободная скрипичная каденция возвращает к главной теме.
Медленная часть без перерыва переходит в третью – Scherzo. Allegro – скрецо, в котором минорным крайним разделам контрастирует мажорное трио. В основной теме главную роль играют sforzando на слабых долях. Трио в ми-бемоль мажоре напоминает сельский танец, своим светлым характером контрастирующий суровой первой теме, эта черта подчеркивается преобладанием высокого регистра в партии скрипки – диапазон инструмента простирается выше фа третьей октавы (в предыдущих скрипичных сонатах Бетховен не использовал столь высоких звуков).
Пасторальные образы воплощены в финале – Poco allegretto, представляющим собою свободные вариации на простую восьмитактовую тему, хотя данная форма не декларируется автором. Тема приобретает юмористический оттенок благодаря тяжеловесным басовым ходам. Некоторые исследователи усматривают в ней сходство с песенкой из популярного в то время зингшпиля немецкого композитора Штандфусса «Веселый башмачник».
