Циккер, Ян (словац. Ján Cikker; 29 VII 1911, Банска-Бистрица, Словакия — 21 XII 1989, Братислава) — словацкий композитор и педагог. Народный артист ЧССР (1966).
Учился у М. Кмоничковой (фортепиано), В. Габлера, Ф. Крига и Р. Орсага (музыкально-теоретические предметы) в Банска-Бистрице, затем у Я. Кршички (композиция), Б. А. Видермана (орган), П. Дедечека (дирижирование) в Пражской консерватории (1930–1935); совершенствовался в композиции у В. Новака в Школе мастерства при Пражской консерватории (1935–36), в дирижировании — у Ф. Вейнгартнера в Академии музыкального и сценического искусства в Вене (1936–37).
С 1939 живет в Братиславе (в 1944, во время Словацкого национального восстания, заведовал музыкальным отделом Министерства культуры и образования, созданного повстанческим правительством в Банска-Бистрице). Преподавал в Братиславскои консерватории, руководил репертуарной частью оперной труппы Словацкого национального театра (1945–48; участвовал в постановках опер Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского и др. русских композиторов), с 1951 профессор по классу композиции в Высшей школе изящных искусств; среди учеников — И. Зельенка, М. Базлик, И. Парик. С 1949 активно сотрудничал в союзах чехословацких и словацких композиторов; зам. председателя словацкого Союза по охране авторских прав, с 1975 председатель Чехословацкого музыкального совета при ЮНЕСКО.
Циккер — один из ведущих композиторов ЧССР и один из основателей современной словацкой композиторской школы. Уже в ранних его произведениях (пьесы для фортепиано) ощутимо влияние народной песенности («Песня жнецов», «Альпийские колокольчики», «Словацкий танец»). Первое зрелое сочинение молодого Циккера — сонатина № 1 (1933; с подзаголовком «Горы мои, горы прекрасные»).
Камерно-инструментальные и симфонические сочинения Циккера (преобладали в начале 30-х гг.) — субъективно-лирического характера. Лучшее оркестровое произведение 30-х гг. — «Весенняя симфония»; ее отличают контрасты драматической экспрессивности и медитативной лирики, богатство тембровой палитры, мастерство композиторской техники, проявляющейся, например, в искусном применении вариационного метода, и другие особенности, типичные для творчества Циккера в целом.
Позднее, особенно в произведениях, созданных в годы 2-й мировой войны 1939–45, ведущими стали общественно значимые темы и образы (антивоенная кантата «Cantus filiorum» — «Песнь сынов»; симфонические поэмы).
В 50-е гг. Циккер обратился к оперному жанру; его оперы, посвященные главным образом нравственно-этическим проблемам, отличаются острой динамикой музыкально-сценического действия, правдивостью интонационно-психологических характеристик персонажей, драматургической и композиционной стройностью, выразительностью оркестровки.
Испытав влияние творчества Н. А. Римского-Корсакова, К. Дебюсси, Р. Штрауса, В. Новака и Й. Сука в области гармонии и оркестровки, Циккер в зрелый период творчества создал свой индивидуальный стиль; для него характерны органичное сочетание специфических особенностей народного национального музыкального мышления (лад, гармония и метроритмическая структура) и современной западно-европейской композиторской техники (расширенная тональность, темброво-сонорная трактовка гармонии и др.).
Премия им. К. Готвальда (1955, 1963), И. Г. Гердера (1966), Я. Л. Беллы (1967).
Сочинения:
оперы — Юро Яношик (1954, 2-я ред 1956, Братислава), Бег Баязид (Beg Bajazid, 1957, Братислава), Воскресение (Vzkrieseme, по Л. H. Толстому, 1962, Прага), Мистер Скрудж (Тени — Tiene, по одной из «Рождественских повестей» Диккенса, 1963, Кассель и Братислава), Игра любви и смерти (Ira о laske a smrti, по Р. Роллану, 1969, Мюнхен), Кориолан (по У. Шекспиру, 1974, Прага); для солистов, хора и оркестра — кантаты Cantus filiorum (1940), Здравица (1949); для хора и оркестра — Рождественская и Пасхальная кантаты (Vianocna a vel’konocna kantaty, 1930 и 1931), Рождественские коляды (Vianocne koledy) для мужского, женского и смешанного хоров в сопровождении 4 духовых инструментов (1940), Марш повстанцев (Pochod povstal’cov, без слов, 1944; с текстом, 1953); для оркестра — 3 симфонии (1930; Весенняя — Jarna symfonia, 1937, «1945», 1974), симфонические поэмы — Эпитафия (1931), цикл О жизни (О zvote: 1-я ч. — Лето (Leto), 1941; 2-я ч. — Солдат и мать, или Битва (Vojak a matka, или Boj), 1943; 3-я ч. — Утро (Rano), 1946), симфоническая картина Эпитафия (Над старым окопом — Nad starym zakopem, 1973), Словацкая сюита (Slovenska suita, 1943), балетная музыка Идиллия (Selanka, 1944), Драматическая фантазия (Dramaticka fantazia, 1957), Размышления на тему Г. Шюца (Meditacia na temu H. Schutza, 1964), оркестровый эскиз к драме (1964), Памяти Бетховена (Hommage a Beethoven, 1970), Вариации на тему словацкой народной песни (1971); концертино для фортепиано с оркестром (1942); Воспоминания (Spomienky) для 5 духовых инструментов и струнного оркестра (1947); камерно-инструментальные ансамбли — 3 струнных квартета (1928, 2-й и 3-й — 1935), скерцо для струнного квартета (1940), 2 фуги для духовых инструментов (1934), скерцино для 5 духовых инструментов (1934); Колыбельные песни для альта и камерного оркестра (1974); для фортепиано — 4 сонаты (1927–75), сонатина (1933), вариации (1936), 2 пьесы — В уединении (V samote, 1940), пьесы Татранские ручьи (Tatranske potoky, 1954), Что мне рассказали дети (Cо mi deti rozpravali, 15 фортепианных «акварелей», 1958), Вариации на тему словацкой народной песни (1974); песни для голоса с фортепиано — Лунный цветок (Mesicni kvet, 1936) и цикл из 3 песен О мамочке (O mamicke, 1940); музыка к спектаклям драматического театра и кинофильмам; обработки народных песен.
Литература: Полякова Л., Ян Циккер: «Я считаю, что надо писать о человеке, о его духовном развитии…», «СМ», 1971, No 9; её же, «Воскресение» Яна Циккера, там же, 1973, No 5; Haluzicky J., Profily skladatel’ov. Ján Cikker, «HR», 1953, roc. 6, No 4; Samko J., Ján Cikker, Brat., 1955; Bokesova Z., Juro Janosik, nova slovenska opera, «HR», 1955, roc. 8, No 1; её же, Cikkerova opera Juro Janosik, «Slovenske divadlo», 1955, roc. 3, No 3; Terrayova J. M., Nova slovenska opera «Beg Bajazid», там же, 1957, roc. 5, No 3; Kresanek J., Nad dielom 50-rocneho Jána Cikkera, «SH», 1961, roc. 5, No 7–8; Volek J., Opera roku Vzkriseni, «HR», 1962, roc. 15, No 13; Sediva v. , Cikkerovo Vzkriesenie bratislavskym SND, «SH»,1962, roc. 6, No 8; 13 odpovedi J. Cikkera, «Slovenske divadlo», 1962, roc. 10, No 3; Hrusovsky I., Niekol’ko uvah o Cikkerovej tvorbe, «SH», 1971, roc. 15, No 6–7; Pоspisil J., Zeljenka I., Martincek D., Cikkerovi ucitel’ovi, «SH», там же; Bajer J., Prvni dуjmy z Coriolana, «HR», 1974, roc. 27, No 6.
В. Н. Егорова
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Искусство глубочайшей человечности
Профессиональная композиторская школа Словакии сравнительно молода и не имеет за собой той многовековой истории, которая питает многие другие славянские культуры, в том числе и соседнюю, чешскую. Но тем не менее в середине нашего века именно маленькая Словакия дала миру двух композиторов, слава которых вышла далеко за пределы родного края: Эугена Сухоня и Яна Циккера. Мировая известность обоих связана, прежде всего, с музыкальным театром, с оперой — жанром, в котором они создали немало подлинных шедевров.
Семь опер Яна Циккера — семь главных вех его творчества. Правда, бытовая и композиторская канва биографии музыканта отнюдь не ограничивается этими вехами. Родившись в городке Банска-Бистрица, он с юных лет испытывал тягу к музыке; завершив гимназию, прошел курс композиции в Пражской консерватории по классу Я. Кржички, занимался в Школе мастерства у Витезслава Новака, изучал игру на органе и дирижирование, совершенствовался в Вене у самого Феликса Вейнгартнера. А с 1951 года и сам начал вести класс композиции в Братиславской академии музыки.
Вся жизнь Циккера заполнена творчеством. Его первые сочинения — Скерцо для струнного квартета, Концертино для фортепиано, «Весенняя симфония» принесли автору успех не только на родине, но и в Вене, Будапеште, Лондоне. За ними последовало множество новых инструментальных опусов, кантат, музыка к кинофильмам и театральным спектаклям, целые композиции специально для национальных ансамблей песни и танца «Слюк» и «Лучница», словом, множество сочинений, свидетельствующих об отсутствии жанровой ограниченности автора. И все же главное — опера, вероятно, потому еще, что в этом жанре каждый успех, каждая удача особенно редки, а потому — заметны.
Впрочем, и здесь Ян Циккер демонстрирует разнообразие своих вкусов и интересов. Первая его опера «Юро Яношик» (1953), написанная на либретто Шт. Грозы, посвящена народному герою Яношику, этакому словацкому Робин Гуду начала XVIII века, боровшемуся против угнетения бедных.
Следующий оперный опус «Бег Баязид» (1956) — вдохновлен событиями эпохи борьбы словаков с завоевателями турками. Опера рассказывает о крестьянском мальчике, захваченном в плен турками и воспитанном в ненависти к его соотечественникам; лишь став турецким беком, он узнает тайну своего происхождения и переосмысливает свое место в жизни.
Совершенно иная эпоха и место действия, но, по сути, то же гуманистическое начало составляет основу оперы по новелле Ч. Диккенса «Мистер Скрудж» (1959), а также наиболее, пожалуй, популярной оперы композитора — «Воскресение» по роману Л. Толстого (1961). Последнее произведение, обошедшее сцены большинства городов Европы, закрепило за автором славу одного из немногих в наши дни мастеров оперного жанра.
Затем он закрепил это признание, создав оперы «Пьеса о любви и смерти» (по Р. Роллану, 1967), «Кориолан» по Шекспиру, «Приговор» по новелле Г. фон Клейста «Землетрясение в Чили», наконец, комическую оперу «Осада Бистрицы» по роману венгерского писателя Калмана Миксата «Граф и наездница».
Циккеру доступно все: от трагедии до комедии, от мощных оркестровых звучаний до деталей камерной палитры, от массовых сцен до тонких психологических зарисовок. А вот несколько мыслей самого композитора, высказанных им недавно в беседе с журналисткой А. Шиндлеровой:
— Вы завоевали признание не только на родине: еще в 1979 году получили премию ЮНЕСКО. Как вы сами оцениваете свою полувековую композиторскую деятельность?
— По сути дела, я сочиняю гораздо дольше. Еще не умел читать и писать, как следует, а уже знал ноты и сочинял маленькие музыкальные пьесы. Да и в Пражскую консерваторию поступил уже автором целой четырехчастной симфонии, так что, очевидно, знал и кое-что об оркестровке. Но первое настоящее сочинение написал в 1933 году. Это была Сонатина для фортепиано.
Что я думаю о своем творчестве? На этот вопрос трудно ответить. Написал более ста опусов, среди которых оперы, симфонические и камерные произведения, обработки народных песен. Словом, не ленился. Особенно с 1950 года, когда начал писать оперы. Думаю, с тех пор отдыхал не более 150–200 дней. Испытываю ощущение, что много работал и многое создал.
— То есть вы подтверждаете известную мысль Чайковского, что вдохновение не навещает ленивых?
— Возможно. Я сознательно стремился к тому, чтобы вдохновение меня не оставляло, хотя это достаточно трудно и утомительно. Всегда отдавал себе отчет в том, что только с помощью систематической работы можно достигнуть чего-то значительного и большого. Где-то читал, что так работал Антонин Дворжак. Но я не страдаю головокружением. Почему? Да потому, что и сегодня, как и полвека назад, работа меня полностью исчерпывает, и я себя так же мучаю, как прежде. Мое отношение к сочинению совершенно не изменилось: продолжаю ощущать себя молодым человеком, который вечно стремится к новым приключениям, все еще хочет испытать нечто неизвестное.
— В каждое из своих сочинений вы вложили частицу жизни. Как вы воспринимаете представления собственных опер? Различны ли чувства, которые вы испытываете на премьере и на каком-либо рядовом представлении?
— Каждое представление для меня — как премьера. Не могу оставаться безучастным, когда исполняются мои произведения. Отношусь к ним, как мать относится к своим детям. Ведь мать одинаково относится к своим детям в различные периоды их жизни. И особенно близки мне оперы. В этом нет ничего удивительного, поскольку я сам выбирал образы, сам в большинстве случаев писал либретто. Ощущаю себя крепко связанным с судьбами своих героев, постоянно вхожу в их состояние — робости, слабости, боли, несправедливости. И когда присутствую на спектакле, все это переживаю заново.
Впрочем, то же происходит, когда исполняются мои симфонические произведения: я волнуюсь, ибо ко мне возвращаются те чувства, которые я испытывал, создавая их. Конечно же, радуюсь, когда вижу, что произведение нравится публике. Признаюсь, что иногда меня удивляет, если у актера, исполняющего какую-нибудь роль, появляются в глазах настоящие слезы.
— Но ведь настоящие слезы не могли бы появиться, если бы ваши оперные герои не были сотворены из плоти и крови, а оставались бы только «персонажами».
— До сих пор меня по-настоящему интересовали темы, которые человек и человечество переживали, переживают и будут переживать. Меняется только форма или среда. Любовь останется любовью, какой была и во времена египетских фараонов, и голод — голодом. Сюжеты, которые я избирал, и люди в них не были плохими по рождению — только обстоятельства или случайности заставляли их делать нечто плохое. И я стремлюсь их «очистить», дать им возможность просить прощения.
— Ваши оперы — это повествования о судьбе людей, которые вы адресуете людям с подобными судьбами. Но думаете ли вы о слушателях во время работы?
— Нет, это невозможно. Я не могу думать конкретно о слушателях. Некоторые, быть может, думают о том, как будут поставлены их оперы, но я не могу даже подумать о постановке, пока сочинение не завершено.
— Думается, вы уже много раз отвечали на вопрос, какая из ваших опер вам наиболее близка.
— Вероятно, можно найти какие-то причины, по которым я должен любить одну свою оперу больше других, или, наоборот, все их любить одинаково. Работа над всяким новым произведением приносила мне какие-то новые ощущения; я и сам стремился сказать нечто такое, чего критика еще не открыла. Создание оперы требует приблизительно трех с половиной лет труда — обдумывания идеи, образов, которые постепенно становятся вашими (да простят мне это авторы романов и новелл), потому что я испытываю такое чувство, словно я сам их создал. И со всякой новой оперой, с каждой премьерой или просто постановкой я чувствую, что открыл для себя нечто новое. Представьте себе: только «Воскресение» я смотрел и слушал 27 раз!
— Ваши оперы звучат на различных сценах мира, вы слышали их на многих языках. Какой из этих языков, по мнению автора, наиболее соответствует вашему музыкальному языку?
— Различные языки не определяют только различие интонаций или акцентов, но и имеют различную специфику. Например, нагромождение согласных или шипящих звуков, характерное, к сожалению, для некоторых славянских языков. Но на любом языке можно петь красиво. Кроме словацкого, я слушал свои оперы и на чешском, и на немецком, и на английском, они звучали на фламандском и сербо-хорватском, но, к сожалению, ни одной из них не слышал на итальянском. Думаю, что только на итальянском языке они могли бы зазвучать идеально. Правда, и шведский — очень песенный язык.
— Быть композитором — прекрасное призвание, которое сочетается с известной миссией художника. Какой вы чувствуете свою роль творца?
— О миссии композитора говорено немало. Если вернуться в прошлый век, к оперным композиторам, таким, как Верди, Вагнер, Мусоргский или Бетховен. Мне кажется, искусство содержит в себе нечто положительное в плане глубочайшей человечности. Оно должно волновать, должно будить те человеческие чувства и мысли, посредством которых человек прикасается к определенным проблемам, под влиянием которых он начинает отдавать себе отчет в том, каким должен быть и чего не должен делать. Мы все ошибаемся, все ищем способ поправить ошибки, решить важные проблемы и достичь взаимопонимания. Композитор мог бы стать таким вот «горным спасателем».
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1991 г.
