• Китайская музыка
• Китайский классический танец
Китайский традиционный театр
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, но задолго до этого в Китае существовали песенно-театральные представления. В исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772–481 годы до н. э.) артистов, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей.
В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу.
Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
В XII–XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.
К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.
Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей.
В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.
Другое крупное театральное направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков.
Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.
В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее — Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием.
В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь. Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актеров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы — вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь — штатских и у — военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн — стариков и сяошэн — молодых.
Дань (женские роли) подразделяются на циньи — положительная замужняя женщина, чжэньдань — положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань — служанка, куртизанка, даомадань — женщина-воин, гуймэндань — незамужняя юная девушка из знатного дома.
По возрасту женские роли делятся на лаодань — старуха и сяодань — юная девушка. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. Чоу — комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в таком театре отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства.
Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами.
Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д.
Пластика актера традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» — как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.
Необходимо указать и на особый символизм традиционного китайского театра. В гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы желтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в черных, чиновники с дурным характером — в голубых.
Большое значение придается и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера — черное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зеленым, а божественные — с золотым лицом. Если у актера на виске изображена монета, значит зритель имеет дело со сребролюбцем.
В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актер китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий: па-син — благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение. А также четыре основных эмоции (сы-чжуан) — радость, гнев, печаль, испуг.
Каждая из названных категорий требовала особых взгляда, интонации, жеста и способа движения. Желая передать благородство, актер-исполнитель должен использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжелую походку. Особенное мастерство требовалось актерам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актеров-мужчин манерам и женственности.
Обучение искусству актера носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве — с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актер сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы могли понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.
Традиционный китайский театр — один из развитых видов восточного искусства, в котором в отличие от искусства европейского принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения — просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
Китайская драматургия и театр
Драматургия. Истоки китайской драмы прослеживаются с сер. 1-го тысячелетия до н. э. в ритуальных представлениях с пением и танцами. Примером ритуальных драматизированных песнопений мн. исследователи считают «Девять напевов» Цюй Юаня. С нач. 1-го тысячелетия н. э. распространение получают выступления шутов, танцоров, фокусников, к-рые в эпоху Тан (7 — 9 вв.) приводят к возникновению, наряду с песенно-танцевальными формами, жанра цаньцзюньси — комические, импровизированные сцены, разыгрывавшиеся двумя актёрами.
В Сунскую эпоху (10 — 13 вв.), ознаменовавшуюся значит. ростом городов, среди горожан приобретают популярность разнообразные виды театр. представлений, включая т-р марионеток и теневой т-р. Развившийся из цаньцзюньси жанр хуацзиси (комич. сценки) содержал элементы политич. сатиры, оставаясь в осн. импровизационным. Песенно-танцевальные сцены (гэуси) разыгрывались на основе муз.-поэтич. произведений крупных форм (дацюй, чжуаньта, цюйпо), написанных преим. на историч. сюжеты. Широко бытовали в народе песенно-сказовые жанры гуцзыцы и чжугундяо. Из немногих сохранившихся образцов чжугундяо особенно известен «Западный флигель» Дун Цзеюаня. Чжугундяо, так же как дацюй и гуцзыцы, оказал прямое влияние на формирование как литературных, так и музыкально-мелодич. основ китайского т-ра, а также большое воздействие на формирование драмы как литературного жанра.
В 12 в. на Ю.-В. Китая на фольклорной основе зарождается драм. жанр наньси, или сивэнь, в к-ром впервые отчетливо выявляются особенности китайской муз. драмы. Одновременно на Севере страны, находившемся под властью династии Цзинь, возникает драма юаньбэнь, отличающаяся от наньси гл. обр. своей муз.-поэтич. основой. Для сивэнь и юаньбэнь характерны сочетание прозаич. диалога со стихотворными ариями, наличие установившихся образов-масок, определённые схемы чередования мелодии. Эти особенности свойственны и всем позднейшим разновидностям китайской традиц. драмы. Сивэнь и юаньбэнь положили начало двум линиям развития кит. драмы — южной («наньси») и северной («бэйцюй»). Они различаются преим. в мелодическом и отчасти языковом отношениях; северная драма обычно придерживается более строгих формальных требований. Судя по заглавиям и единичным сохранившимся образцам, дошедшим до нас, сивэнь 12 — 13 вв. писались преим. на бытовые темы. Имена их авторов неизвестны.
В Юаньскую эпоху (13 — 14 вв.) кит. драма достигает расцвета. Это связано с популярностью т-ра среди быстро возраставшего населения городов, а также с гонениями монг. властей, направленными против китайской интеллигенции, приведшими к упадку традиционных лит. жанров (классич. поэзия, ритмич. проза и др.). Наибольшее распространение получает развившийся из юаньбэнь жанр цзацзюй, хотя на юге страны продолжал существовать сивэнь.
В цзацзюй драм. форма приобретает классич. стройность и завершённость. Пьеса цзацзюй состояла из 4, реже из 5 актов (чжэ), часто сопровождаемых прологом или интермедией (сецзы). Такая пьеса могла быть самостоят. произв. или входила в состав большой пьесы (так, «Западный флигель» Ван Ши-фу состоит из пяти частей по четыре акта). В большей части пьес был лишь один поющий персонаж. Стихотв. тексты арий в каждом акте писались на одну сквозную рифму, а музыка к ним — в одной тональности.
Крупнейшими представителями юаньской драмы были Гуань Хань-цин, Ван Ши-фу, Бо Пу, Ма Чжи-юань и др. Разносторонностью таланта отличается Гуань Хань-цин (13 в.). Среди его пьес — социальные трагедии («Обида Доу Э»), бытовые комедии («Спасение обманутой», «Се Тянь-сян»), героич. драмы на историч. сюжеты («Один на пиру», «Плач по Цунь-сяо»). Для Гуань Хань-цина характерна широта охвата действительности, страстный протест против деспотизма и произвола, смелое сочетание комического и трагического. Особенной силы достигает драматург в изображении страдающих и борющихся женщин. Влияние его на всю последующую кит. драматургию огромно.
Критич. отношение к феод. конфуцианской морали явственно звучит в «Западном флигеле» Ван Ши-фу, к-рый выделяется среди юаньских пьес тщательностью разработки характеров персонажей. Высокими поэтич. достоинствами отличаются историч. трагедии «Осень в Ханьском дворце» Ма Чжи-юаня и «Дождь в платанах» Бо Пу, а также его комедия «Всадник у стены». Ряд пьес юаньских драматургов посвящен нар. восстанию 11 в. под водительством Сун Цзяна («Ли Куй просит прощения» Кан Цзинь-чжи и др.).
Во 2-й пол. 14 в. пьесы цзацзюй постепенно уступили место наньси, первым выдающимся образцом к-рых была «Лютня» Гао Мина (ок. 1305 — 70) — драма, сочетающая проповедь феод. морали с глубоко сочувственным изображением героини, женщины из народа. Наньси (получивший в это время назв. чуаньци) стал господствующим театр. жанром Минской эпохи (14 — 17 вв.). Драматич. форма в нём была более свободной, чем в цзацзюй: количество актов не ограничивалось и могло доходить до нескольких десятков, не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С 16 в. в проф. т-ре наньси наибольшую популярность приобрела куньшаньская школа. Её основатель, актёр и музыкант Вэй Лян-фу, на основе нар. музыки создал систему куньшаньских мелодий, отличавшихся изяществом и богатством. В отличие от др. школ, в куньшаньском т-ре практиковалось написание новых мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от нар. первоосновы и к 19 в. утратила своё влияние. Крупнейшими среди многочисл. драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор героич. пьесы «Драгоценный меч» — о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй, Шэнь Цзин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16 — 17 вв.).
Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретич. работах явился основателем формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в его «Благородном рыцаре» искажён образ героя нар. сказаний У Суна). В противоположность ему, Тан Сянь-цзу гл. внимание уделял разработке сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса «Пионовая беседка» в романтической форме повествует о необычной судьбе двух влюблённых, добивающихся счастья, невзирая на требования конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского периода был Ли Юй (1-я пол. 17 в.), реалистическое творчество к-рого отражало политич. историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях прошлых веков).
На 2-ю пол. 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии «Дворец бессмертия» (на многократно использовавшийся в лит-ре сюжет о любви танского императора Сюань-цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подвёл итог развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству пьесе «Веер с персиковыми цветами» прославлял патриотов, сражавшихся с маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных слуг.
Наряду с куньшаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р, стоявший значительно ближе к нар. иск-ву, в нём более широко использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии. Сюжеты пьес (в большинстве своём не сохранившихся) часто отражали совр. действительность. Вслед за иянским т-ром, появившимся в пров. Цзянси, стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые в 18 в. почти полностью вытеснили куньшаньский театр.
Репертуар местных т-ров состоял отчасти из пьес драматургов предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями отдельных театр. школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес преим. по мотивам популярных классич. романов («Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и др.). Большое место в репертуаре занимали также обработки нар. легенд и преданий («Лян Шань-бо и Чжу Интай», «Белая змейка»). В ряде местных т-ров ставились также пьесы, отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все эти произв. не имели единого стабильного текста; нередко каждая труппа исполняла свой вариант пьесы.
В конце 18 — нач. 19 вв. сложился т. н. столичный театр (цзинси), занявший господств. положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси был целиком обращён в прошлое, т. к. большая, чем в других местных т-рах, условность театр. приёмов препятствовала реалистич. отображению совр. действительности.
С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая низв. «разговорной» — хуацзюй). Первые драмы «разговорного» т-ра представляли собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После «движения 4-го мая» 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы Го Мо-жо, романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феод. морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао. Широкую известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня «Чжао-дьявол».
Общий подъём революц. иск-ва в нач. 30-х гг. захватывает и драму. Более глубокое социальное и патриотич. звучание приобретают многочисл. пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства создаёт Хун Шэн. Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие противоречия действительности пьесы Цао Юя («Ураган», «Восход солнца») и Ся Яня («Под крышами Шанхая»). Большое распространение получают малые формы драматургии — одноактные пьесы, скетчи, «живые газеты».
С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац. характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами, обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь («Весеннее равноденствие»), Тянь Хань («Красавицы»), Чэнь Бай-чэнь («Карьера»). В Освобождённых районах наибольшее внимание уделялось созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра. Большим успехом пользовались пьесы Ма Цзянь-лйна, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов «Седая девушка» и др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из «разговорных» драм известность приобрели: «Так делаются снаряды» Чэнь Ци-туна, «Песнь о красном знамени» Лy Мэя, «Борьба против возврата к старому» Ли Чжи-хуа и др.
После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским театром. Вл. С.
Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в. (период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи о существовании в период «Весны и Осени» (Чуньцю) (722 — 481 до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актёр) и пайю (комик, шут, лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.
Ко времени Ханьской династии [206 до н. э. — 220 н. э. ] на основе развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актёров рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники или в честь приезда высоких гостей. В них входили разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич. образ, созданный актёром в рамках законченного, хотя и несложного сюжета.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7 — 9 вв. н. э.) — время усиленного роста городов, ремёсел, торговли, экономич. и культурных контактов с соседними странами, время значит. расцвета культуры и иск-ва Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч. «Танец с мечами», исполняющийся в совр. т-ре сицюй).
Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера («Игра о цаньцзюне»), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актёр не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком идёт речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение. Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. Актёры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом.
В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич. акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе ими. Сюань-цзуна были созданы спец. учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актёров и музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сёл и деревень.
Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12 — 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин — муж. персонажи, мони — старшина, чжуангу — исполнитель ролей чиновников, инси — ведущий пьесу, чжуандань — переодетый в женщину. Одновременно и па юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался юж. драма (наньси) — «Ван Куй», «О женщине по имени Чжао». Из ранних произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым».
Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар. демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы — «перила»).
Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13 — 14 вв., хотя страна находилась под гнётом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.
Художеств. особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссёра.
Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени. Это определило многие художественные приёмы: устная характеристика актёром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землёй (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, на к-рых сообщались название труппы, имена главных актёров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 — 2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на раннем этане своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя её композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц. регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было строгого разделения на актёров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями, входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углублённым раскрытием образов, образностью языка.
С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци (в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие драматурги, музыканты, актёры Сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую технику, лит. и художеств. мастерство.
Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи (14 — 17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы (запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших направления кит. т-ра — иянское и куньшаньское. Иянский т-р зародился в провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей, строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актёры разделяли арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские приёмы близки площадным нар. представлениям.
Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение сочеталось с хором. В дальнейшем актёры иянского т-ра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов («Трое-царствие» Лo Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня) и хроник («Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др.).
Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики, фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными диалектами и вокально-исполнительскими формами появились многочисл. местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят. названия (цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо (провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.
Другое крупное театр. направление этого периода — куньшаньский т-р — возник в уезде Куньшань (провинция Цзянси) — излюбленном месте отдыха и развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались музыканты, актёры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных куньшаньских представлений создаётся т-р, к-рый вошёл в историю как т-р аристократич. слоёв общества и учёного сословия. В отличие от иянского т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куньшаньский т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или дворцовом зале (поэтому куньшаньский т-р назывался ещё «театром на ковре»).
На иск-во кунынаньского т-ра оказали большое влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15 — 17 вв. Это проявилось в утончённой технике актёрской игры, высоких требованиях к вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали ударные инструменты), для куньшаньского т-ра характерно большое мелодич. богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7 — 9 вв.
Высокого развития достигла в куньшаньском т-ре исполнительская культура; здесь выдвинулись замечат. музыканты и актёры-певцы Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куньшаньский т-р к концу 18 — сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает. Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.
17 — нач. 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием исполнительского мастерства традиционного т-ра. К сер. 18 в. театр. центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через к-рый проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а позднее — Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл. труппы местных т-ров. Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. «популярных» (хуабу).
На основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй (в частности, хубэйского т-ра ханьцзяо и куньшаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский театр. В его иск-ве сочетаются отточенность формы, высокое исполнительское мастерство куньшаньского т-ра и сочная колоритность, простота нар. мелодий местных т-ров. Первыми труппами, где наиболее активно шёл процесс формирования нового т-ра, были аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай», «Хэчунь».
Они стали самыми популярными т-рами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера, определившие в дальнейшем целые художеств. направления: Чэн Чан-гэн (труппа «Саньцин»), Чжан Эр-куй (труппа «Сыси»), Юй Сань-шэн (труппа «Чуньтай»). Эти актёры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн (почтенных старцев), к-рые в 19 в. считались наиболее важными. Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на наиболее ярких отрывках из разл. пьес. Большую популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.
В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актёра китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театр. реквизита (напр., стол в зависимости от заданной сценич. обстановки может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, — отрубленную голову; чёрные флажки — ветер, красные — огонь). Игра актёров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на канонизированных условных приёмах выразительности, стилизованных движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика цвета (красный цвет — признак смелости, белый — подлости, жёлтый — цвет императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов, костюмов.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы — вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, историч. темы, в к-рых гл. место занимают батальные сцены, построенные на акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн (положительные мужские роли), подразделяется на вэнь — штатских и у — военных, по возрасту делится на лаошэн — стариков и сяошэн — молодых.
Дань (женские роли) подразделяется на цинъи — положительная замужняя женщина, чжэндань — положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань — служанка, куртизанка, даомадань — женщина-воин, гуймэндань — незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань — старуха, сяодань — юная девушка. Цзинь (или хуалянь; объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры подчёркнуто гиперболична). Чоу — комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны комплексы изобразительных приёмов. Но видные кит. актёры, используя эти приёмы, наполняют их новым содержанием, разрабатывают их.
На протяжении 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. т-р цзинси (т. н. столичный т-р) продолжает занимать ведущее место в театр. иск-ве Китая. Внутри его формируются новые исполнительские школы, основателями к-рых были Ван Яо-цин, Ян Сяо-лоу, Тань Синь-пэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую известность завоевали исполнители женских ролей актёры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан Сяо-юнь, Сюн Хой-шэн и др. Многие актёры т-ра цзинси сами создавали пьесы на сюжеты историч. хроник и романов и перерабатывали старые пьесы.
В числе наиболее видных актёров-драматургов были Ю Дин-чэнь и Цзя Хун-лин, писавшие пьесы на сюжеты из истории Троецарствия, Ван Яо-цин, Хуан Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но, несмотря на наличие выдающихся мастеров, совершенствование исполнительского искусства, т-р цзинси в конце 19 — нач. 20 вв. переживал тяжёлый кризис. Этот т-р, отражавший далёкое прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя, не мог выразить новые социально-политич. тенденции; внимание к зрелищным формам порождало эстетскую, формалистич. усложнённость. Стремление нек-рой части интеллигенции реформировать т-р (актёр Оуян Юй-цянь и др.) не было осуществлено.
Большие трудности переживали в нач. 20 в. местные т-ры. Они, как правило, не могли выступать в крупных городах, актёры бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции нар. иск-ва давали жизнь новым видам местных т-ров. Так, нар. т-р пинцзюй, развившийся из сельских самодеят. представлений Сев. Китая (два актёра разыгрывали в лицах несложные нар. повествования под простой муз. аккомпанемент), вырастает в новый вид театр. иск-ва, давший Китаю таких актёров, как Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь, Бай Ю-шуан и др. Этот т-р, в противовес столичному т-ру, ставившему историч. пьесы, гл. внимание уделял бытовым драмам, героями к-рых были простые люди, и совр. пьесам.
В конце 20 — нач. 30-х гг. т-р пинцзюй обосновался в Шанхае, деятельность его вызвала разноречивые мнения. Сторонники старого классич. театр. иск-ва критиковали т-р пинцзюй за изображение грубых нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот т-р, видя в нём образец живого нар. иск-ва, понятного широким кругам зрителей (спектакли шли на разговорном яз.). В это же время в Шанхае формируются новые местные разновидности т-ра сицюй — юецзюй, хуцзюй, — получившие в дальнейшем признание во мн. р-нах страны.
В условиях нарастания демократич. и революц. настроений всё острее становилась потребность в иск-ве, которое бы могло отразить новую эпоху, её идеи, её людей. В нач. 20 в. возникает т-р, усвоивший опыт европ. театр. иск-ва. Первые постановки т-ра «разговорной» драмы относятся к 1898 — 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу «Чуньлюшэ» («Весенняя ива»). В том же году в Китае создан первый проф. драм. т-р нового типа — труппа «Чуньяншэ» («Весеннее солнце»), возглавлявшаяся Ван Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае театр. школу «Гунцзян», готовящую актёров драм. т-ров.
В ранних пост. «разговорной драмы» новые принципы решения спектакля (наличие декораций, спец. освещения, более свободная от традиционной условности манера актёрской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими традициями т-ра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами муз. номеров, не имеющих отношения к самой пьесе). Политич. гнёт, недостаток в квалифицированных актёрах и режиссёрах, отсутствие серьёзной драматургии затрудняли работу нового т-ра, и коллективы, созданные в 1911 — 1913 в Шанхае и др. городах, оказались недолговечными.
В последующие годы возник т. н. «цивилизованный театр» (вэньминси), где спектакли, выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с пост., рассчитанными на вкусы обывателей. Положит. значение имела деятельность об-ва «Нар. т-р» (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актёры и драматурги Оуян Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Об-во стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драм. коллективы возникают не только в Шанхае, но и в др. городах. В Пекине в нач. 20-х гг. создаётся театр. об-во «Синь Чжунхуа» («Новый Китай»), организуется театр. уч-ще. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять мужчины.
С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных спектаклей. В нек-рых городах появляются муз. учебные заведения, где преподаются совр. европ. муз. теория, инструментовка, композиция, а также основы европ. вокального иск-ва. В 20 — 30-е гг. композитор Ли Цзинь-хуэй создал неск. небольших опер-балетов для пост. на школьных сценах. Их отличит. чертой являлось сочетание кит. мелодий с мотивами, заимствованными из произв. зарубежной музыки. В годы 1-й гражд. войны (1924 — 27) центром театр. жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано об-во «Наньгошэ» («Юж. об-во»), поддерживавшее новаторские тенденции в иск-ве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности крупного режиссёра и драматурга Хун Шэня, работавшего в труппе при Шанхайском ун-те Фудань. Зимой 1929 под рук. Коммунистич. партии в Шанхае была осн. труппа «Ишуцзюйшэ» («Художеств. труппа»), впервые выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Её возглавляли Ся Янь, Чэнь Бо-ци. Труппа «Ишуцзюйшэ» ставила произв. кит. и зап. драматургов. За свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд её деятелей был зверски убит.
Большим событием в истории кит. прогрессивного т-ра явилось создание в 1930 Лиги левых театр. коллективов (с 1931 — Лига левых театр. деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы «синей блузы», создавались театр. кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу, прекратить к сер. 30-х гг. свою деятельность. Однако нек-рые члены Лиги продолжали и в годы революц. боёв руководить прогрессивным т-ром.
Во 2-й пол. 30 — 40-х гг. возникают новые формы т-ров, деятельность к-рых протекает гл. обр. в деревнях, ставших базами революц. сил, и в рядах кит. Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекит. ассоциация деятелей лит-ры и иск-ва для борьбы с врагом. Для организации работы в Освобождённых р-нах в городе Яньане создаётся филиал ассоциации.
Т-ры Освобождённых районов обращаются к злободневной тематике, к малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные нар. художеств, формы. В эти годы впервые традиционный т-р становится средством революц. пропаганды. Т-ры ставили преим. небольшие импровизированные сценки на темы борьбы с япон. агрессией, с классовыми врагами.
В 40-х гг. в Освобождённых р-нах возникает новая форма муз. спектакля, получившая позднее назв. Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид т-ра возник на основе муз. представлений, носивших назв. янгэ (песня молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного т-ра. Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в дни празднования урожая и в другие большие праздники. Ещё до того, как к янгэ обратились деятели проф. т-ра, их по-новому разыгрывали сами крестьяне. Вместо старых традиц. мелодий, отрывков из пьес традиц. репертуара в янгэ включались песни, посвящённые революции, армии, сценки, изображающие совр. события (расправу народа над помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами).
Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым злободневным содержанием определило большой успех этих представлений. Всё это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего собой муз.-драм. спектакль с единым композиторским замыслом, законченным сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся «Чжоу Цзы-шань» (музыка Ма Кэ, Чжан Лy и Лю Чжи), «Седая девушка» (либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм муз. спектакля характерны художеств. средства, присущие массовым площадным зрелищам: яркие, броские приёмы выразительности, своеобразное традиционное муз. сопровождение на ударных инструментах. Развитие театр. иск-ва Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания работников лит-ры и иск-ва (1942).
Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской Народной Республики положили начало новому этапу развития кит. т-ра. Первый всекитайский съезд работников лит-ры и иск-ва, созванный в Пекине в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художеств. интеллигенции на служение народу, освоения художеств. наследия, повышения идейного уровня художеств. творчества. Была признана необходимость реформы традиционного т-ра, создан К-т по проведению театр. реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актёры. В 1951 изданы «Указания Административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы», в к-рых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актёров и драматургов, организационной перестройки театр. трупп. Значит. внимание уделялось развитию местных т-ров. Осн. видом театр. иск-ва в КНР продолжает оставаться традиционный т-р, но с каждым годом всё большую популярность приобретает совр. драматич. т-р (т. н. т-р «разговорной» драмы).
В первые годы существования КНР эти т-ры ставили преим. пьесы о событиях революции. Спектакли были исполнены революц. пафоса, но в то же время им были присущи нек-рый схематизм, искусственность в решении конфликтов. Определяя новые пути развития театр. иск-ва, деятели т-ров создавали спектакли, сочетающие элементы совр. европ. драмы с художественными принципами традиционного кит. т-ра.
Но постепенно театр. иск-во, так же как и вся культура КНР, превращалось в средство пропаганды особого политич. курса руководства КПК. Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглашён лозунг «пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто учёных», к-рый, по сути дела, открывал возможность для усиления пропаганды мелкобурж. идеологии. Активизация бурж. элементов в лит-ре и иск-ве вынудила Мао Цзэ-дуна дополнить этот лозунг призывом к борьбе с «ядовитыми травами», означавшим на практике расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с «ядовитыми травами» кит. руководители пришли к отрицанию культурного наследия прошлого, принципов критич. реализма.
Вскоре после провозглашения лозунга «пусть расцветают все цветы» в Китае было объявлено движение за т. н. «Большой скачок». Прожектёрство в области экономики оказало влияние и на театр. иск-во. Погоня за постановкой большого количества спектаклей в короткие сроки привела к резкому снижению их художественного качества. В кит. т-ре получил распространение нарочитый отказ от мастерства, утвердились схематизм, примитивность образов и конфликтов, прямолинейная иллюстративность, вульгарный социологизм.
В 60-е гг., когда руководство КПК предприняло яростные атаки на единство мирового коммунистич. движения, иск-во было полностью поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение культа личности Мао Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматич. произведений. Следуя за директивами руководства КПК, т-ры Китая проповедуют необходимость и закономерность войн. Они ставят пьесы, изображающие войну как цепь победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценич. произведениях тем интернационализма, борьбы за мир.
Всё большее распространение получают националистич. тенденции. Если в нач. 50-х гг. на сценах кит. т-ров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы сов. драматургов, классические оперы, то в последующие годы переводные и особенно советские произведения из репертуара снимаются. С целью дискредитации сов. иск-ва, сов. драматургии распространяются измышления о ревизионизме, перерождении советской культуры. Одновременно открыто выражается тенденция игнорирования всего мирового иск-ва. Следуя лозунгу «китаизации иск-ва», деятели кит. т-ра обращаются гл. обр. к историч. пьесам, подчёркивающим величие кит. нации, как из прошлого репертуара, выражавшего феодальную идеологию, так и к пьесам совр. драматургов, идеализирующим это прошлое («Цай Вэнь-цзи» Го Мо-жо). Эти историч. спектакли пропагандируют нац. исключительность, культивируют нац. особенности.
В спектаклях на совр. темы реальные жизненные конфликты, полноценные художеств. образы подменяются декларативностью и догматизмом. Темы гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными и порочными, а изображение индивидуальной судьбы человека — ревизионизмом. Всё это усиливает схематизм, плакатность в сценич. иск-ве, нивелирует художеств. образность. Т-ры призывают к подавлению личности, к аскетизму, отказываются от раскрытия внутр. мира человека, от стремления к личному счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молодёжном художественном т-ре). В то же время спектакли 60-х гг. стремятся приукрасить действительность, лакируют, сглаживают реальные жизненные конфликты. В кит. т-ре игнорируются индивидуальные особенности творчества, теория «коллективного героя» приводит к плакатности, ложному пафосу, к деградации т-ра и драматургии, оказавшихся, несмотря на многовековую историю и древние художеств. традиции, в плену у догматизма и сектантства.
Литература: (на китайском языке) — Ван Го-вэй, Сун-Юань сицюй ши, Шанхай, 1915 и ряд изданий; Ааоки Масару, Чжунго цзиньши сицюй ши, т. 1 — 2, Пекин, 1958 (пер. с япон.); Чжоу И-бо, Чжунго сицюй ши цзянцзо, Пекин, 1958; Чжунго вэньсюэ ши, тт. 3 — 4, Пекин, 1959; Чжоу И-бо, Чжунго сицзюй ши чанбянь, Пекин, 1960; на рус. яз. — Федоренко Н. Т., Гунь Хань-цин — великий драматург Китая, М., 1958; Меньшиков Л. Н., Реформа китайской классической драмы, М., 1959; Вопросы культурной революции в Китайской Народной Республике, М., 1960 (статья Сорокина); Arlington L. С., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai, 1930; Sсоtt A. C., An introduction to the Chinese theatre, N. Y., [1959]; Bowers F., Theatre in the East, [2 ed.], N. Y.- L., 1960; Delza S., The classic Chinese theatre, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 1956, v. 15, № 2; Kalvodova — Sis — Vanis, Chinese theatre, [Transl. from czech, L., 1957]; Zbikоwski Т., On early Chinese theatrical performances, «Rocznik orientalistyczny», 1962, t. XXVI, zs. 1.
И. Тар.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
