Шостакович Дмитрий

Категории словаря
Дмитрий Дмитриевич Шостакович / Dmitri Shostakovich

Творческий портрет Шостаковича
Список сочинений Шостаковича

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (12 (25) IX 1906, Петербург — 9 VIII 1975, Москва) — русский советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель. Народный артист СССР (1954). Герой Социалистического Труда (1966). Доктор искусствоведения (1965). Член КПСС с 1960. Депутат Верховного Совета СССР 6-9-го созывов, депутат Верх. Совета РСФСР 2-5-го созывов. Окончил Ленинградскую консерваторию по классу фп. у Л. В. Николаева (1923), композиции — у М. О. Штейнберга (1925). Концертировал как пианист в течение ряда лет; в 1927 на 1-м Междунар. конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве получил почётный диплом. Был выдающимся исполнителем своих фп. произв. С 1937 преподавал композицию в Ленингр., в 1943-48 — в Моск. консерваториях (с 1939 профессор); среди учеников — Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Ю. А. Левитин, Г. В. Свиридов, Б. И. Тищенко, Г. И. Уствольская, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский. Секретарь CK СССР (с 1957), CK РСФСР (в 1960-68 1-й секретарь). Чл. Сов. комитета защиты мира (с 1949), Славянского комитета СССР (с 1942), Всемирного комитета защиты мира (с 1968). Президент Об-ва СССР — Австрия (с 1958). Почётный чл. швед. Корол. муз. академии (1954), итал. академии иск-в «Санта-Чечилия» (1956), Англ. корол. муз. академии (1958), Сербской академии наук и иск-в (1965); чл. Нац. академии наук США (1959), чл.-корр. Академии иск-в ГДР (1956), Баварской академии изящных иск-в (1968); почётный д-р Оксфордского ун-та (1958), Северо-Зап. ун-та г. Эванстон (США, 1973), Франц. академии изящных иск-в (1975); почётный проф. Мекс. консерватории. Междунар. пр. Мира (1954). Ленинская пр. СССР (1958). Гос. пр. СССР (1941, 1942, 1943-44, 1946, 1950, 1952, 1968). Гос. пр. РСФСР им. Глинки (1974). Гос. пр. УССР им. Шевченко (1976). Премия им. Сибелиуса (1958).

Творческое наследие Шостаковича, огромное по объёму и универсальное по охвату самых разл. жанров, является классикой 20 в. Особенно велико значение Шостаковича как симфониста. Шостакович соединял в себе философа-мыслителя и художника-гражданина, борца против фашизма и социальной несправедливости. Он стремился активно вмешиваться в жизнь и быть услышанным многими, отсюда — открытая публицистичность, злободневность тематики, гражданственный аспект интерпретации этико-философских проблем в его произведениях.

В своём творчестве Шостакович опирался на лучшие традиции отечеств. и мировой культуры прошлого. Так, образы героики, борьбы (в 5-й и 7-й симфониях) у Ш. восходят к Л. Бетховену, образы возвышенного раздумья, нравственной красоты и стойкости, к-рые в драматургии крупных симф. соч. Ш. обычно противостоят образам зла,- к И. С. Баху. От П. И. Чайковского Ш. унаследовал углублённый психологизм, задушевно-лирич. пафос, от Г. Малера — склонность к трагикомическому, к иронии и гротеску, смелое использование бытового материала. Влияние творчества М. П. Мусоргского, особенно мощное и многостороннее, возрастало параллельно усилению эпич. тенденций в иск-ве Ш. С Мусоргским его сблизили метод создания реалистич. нар. характеров и нар. массовых сцен, трагедийный размах, идея нерасторжимости прошлого и настоящего в истории народа. В зрелом периоде творчества композитора и «бахизмы» выступают в сплаве с чисто русскими песенными интонациями, принципами развёртывания, свободной подголосочностью фактуры, воспринятыми, в первую очередь, через Мусоргского.

Индивидуальное своеобразие стиля Ш. состоит в множественности составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза. И впервые вводимые в обиход серьёзного иск-ва элементы (интонации музыки совр. быта, музыки улиц, площадей, эстрады), и элементы, заимствованные из муз. классики, вступают друг с другом во взаимодействие, приобретая новые эстетич. качества и возможности. Ради активизации слушательского восприятия Ш. прибегал к стилевым реминисценциям и цитатам; на правах ассоциативных метафор использовал и автоцитаты (8-й, 15-й струн. квартеты). В иск-ве Ш. постоянно протекал процесс кристаллизации интонаций-символов, к-рые применялись в ряде соч. Экспериментирование в сфере новейших технич. средств в целом мало привлекало Ш. Элементы сериальности и сонористики он применял умеренно, сохраняя тональную основу, ощущение ладовых опор.

Общепринято выделять в творчестве Ш. 3 этапа: ранний, средний и поздний (последнее десятилетие жизни композитора). Однако хронологич. границы этапов достаточно условны, каждый из них внутренне неоднороден. Собственно ранними можно считать лишь соч., написанные до 1-й симфонии (1925); среди них — 2 басни Крылова для голоса с оркестром, продолжающие традицию острохарактерных сатирич. песен-сценок Мусоргского, 3 фантастич. танца для фп. и сюита для 2 фп., где появляются приёмы претворения совр. бытовых жанров. В этой группе соч. уже наметились нек-рые образно-эмоциональные линии, получающие у Ш. развитие в дальнейшем и с большим художеств. совершенством воплотившиеся в 1-й симфонии: богатая оттенками сфера скерцозности, хрупкая, светлая, нередко заключающая в себе тонкую ироничность лирика, образы трагич. плана. 1-я симфония явилась крупнейшим событием сов. муз. культуры и положила начало мировой известности автора. В ней Ш. дал оригинальный вариант трактовки жанра «симфония — психологич. драма», завещанного Чайковским; это произв. отличают активность, динамич. напор, неожиданность контрастов, рождающихся из полярного перевоплощения осн. тем-образов.

Вслед за 1-й симфонией начинается краткая полоса «антиакадемич.» экспериментирования в области муз. средств. 1-ю фп. сонату (1926), фп. пьесы «Афоризмы» (1927) и 2-ю симфонию («Октябрь», 1927) отличают графич. лаконизм и суховатость тематич. материала, поиски расширения рамок тональности. Но одночастная, с хор. заключением на сл. А. И. Безыменского, 2-я симфония отразила стремление композитора к актуализации симф. жанра, воспроизведению атмосферы массовых революц. митингов и действ. В 3-й, «Первомайской», симфонии (1929), внешне имеющей много общего со 2-й (одночастность, заключит. хор. раздел, объективированность содержания), интонац. материал гораздо сочнее, рельефнее, в нём претворены попевки пионерских, молодёжных и маршево-героич. песен. 3-я симфония — как бы серия зарисовок с натуры, калейдоскоп праздничных картин, хотя и недостаточно плотно спаянных в единое целое.

На кон. 1920-х — нач. 30-х гг. приходится огромное количество партитур Ш. для т-ра и кинематографа. Прикладные партитуры, напр. музыка к кинофильмам «Новый Вавилон» (1929) и «Златые горы» (1931), к спектаклям «Клоп» (1929) и «Гамлет» (1932), стимулировали приток новой образности в иск-во Ш. Для этого времени характерны повышенное внимание Ш. к тембровой характеристичности, броскость социальных карикатур, выдвижение на первый план моторно-ритмич. начала.

Театральность в широком смысле слова была врождённой чертой дарования Ш. Его опера «Нос» (1928), оригинально воплотившая «фантастич. реализм» повести Н. В. Гоголя, окрашена полемич. азартом, пародийным отрицанием канонов оперности. Чередование отд. эпизодов с выносом действия интермедий на авансцену, многопланово-контрапунктич. построение массовых и ансамблевых сцен, порой разрастающихся в «лавинные» crescendo, внимание к сонорным, шумовым, изобразит. деталям в оркестре и вок. партиях, к ритмич. нагнетаниям — всё это перекликалось с мейерхольдовскими принципами организации спектакля (в частности, с мейерхольдовской постановкой «Ревизора»).

Важнейшей вехой в творчестве Ш. стала опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932) по Н. С. Лескову. Здесь, в отличие от оперы «Нос», присутствуют и открытая лирика, и широкое обобщение элементов рус. нар. песенности. Однако сюда перенесены из предшествующих театр. соч. такие приёмы, как заострённость портретов-карикатур отрицат. типажей, парадоксальная неожиданность звучания пошлых, легкомысленных мотивчиков в мрачнейших ситуациях. Благодаря размаху трагич. конфликта и реалистически конкретному аспекту сюжета, образы зла, равно как и образы, им противостоящие — лирико-трагедийные, философские, эпические, приобрели большую ёмкость. В «Катерине Измайловой» композитор нашёл нек-рые главные линии своего будущего пути: поляризация образов по их идейно-эстетич. сущности, ориентация на достижения Мусоргского (особенно в хор. эпизодах финала), экспрессия мелоса, сквозная разработка тематич. материала, концентрированность тематич. образований, узловая драматургич. функция антракта-пассакальи.

Порогом зрелости в симф. жанре была 4-я симфония (1936) с её сложной философско-трагедийной концепцией, гигантскими пропорциями, кричащей остротой контрастов, свидетельствовавшая об интенсивном усвоении традиций Г. Малера. 5-я симфония (1937) была воспринята общественностью как праздник сов. иск-ва, сов. симфонизма того времени. Язык 5-й симфонии яснее и стилистически цельнее, чем 4-й, а циклич. конструкция и расположение частей традиционнее. Однако Ш. нашёл новую расстановку образов, несущих симф. конфликт, и новые способы развития. Особенность драматургии 5-й симфонии — интонац. взаимопроникновение 2 противоположных сфер конфликта, к-рые даны не в обычном противостоянии главной и побочной партий I части, но как бы укрупнены: экспозиция в целом противостоит всей разработке, где тема гл. партии разрастается в грозное шествие злой силы. Мелодика симфоний Ш. впитала и речевые, ораторские, и чисто инструментальные, и песенно-ариозные, романсовые интонации. Largo 5-й симфонии — выдающийся образец приближения к рус. песенности. В симфонии Ш. использовал ритм как важнейший фактор драматургии, виртуозно распоряжаясь нагнетаниями и перепадами темпоритма для организации огромных динамич. волн разработок, лейтритмич. ячейками — для объединения частей цикла. 6-я симфония (1939) интересна прежде всего смыканием сферы лирики со сферой героико-гражд. образов. I часть в ней — медленная. Её глубоко человечной и вместе с тем гражданств. скорби противопоставлены картины пёстрой, быстротекущей жизни (II часть и финал). В финале сосуществуют 2 стилистич. пласта: пласт, восходящий к традициям лёгкой классич. музыки — увертюрам Россини, симф. финалам и дивертисментам Гайдна и Моцарта, и пласт интонаций быта 1930-х гг.

Для предвоенного периода творчества Ш. характерно выдвижение камерно-инстр. жанра на положение, равноправное симфонизму. Именно в камерном жанре композитор впервые пришёл к прозрачной ясности языка, классич. уравновешенности формы (соната для виолончели и фп., 1934). 1-й струн. квартет (1938) — одно из самых солнечных, безмятежно-жизнерадостных, исполненных лукавого юмора и грации творений Ш. Появление фп. квинтета (1940), подобно появлению 5-й симфонии, было крупнейшим событием советской музыкальной жизни. В его пятичастном цикле соединились приподнятая, суровая величавость, философская глубина, бьющий через край задор, скорбно проникновенный лиризм и ласковая умиротворённость. Квинтет отличают органический синтез стилевых элементов и безупречная конструктивная логика, цельность.

7-я симфония (1941), над к-рой Ш. работал в осаждённом Ленинграде, стала муз. памятником Великой Отечеств. войне 1941-45. Её исполнения имели огромный обществ. резонанс, способствовали сплочению междунар. антифашистских сил. «Нашей победе над фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу — Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию» — писал Ш. в газ. «Правда» (29 марта 1942). Композитор пронизал симфонию максимальной эмоциональной страстностью и духом истинного гуманизма. Многие произв. Ш. последующих лет наполнены отголосками той антитезы, к-рая была с предельной выпуклостью выражена в I части симфонии. Как образ Родины (заглавный, сквозной образ 7-й симфонии), так и жуткий плакатно-обобщённый машинизированный образ нашествия породили немало аналогий в соч. др. сов. композиторов на воен. тематику. Взаимная отчуждённость пластов драматургии I части подчёркивает абсолютную неразрешимость конфликта: эпич. и лирико-пейзажный склад экспозиции, рисующей картины мирной жизни, огромный вариац. эпизод нашествия, заменяющий разработку, трагедийное перевоплощение тем экспозиции в репризе. В трагич. 8-й симфонии (1943) положит. образ получает сквозное развитие в масштабах цикла. Это тема-эпиграф I части, к-рая во всех трёх решающих драм. кульминациях симфонии преграждает путь разгулу злой, страшной силы, выражает гневное её неприятие. В 8-й симфонии Ш. достиг шекспировских смелости и зоркости раскрытия явлений действительности. 8-я симфония тесно соприкасается с эстетикой последующего времени, как бы предсказывая череду произв., вдохновлённых движением борьбы за мир, в защиту жизни, культуры и человечности.

1-й концерт для скрипки с оркестром (1948) и 10-я симфония (1953), несмотря на прочность связей с соч. предвоен. лет, принадлежат к новому этапу творчества Ш., когда соотношение разных жанров сдвигается в пользу жанров вокальных. Постоянные обращения композитора к слову повлекли за собой качественные изменения стиля: более широкое внедрение песенного мелоса, использование вок. приёмов развёртывания тематизма в инстр.-симф. музыке. Вок. жанры представлены во всём их разнообразии: и камерными романсовыми циклами — «Из еврейской народной поэзии» (1948), 4 монолога на сл. А. С. Пушкина (1952), и песнями в характере массовых, эстрадных, и ораториями, кантатами, хорами a cappella. Ш. обращается к революц, и нар. песенности, в образах величания — к традициям старинного рус. канта (оратория «Песнь о лесах», 1949; кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», 1952). Киномузыка для Ш. была полем экспериментирования с бытовым материалом. Уже в первых его работах музыка берёт на себя функции портретной характеристики, вок.-симф. эпизоды активно продвигают действие. Новаторские результаты дало сотрудничество Ш. с режиссёрами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом — «Одна» (1931), трилогия о Максиме («Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1939), Л. О. Арнштамом и С. И. Юткевичем («Златые горы», 1931; «Встречный», 1932). Позже сотрудничество с Козинцевым приносит большие удачи в фильмах «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971). В ранних фильмах бытовой материал служил локальной достоверности изображаемого и одноврем. выражал авторскую позицию. Здесь и муз. эмблемы мещанства, бурж. уклада — слезливый романс, сентиментальный вальс, легкомысленные польки, галопы, и эмблемы нэпманства — танго, фокстроты, опереточный канкан, и их антагонисты — песня молодости, пафоса строительства («Встречный»), а также рабочая революц. песня. Последняя начиная с «Юности Максима» преобладает, что объясняется как историко-революц. тематикой фильмов («Подруги», 1936; «Великий гражданин», 1938-39; «Человек с ружьём», 1938), так и общим направлением развития сов. кино. «Кинематографичность» (как композиционно- драматургич. принцип мышления) вместе с использованием революц. песенности проникла в цикл «Десять поэм» для хора без сопровождения на слова рус. революц. поэтов (1951) и в симфонии (11-я симфония — «1905 год», 1957). Лучшее в музыке фильмов 40-х — нач. 50-х гг., как правило, идёт от инстр.-симф. и ораториально-хор. жанров, многие темы родственны образу Родины из 7-й симфонии в двух его преломлениях — оптимистическом и скорбно-трагическом («Молодая гвардия», 1948). В «Гамлете» (1964) для трагедийно-философского симфонизма Ш. типичен уже не только интонац. состав лейттемы, но и методы развёртывания, непрерывность прорастания новых мотивных ячеек, острота метаморфоз, претерпеваемых образом в процессе его эволюции. Фильм «Король Лир» (1971) сродни 13-й и особенно 14-й симфониям применением сонорных звучаний, тематич. функцией удар. инструментов, экономией средств.

Для предвоенного и послевоенного периодов творчества Ш. в целом характерна крепнущая опора на нац. традиции. Финал концерта для скрипки с оркестром (1948) отчётливо связан с картинами удалого нар. веселья, «скоморошьими» эпизодами рус. эпич. опер. В дальнейшем диапазон связей расширяется, причём обнаруживается их генеральное направление — к Мусоргскому, к стихии его нар. муз. драм и песен, к активному усвоению элементов нар. песенности — принципов нар. ладового мышления, мелодич. развёртывания и нар. полифонии. Ш. работает над оркестровкой опер «Борис Годунов» (1940), «Хованщина» (1959), вок. цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргского (1962). В вок. цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948) Ш. вплотную приблизился к идейным и эстетич. принципам Мусоргского: сострадательное отношение к судьбе маленького, забитого человека, театрально-драм. трактовка камерного вок. жанра, поиски реалистич. напевно-речевой декламации, приёмы портретно-характерного и в то же время обобщённо-смыслового использования нар.-песенных и танц. жанров.

24 прелюдии и фуги для фп. (1951) — первый подобный цикл в рус. музыке — можно назвать энциклопедией зрелого стиля композитора. Мн. прелюдии вызывают непосредств. программные ассоциации в духе нар.-массовых сцен рус. эпич. опер. Очевидна песенная природа тем ряда фуг. Изобилуют ритмоинтонации, свойственные крестьянскому фольклору, а также народнич. поэзии и песенности, к-рые в рус. классич. опере (особенно у Мусоргского) стали спутниками образа страдающего народа. Ш. использовал их и прежде (6-я симфония), но не так широко, как в «Десяти поэмах» для хора на слова рус. революц. поэтов. Интонац. влияния поэм косвенно затрагивают и ли-рико-эпич. 10-ю симфонию (1953), о чём свидетельствуют гегемония «дактилич.» метра и выдвижение на роль гл. партии сонатного allegro темы в духе протяжной песни. На смену методу полярных метаморфоз и плакатно-действенного противопоставления сфер добра и зла в 10-й симфонии приходит метод тонкого психологич. анализа жизненных явлений. В III части Allegretto, исполняющей функцию медленной, композитор ввёл мотив-монограмму D-Es-C-H на правах одного из осн. компонентов формы (мотивы аналогич. звукового состава встречались и ранее, в 1-м концерте для скрипки с оркестром и 5-м струн. квартете, 1952). Вплоть до нач. 60-х гг. мотив-монограмма становится постоянным элементом системы выразит. средств Ш., причём с равным успехом служит носителем и субъективно-личностной, и объективной образности, нередко сливаясь с нар.-эпич. интонациями. Оригинально решение финала 10-й симфонии, отнюдь не апофеозного, в к-ром доминируют образы беспечной юности, «голоса» природы.

Программные 11-я (1957) и 12-я симфонии (1961), посвящённые рус. революциям 1905-07 и 1917, отделяют предыдущие непрограммные симфонии от симфоний вок.-инструментальных. 11-я симфония («1905 год») впитала многое от «Десяти поэм» для хора на слова рус. революц. поэтов и музыки историко-революц. фильмов 30-х гг. Симфония построена на подлинных революционных песнях, в ряде случаев взятых целиком («Дворцовая площадь», «Вечная память»); в финале («Набат») интонации различных песен интенсивно разрабатываются, в III части («9-е января») развиваются две темы, заимствованные из хор. поэмы того же названия. Специфика тематич. материала 11-й симфонии предопределила господство вариационности, распространение рассредоточенной вариационности в сочетании с рассредоточенной рондообразностью — на весь цикл 12-я симфония («1917 год») раскрывает обобщённую идею революции, победы во имя свободы, разума и счастья на земле, идею гармонии воли и действия, интеллектуального и этического начал, олицетворённых гением В. И. Ленина, к-рому симфония посвящена. Музыка симфонии носит приподнятый характер, она близка музыке композитора к патриотич. фильмам кон. 40 — нач. 50-х гг.

13-я симфония (1962, на стихи Е. А. Евтушенко) — симфония-оратория об интернац. братстве и о кровавых преступлениях расизма, о извечном нар. оптимизме, о великой душевной силе и красоте рус. женщины, о бескорыстном служении науке и иск-ву и об унизительном наследии прошлого — страхах, мелочном карьеризме. В 13-й симфонии Ш. воскресил метод интонац. метаморфоз, выявления скрытых возможностей темы-образа. Важнейшую роль играет перевоплощение ключевых интонаций, источником большинства к-рых является рефрен I части (тематич. комплекс «Бабьего яра»). В 13-й симфонии налицо полифония, а кое-где даже известное противоборство вок. и орк. пластов. Конструктивная организация возложена на орк. партию «Казнь Степана Разина» (1964) — социально-историч. трагедия, осмысливающая фигуру нар. бунтаря 17 в. и его драму с позиций современности. Это произв. — ярчайший пример введения в вок.-симф. поэму принципов и образности нар. муз. драм Мусоргского. Это кульминация эпич. линии в творчестве Ш. Поэма повлияла на ряд последующих соч. Ш. Так, в 11-м струн. квартете (1966) и 2-м концерте для виолончели с оркестром (1966) звучат тематич. образования былинно-эпич. склада. Весь семичастный 11-й струн. квартет построен наподобие череды характерных вариаций. Финал 2-го виолончельного концерта включает театр.-кинематографич. «наплывы» (вторжение после эпич. эпизода трагедийно-гротескного образа II части).

Отличит. признак муз. стиля Ш. 60-х гг. — усиление интонац. связей между разными соч., причём нередко функцию темы выполняют лейтинтонации, лейтинтервалы и даже лейттембры. На смену гегемонии уменьшенной кварты и мотива-монограммы D-Es-C-H, типичных для предшествующего периода, приходит гегемония малосекундовых оборотов, соединённых с чистой квартой. Заметно расширяется сфера выразительности ударных инструментов и стучащих штрихов струнных инструментов (col legno и т. д.). В 13-м струнном квартете и сонате для скрипки с фп. (1968) встречаются 12-тоновые ряды с неповторяющимися звуками, к-рые впервые были применены композитором во 2-м концерте для скрипки с оркестром (1967). Из конструктивно-подсобных 12-тоновые образования в 70-е гг. постепенно становятся конструктивно-самостоятельными, опорными. Если в 40-е гг., особенно в военный период, в жанре камерного ансамбля Ш. тяготел к концепциям симф. масштаба, к большим трагедийным конфликтам (фп. трио, 3-й струн. квартет), то после 10-й симфонии именно в струн. квартетах Ш. разрабатывает углублённо психологич. проблематику. Две эти важнейшие линии творчества — симфоническая и камерно-инструментальная начиная с кон. 50-х гг. до сер. 60-х дифференцируются, временно отдаляясь друг от друга. Их смыкание, но уже под знаком преобладания камерности мышления, произошло в 70-е гг. В 13-й симфонии и двух предшествующих, в поэме «Казнь Степана Разина» композитор стремился к формам и средствам простым, лапидарным, к прямой связи музыки с поэтич. текстом и программой.

14-я симфония (1969) как бы на новом уровне суммировала особенности письма, выработанные Ш. в камерно-вок., камерно-инстр. и симф. жанрах. В этой симфонии слово (стихотворения Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке) рождает интонации для равноправных вок. и орк. партий. Камерная по составу и малым размерам частей, 14-я симфония родственна циклу 7 романсов на сл. А. А. Блока для сопрано, скрипки, виолончели и фп. (1967) — жемчужине романсового творчества Ш., где впервые у композитора скрестились пути камерно-инстр. и камерно-вок. жанров. Прототипом 14-й симфонии, по признанию автора, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Ш. дал оригинальное и совр. толкование темы, причём для него не прошёл бесследно опыт воплощения образов войны, фашизма. По широте охвата жизненных явлений и уровню их философского осмысления камерная 14-я не уступает симфониям монументальным. В ней сконцентрированы идейно-образные линии, характерные для больших творений Ш.: трагедийность и проникновенный лиризм, беспощадный гротеск, бурная драм. действенность, интеллектуальная сосредото- ченность. Публицистические, гражданско- проповеднические мотивы выражены в 14-й симфонии не так броско и плакатно, как в 13-й симфонии, но мотивы этико-философские — глубже и обобщённее, лирика здесь ярче и теплее. В 14-й использованы разнообразные виды форм: монолог сквозного развития, свободная куплетная строфичность, рефренные и рондообразные структуры. В масштабах одиннадцатичастного цикла синтезируются принципы сонатности, рондальности и двойных вариаций. Семантика тембров, ритмоинтонационных и аккордовых комплексов, противопоставления зон диатонических, хроматических и 12-тоновых, как правило, связанных с образом смерти, приобретает в 14-й симфонии предельную ассоциативную конкретность.

Произв. 70-х гг. в значит. степени продолжают тенденции, наметившиеся ещё во 2-й пол. 60-х гг.: максимальная экономия выразит. ресурсов, обогащение интеллектуальной и эмоциональной «нагрузки» каждой детали. В области формы в эти годы Ш. тяготеет к разл. трактовке цикличности, от сжатой, конденсированной одночастности (13-й струн. квартет, 1970) до многочастности сюитного типа (15-й струн. квартет, 1974). Одиннадцатичастная сюита для баса и фп.- «Сонеты Микеланджело Буонарроти» (1974) имеет версию-дубль — для баса с оркестром, что делает более очевидным родство данного произв. с 14-й симфонией, хотя по лапидарности и приподнятости большинства частей, обусловленных мужественным пафосом и мощью стихов Микеланджело, сюита напоминает скорее 13-ю симфонию. В скульптурной пластичности мелодики преломляются традиции и стилистика рус. классич. оперы, благородной оперной героич. арии. Эта сюита, к-рая по типу содержания, идейной объёмности могла бы называться и вок. симфонией, продолжает стержневые темы 14-й симфонии — темы гуманистич. миссии иск-ва, изгнанничества, жизни и смерти. Однако заканчивается цикл не провозглашением «всевластности смерти», как 14-я симфония, а образом бесконечно возрождающейся молодой жизни, провозглашением бессмертия творений великих художников в сердцах людей. В заключит. номере сюиты Ш. процитировал свою первую детскую фп. пьесу (подобные просветлённые финалы были в фп. квинтете, в 13-й и 15-й симфониях). Вок. цикл «6 стихотворений М. И. Цветаевой» (1973) является своеобразной «парой» к 14-му струн. квартету (1973), как и «Сонеты Микеланджело Буонарроти» к 15-му струн. квартету. Общими признаками квартетов и вок. циклов последних лет служат сюитная замкнутость частей, вытеснение прямых сонатно-циклич. закономерностей, возросшая роль разного рода симметрий, краткость конструктивных единиц, тематич. плотность. В образном плане нетрудно обнаружить преемственность поздних вок. циклов от важнейших линий симфонизма Ш. предшествующих лет, напр. линии «злых» воинственных скерцо. Но скерцо 70-х гг. уже не базируются на гротесковом преломлении банальных бытовых интонаций, а более обобщены.

15-я симфония (1971) замыкает круг развития жанра симфонии у Ш., синтезируя образно-стилистич. элементы, сложившиеся на разных этапах. Она содержит немало перекличек с творчеством среднего, «классического», периода и свойственными ему принципами толкования цикла, форм и функций частей. По сжатости пропорций, лаконизму и прозрачности письма 15-я симфония близка к 1-й и 9-й симфониям, но в отношении философской объёмности и многозначности всецело принадлежит позднему периоду. Ключевая тема I части (Allegretto) заимствована из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. Но за этой цитатой, органически вплетённой в муз. ткань, можно расслышать и косвенную автоцитату: опосредованную реминисценцию гл. темы финала 6-й симфонии.

I часть — своего рода путешествие в мир детства, его ярких и пёстрых впечатлений, его иллюзий. Осн. конфликт всего произв.- противопоставление I и II частей.

II часть не ограничивается воплощением мысли о смерти, но словно на миг с житейски-конкретной достоверностью показывает проводы героя в последнюю дорогу.

III часть — концентрат разных оттенков скерцозности, то зыбко-фантастической, таинственной, то нар.-жанровой. Процитированный в финале «мотив судьбы» из тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» не менее органично, чем тема Россини, входит в ткань симфонии. Он подготовлен музыкой II части и близок траурным хоральным аккордам Adagio не только по тембровому колориту (преим. медные инструменты), но и интонационно-ритмически. «Мотив судьбы» и следующая за ним ласковая, по-глинкински пластичная и кантиленная тема скрипок образуют внутренне контрастный опорный тематич. комплекс финала. Соната для альта с фп. (1975) — последнее соч., написанное Ш. незадолго до кончины. В финале её мысленный взор автора как бы устремлён на т. н. Лунную сонату Бетховена для фп. Это одно из прекраснейших соч., где грусть прощания сочетается с трепетной любовью к красоте жизни, к муз. сокровищам прошлого.

М. Д. Сабинина

Основные даты жизни и деятельности:

1906 — 12 (25) IX. В Петербурге в семье инженера-химика Дмитрия Болеславовича Ш. и его жены — пианистки Софьи Васильевны родился сын Дмитрий.

1915 — Начало регулярных занятий по фп, под рук. матери. — Ш. занимается по фп. в муз. школе И. А. Гляссера у О. Ф. Гляссер.- Первые попытки сочинять музыку.

1918 — Знакомство с художником Б. М. Кустодиевым, создавшим портрет юного Ш. (1919). — Работа над оперой «Цыгане» (по А. С. Пушкину, не завершена).

1919 — Поступление в Петрогр. консерваторию. — Занятия по классу фп. (у А. А. Розановой) и композиции (у М. О. Штейнберга). — Сочинение скерцо для орк. (ор. 1).

1920 — Переход в класс фп. Л. В. Николаева.

1923 — Окончание консерватории по классу фп. — Начало конц. деятельности в качестве пианиста.

1925 — Окончание консерватории по классу композиции. — 20 III. Первый авторский концерт Ш. (Малый зал Моск. консерватории), в программе — фп. трио ор. 5 (исп.: Н. Фёдоров — скр., А. А. Егоров — влч., Л. Н. Оборин — фп.), 3 фантастич. танца для фп. (исп.- автор), 3 пьесы для влч. и фп. (исп.: Егоров — влч., автор — фп.), сюита для 2 фп. (исп. Оборин и автор).

1926 — Вышли в свет первые соч. Ш. — 3 фантастич. танца для фп. — 12 V. Первое исп. 1-й симфонии (оркестр Ленингр. филармонии, дир. Н. А. Малько, Большой зал Ленингр. филармонии).

1927 — Начало многолетней дружбы с музыковедом И. И. Соллертинским. — 9 I. Первое исп. 2 пьес для струн. октета (исп.- квартеты им. Глиэра и Страдивариуса) и 1-й сонаты для фп. (исп.- автор, зал Моск. муз. т-ра им. В. И. Немировича-Данченко. — 29 I. Участие Ш. в 1-м Междунар. конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве (награждён почётным дипломом). — Выступление Ш.-пианиста в Польше. — II. Выступление Ш.-пианиста в Берлине с исп. собств. соч. — 6 XI. Первое исп. 2-й симфонии («Октябрю»; оркестр Ленингр. филармонии, дир. Малько, Большой зал Ленингр. филармонии).

1928 — Знакомство с реж. В. Э. Мейерхольдом в Ленинграде; Ш. принимает приглашение работать в качестве пианиста в Т-ре им. В. Э. Мейерхольда и живёт в квартире Мейерхольда (Москва). — 25 XI. Первое исп. отрывков из оперы «Нос» (дир. Малько, солисты И. П. Бурлак, Н. Барышев, Большой зал Моск. консерватории).

1929 — Творческое сотрудничество с Мейерхольдом и В. В. Маяковским.- 13 II. Премьера пьесы «Клоп» Маяковского с музыкой Ш. (Т-р им. Мейерхольда, Москва).

1930 — 18 I. Премьера оперы «Нос» (Ленингр. Малый оперный т-р, дир. С. А. Самосуд, реж. Н. В. Смолич). — 21 I. Первое исп. 3-й симфонии («Первомайская»; оркестр Ленингр. филармонии, Ленингр. акад. капелла, дир. А. В. Гаук, Московско-Нарвский дом культуры, Ленинград). — 19 III. Первое исп. сюиты из балета «Золотой век» (оркестр Ленингр. филармонии, дир. Гаук, Большой зал Ленингр. филармонии). — Окончание аспирантуры Ленингр. консерватории по классу композиции у М. О. Штейнберга (поступил в 1926). — 26 X. Премьера балета «Золотой век» (Ленингр.т-р оперы и балета,. дир. Гаук, балетм. В. И. Вайнонен).

1931 — 8 IV. Премьера балета «Болт» (Ленингр. т-р оперы и балета, дир. Гаук, балетм. Ф. В. Лопухов). — 6 XI. Выпуск на экраны кинофильма «Златые горы» с музыкой Ш.

1932 — 19 V. Премьера трагедии «Гамлет» Шекспира с музыкой Ш. (Т-р им. Б. Б. Вахтангова, Москва). — 7 XI. Выпуск на экраны кинофильма «Встречный» с музыкой Ш.

1933 — 17 I. Первое исп. 5-й балетной сюиты (из музыки к балету «Болт», оркестр Ленингр. филармонии, дир. Гаук, Большой зал Ленингр. филармонии). — 24 V. Первое исп. автором 24 прелюдий для фп. (Малый зал Моск. консерватории). — 15 X. Первое исп. 1-го концерта для фп. с орк. (оркестр Ленингр. филармонии, солист — автор, дир. Ф. Штидри, Большой зал Ленингр. филармонии).

1934 — 22 I. Премьера оперы «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», Ленингр. Малый оперный т-р, дир. Самосуд, реж. Н. В. Смолич). — 25 XII. Первое исп. сонаты для влч. и фп., посв. В. Л. Кубацкому (В. Л. Кубацкий — влч. и автор — фп., Малый зал Ленингр. консерватории).

1935 — 27 I. Выпуск на экраны кинофильма «Юность Максима» с музыкой Ш.; присуждение картине 1-й пр. на Междунар. фестивале в Москве. — 4 IV. Премьера балета «Светлый ручей» (Ленингр. Малый оперный т-р, дир. П. Э. Фельдт, балетм. Ф. М. Лопухов). — IV-V. Гастрольная поездка Ш. в Турцию; выступления в Анкаре, Измире, Стамбуле с исп. своих соч.

1937 — 23 V. Выпуск на экраны кинофильма «Возвращение Максима» с музыкой Ш. — 21 XI. Первое исп. 5-й симфонии (орк. Ленингр. филармонии, дир. Е. А. Мравинский, Большой зал Ленингр. филармонии). — III. Начало преподават. деятельности Ш. в Ленингр. консерватории (класс композиции).

1938 — 13 II. Выпуск на экраны 1-й серии кинофильма «Великий гражданин» с музыкой Ш. — 10 X. Первое исп. 1-го струн. квартета (квартет им. А. К. Глазунова, Ленинград).

1939 — 2 II. Выпуск на экраны кинофильма «Выборгская сторона» с музыкой Ш. — Ш. присуждено звание профессора. — 5 XI. Первое исп. 6-й симфонии (орк. Ленингр. филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. консерватории). — 27 XI. Выпуск на экраны 2-й серии кинофильма «Великий гражданин» с музыкой Ш.

1940 — 23 XI. Первое исп. фп. квинтета (квартет им. Бетховена и автор, Малый зал Моск. консерватории).

1941 — 24 III. Премьера трагедии «Король Лир» Шекспира с музыкой Ш. (Ленингр. Большой драм. т-р им. М. Горького). — Присуждение Ш. Сталинской премии (за фп. квинтет). — 15 VII. Начало работы над 7-й симфонией в осаждённом Ленинграде.- Эвакуация в Куйбышев.

1942 — Присуждение звания засл. деят. иск-в РСФСР. — 5 III. Первое исп. 7-й симфонии (орк. Большого т-ра, дир. Самосуд, Куйбышев, Дворец культуры). — 9 VIII. Исп. 7-й симфонии в осаждённом Ленинграде (орк. Ленингр. филармонии, дир. К. И. Элиасберг, Большой зал Ленингр. филармонии). — Присуждение Ш. Сталинской премии (за 7-ю симфонию).

1943 — Ш. в Москве. — Начало работы в Моск. консерватории в качестве профессора (класс композиции, параллельно-с работой в Ленингр. консерватории). — 6 VI. Первое исп. автором 2-й сонаты для фп., посв. памяти Л. В. Николаева (Малый зал Моск. консерватории). — 4 XI. Первое исп. 8-й симфонии (Гос. симф. оркестр СССР, дир. Мравинский, Большой зал Моск. консерватории).

1944 — 14 XI. Первое исп. фп. трио (посв. памяти И. И. Соллертинского; Д. М. Цыганов — скр., С. П. Ширинский — влч., автор — фп., Большой зал Ленингр. филармонии). — 22 XI. Выпуск на экраны кинофильма «Зоя» с музыкой Ш. — 28 XI. Первое исп. 2-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. консерватории).

1945 — 3 XI. Первое исп. 9-й симфонии (орк. Ленингр. филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. филармонии).

1946 — 16 XII. Первое исп. 3-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. консерватории). — Присуждение Ш. Сталинской премии (за фп. трио).

1947 — Участие в фестивале «Пражская весна» (Прага), исп. 2-я соната для фп., фп. трио (автор, Д. Ф. Ойстрах и М. Садло) и фп квинтет. — 16 XII Выпуск на экраны кинофильма «Пирогов» с музыкой Ш.

1948 — Присуждение звания нар. арт. РСФСР.

1949 — II. Выпуск на экраны кинофильма «Мичурин» с музыкой Ш. — 16 III. Выпуск на экраны кинофильма «Встреча на Эльбе» с музыкой Ш. — 15 XII. Первое исп. оратории «Песнь о лесах» (орк. Ленингр. филармонии, дир. Мравинский, Ленингр акад. капелла под упр. Г. А. Дмитревского, хор мальчиков уч-ща капеллы под упр. P. А. Богданова, Большой зал Ленингр. филармонии).

1950 — Присуждение Сталинской (за ораторию «Песнь о лесах» и музыку к кинофильму «Падение Берлина»).

1951 — 10 Х. Первое исп. «Десяти поэм» для смеш. хора без сопровождения на слова рус. революц. поэтов (Гос. хор рус. песни и хор мальчиков под упр. А. В. Свешникова, Большой зал Моск. консерватории).

1952 — 15 III. Присуждение Сталинской премии (за «Десять поэм» для смеш. хора). — 6 XI. Первое исп. кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» (Гос. симф. орк. СССР, Гос. хор рус. песни и хор мальчиков Моск. Хор. уч-ща дир. К. К. Иванов, Большой зал Моск. консерватории). — 23 XII. Первое исп. 24 прелюдий и фуг для фп. (T. P. Николаева, Ленингр. конц. зал им. Глинки).

1953 — 13 XI. Первое исп. 5-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. консерватории). — 3 XII. Первое исп. 4-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. консерватории). — 17 XII. Первое исп. 10-й симфонии (орк. Ленингр. филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. филармонии).

1954 — Присуждение звания нар. арт. СССР. — 6 XI. Первое исп. Праздничной увертюры (орк. Большого т-ра, дир. А. Ш. Мелик-Пашаев, Большой т-р, Москва). — Присуждение Междунар. пр. Мира (за «Праздничную увертюру»).

1955 — 15 I. Первое исп. вок. цикла «Из еврейской нар. поэзии» (Н. Л. Дорлиак, З. А. Долуханова, А. Д. Масленников, партия фп. — автор, Ленингр. конц. зал им. Глинки). — 29 X. Первое исп. 1-го концерта для скр. с орк. (солист Д. P. Ойстрах, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. филармонии).

1956 — 7 X. Первое исп. 6-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал имени Глинки).

1957 — 10 V. Первое исп. 2-го концерта для фп. с орк (орк. Моск. филармонии). — 30 X. Первое исп. 11-й симфонии (Гос. симф. орк. СССР, дир. H. G. Рахлин, Большой зал Моск. консерватории).

1958 — 22 IV. Присуждение Ленинской пр. за 11-ю симфонию. — 27 и 28 V. Выступление Ш. в Париже с исп. концерта для фп. с орк., прелюдий и фуг для фп. (зал Шайо).

1959 — 24 I. Премьера муз. комедии «Москва, Черемушки» (Моск. т-р оперетты, дир. Г. А. Столяров). — 23 V. Выпуск на экраны кинофильма «Хованщина» (муз. ред. и инструментовка оперы M. P. Мусоргского Ш., дир. E. P. Светланов). — 4 X. Первое исп. концерта для влч. с орк. (орк. Ленингр. филармонии, дир. Мравинский, Большой зал Ленингр. филармонии). — 4 XI. Пост. оперы M. P. Мусоргского «Борис Годунов» в инструментовке Ш. (Ленингр. т-р оперы и балета, дир. С. В. Ельцин).

1960 — 15 V. Первое исп. 7-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал им. Глинки). — 27 IX. Впервые прозвучали «Новороссийские куранты» Ш. (Новороссийск, площадь Героев, у Вечного огня Славы). — 2 X. Первое исп. 8-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал им. Глинки).

1961 — 15 X. Первое исп. 12-й симфонии, посв. памяти В. И. Ленина (Гос. симф. орк. СССР, дир. К. К. Иванов, Большой зал Моск. консерватории). — 30 XII. Первое исп. 4-й симфонии (орк. Моск. филармонии, Большой зал Моск. консерватории).

1962 — 12 XI. Первое исп. вок. цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргского в инструментовке Ш. (орк. Горьковской филармонии, Горький). — 18 XII. Первое исп. 13-й симфонии для солиста, хора и орк. (орк. Моск. филармонии, хор басов Респ. рус. хор. капеллы и муж. хор Ин-та им. Гнесиных под рук. А. А. Юрлова, солист В. А. Громадский, Большой зал Моск. консерватории). — 30 XII. Выпуск на экраны кинофильма «Черемушки» (экранизация муз. комедии Ш. «Москва, Черемушки»).

1963 — 8 I. Премьера новой ред. оперы «Катерина Измайлова» (Моск. Муз. т-р им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, дир. Г. P. Проваторов). — 10 XI. Первое исп. увертюры на рус. и кирг. нар. темы (Гос. симф. орк. СССР, дир. К. К. Иванов, Большой зал Моск. консерватории).

1964 — 19 IV. Выпуск на экраны кинофильма «Гамлет» с музыкой Ш. — 20 XI. Первое исп. 9-го и 10-го струн. квартетов (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. консерватории). — 28 XII. Первое исп. поэмы «Казнь Степана Разина» (орк. Моск. филармонии, Респ. рус. хор. капелла под рук. А. А. Юрлова, солист В. А. Громадский, Большой зал Моск. консерватории).

1965 — 6 X. Первое исп. 3-й симфонии в новой ред. (Гос. симф. орк. СССР, Респ. рус. хор. капелла, хор дирижерско-хорового ф-та Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных под рук. А. А. Юрлова, дир. E. P. Светланов, Большой зал Моск. консерватории).

1966 — 2 V. Первое исп. 11-го струн. квартета (посв. памяти В. P. Ширинского квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал им. Глинки). — 28 V. Первое исп. 5 романсов на слова из почты журн. «Крокодил» (E. E. Нестеренко и автор, Ленингр. конц. зал им. М. И. Глинки). — 25 IX. Первое исп. 2-го концерта для влч. с орк.

1967 — 6 IX. Первое исп. симф. поэмы «Октябрь» (Гос. симф. орк. СССР, Большой зал Моск. консерватории). — 13 IX. Первое исп. 2-го концерта для скр. с орк. (солист Д. Ф. Ойстрах, Большой вал Моск. консерватории). — 23 X. Первое исп. 7 романсов на сл. А. А. Блока для голоса, орк., влч. и фп. (Большой зал Моск. консерватории). — 24 X. Первое исп. Траурно-триумфальной прелюдии памяти героев Сталинградской битвы (Гос. симф. орк. СССР, дир. E. P. Светланов, Большой зал Моск. консерватории).

1968 — Присуждение Гос. пр. СССР за симф. поэму «Казнь Степана Разина». — 14 IX. Первое исп. 12-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Малый зал Моск. консерватории).

1969 — 3 V. Первое исп. сонаты для скр. и фп., пос. Д. Ф. Ойстраху (Д. Ф. Ойстрах, С. Т. Рихтер, Большой зал Моск. консерватории). — 6 X. Первое исп. 14-й симфонии, посв. Б. Бриттену (Большой зал Моск. консерватории).

1970 — 5 XII. Первое исп. 8 баллад для смеш. хора «Верность» (муж. хор Эст. ССР под рук. Г. Г. Эрнесакса, зал «Эстония», Таллин). — 13 XII. Первое исп. 13-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал им. Глинки).

1971 — 4 II. Выпуск на экраны кинофильма «Король Лир» с музыкой Ш.

1972 — 8 I. Первое исп. 15-й симфонии (Большой симф. орк. Всесоюзного радио, Большой зал Моск. консерватории).

1973 — 12 XI. Первое исп. 14-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал им. Глинки). — 27 XII. Первое исп. 6 стихотворений М. И. Цветаевой (солистка — И. П. Богачёва, партия фп. — С. Б. Вакман; Малый зал Моск. консерватории).

1974 — 12 IX. Пост. оперы «Нос» в Моск. камерном муз. т-ре (дир. Г. Н. Рождественский, реж. Б. А. Покровский). — Присуждение Гос. пр. РСФСР им. Глинки за 14-й струн. квартет и хор. цикл «Верность». — 15 XI. Первое исп. 15-го струн. квартета (квартет им. Бетховена, Ленингр. конц. зал им. Глинки). — 23 XII. Первое исп. сюиты «Сонеты Микеланджело Буонарроти» (солист Е. Е. Нестеренко, партия фп. — Е. М. Шендерович, Ленингр. конц. зал им. Глинки).

1975 — 10 V. Первое исп. «Четырёх стихотворений капитана Лебядкина» (солист — Е. Е. Нестеренко, партия фп. — Е. М. Шендерович, Малый зал Моск. консерватории). — 9 VIII. Смерть Ш. — 14 VIII. Похороны Ш. на Новодевичьем кладбище.

Литературные сочинения:

Почему «Нос»?, «Рабочий и театр», 1930, No 3; Трагедия-сатира, «Сов. искусство», 1932, 16 окт., то же, в сб.: Дмитрий Шостакович, М., 1967; Мой творческий путь, «Известия», 1935, 3 апр.; Мои ближайшие работы, «Рабочий театр», 1937, No 11; Моя Седьмая симфония, «Вечерняя Москва», 1941, 8 окт.; Воспоминания об И. И. Соллертинском, «Информационный бюллетень CK СССР», 1944, No 5-6; О подлинной и мнимой программности, «СМ», 1951, No 5; Создать классическую советскую оперу, там же, 1952, No 10; По пути народности и реализма, там же, 1952, No 11; Думы о пройденном пути, там же, 1956, No 9; Новое о Маяковском, «Литературная газета», 1956, 9 окт., то же, в сб.: Дмитрий Шостакович, М., 1967; Знать и любить музыку..., М., 1958; Страницы воспоминаний, в сб.: Ленинградская консерватория в воспоминаниях, Л., 1962; Моя Alma Mater, «CM», 1962, No 9; Из воспоминаний о Маяковском, в кн.: Маяковский в воспоминаниях современников, М., 1963; Вступительная статья, в кн.: Г. Малер. Письма, воспоминания, М., 1964, 1968; Вступительная статья, в кн.: Б. Яворский. Воспоминания, статьи и письма, т. 1, М., 1964, 1972; Как рождается музыка, «Литературная газета», 1965, 21 дек., то же, в сб.: Дмитрий Шостакович, М., 1967; Автобиография, «СМ», 1966, No 9; В 1928 году..., «Театр», 1974, No 2; Из воспоминаний (о В. Э. Мейерхольде), «СМ», 1974, No 3; Музыка и время. Заметки композитора, «Коммунист», 1975, No 7, то же, в сб.: Музыка и современность, вып. 10, М., 1976; «Ярославна», «Сов. Союз», 1975, No 9; Советская музыка в годы войны, «СМ», 1975, No 11; Воспитанник консерватории, в сб.: Г. Галынин, М., 1979; Дарить людям счастье, воспевать красоту жизни, звать на борьбу за лучшее..., «СМ», 1979, No 11; Д. Шостакович о времени и о себе, 1926-1975, М., 1980, и др.

Литература:

К(аратыгин) В., В камерном кружке, «ЖИ», 1923, No 47, с. 11; Малков Н., Симфония Д. Шостаковича, там же, 1925, No 22; его же, Об авторе «Носа», в сб.: «Нос», Л., 1930; Бемоль (Богданов-Березовский В. М.), Д.Шостакович, «ЖИ», 1925, No 8, то же, в его сб.: Страницы музыкальной публицистики, Л., 1963; его же, Отрочество и юность (Д. Д. Шостаковича), «СМ», 1966, No 9, то же, в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы, М., 1976; Дроздов А. И., Концерт пяти пианистов — участников Варшавского конкурса, «Музыка и революция», 1927, No 2; его же, Симфонический концерт ГАХН, посв. 10-летию Октябрьской революции, там же, 1927, No 12; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Русская симфоническая музыка за 10 лет, там же, 1927, No 11; его же, О творчестве Д. Шостаковича и его опере «Леди Макбет», в сб.: Леди Макбет Мценского уезда, Л., 1934, то же, в его сб.: Об опере, Л., 1976; его же, Три имени, «СМ», 1943, сб. 1; его же, Восьмая симфония Шостаковича, в об.: Московская филармония, М., 1945, отд. оттиск — Л., 1946; его же, Редкий талант, «СМ», 1959, No 1; Гринберг M. M., Дмитрий Шостакович, «Музыка и революция», 1927, No 11; Вайнкоп Ю., Симфонические новинки к Октябрю, «ЖИ», 1927, No 45; Беляев В. М., Октябрь в симфонической музыке, там же, 1927, No 51; Житомирский Д. В., «Нос», опера Шостаковича, «Пролетарский музыкант», 1929, No 7-8; его же, Дмитрий Шостакович, М., 1947; его же, Шекспир и Шостакович, в сб.: Д. Шостакович, М., 1967; его же, Из размышлений о стиле Шостаковича, «СМ», 1976, No 9; его же, Из впечатлений минувших лет, в сб.: Д. Шостакович, М., 1976; Грес С., Дмитрий Шостакович, «Рабочий и театр», 1933, No 2; Соллертинский И. И., Творческий путь Шостаковича, в сб.: Леди Макбет Мценского уезда..., Л., 1934; его же, О творчестве Шостаковича, в сб.: Светлый ручей, М., 1935; его же, Седьмая симфония Шостаковича, газ. «Советская Сибирь», 1942, 16 июля, то же, в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы, М., 1976; Немирович-Данченко В. И., Трагедия страстей, «Советское искусство», 1934, 29 янв.; Чемоданов С., Творчество Д.Шостаковича, «Новый мир», 1935, No 3; его же, Балетная музыка Дм. Шостаковича, в сб.: Светлый ручей, М., 1935; Друскин М. С., Фортепьянное творчество Шостаковича, «СМ», 1935, No 11; Острецов A. A., Дмитрий Шостакович, в сб.: Молодые мастера искусства, М.-Л., 1938; Кабалевский Д. Б., Пятая симфония Шостаковича, «Советское искусство», 1937, 29 дек.; его же, Гордость советской музыки, «СМ», 1966, No 7; его же, Гармония чувства и мысли, вдохновения и мастерства, «Советская культура», 1973, 13 ноября, то же, в сб.: Д. Шостакович, М., 1976; Толстой А. Н., Пятая симфония Шостаковича, «Известия», 1937, 28 дек., то же, в изд.: Толстой А. Н., Поли. собр. соч. в 15 томах, т. 13, М., 1949; Нейгауз Г. Г., Дмитрий Шостакович, «Литературная газета», 1938, 5 февр.; его же, Дмитрий Шостакович, «Советское искусство», 1941, 2 окт., то же, в сб.: Д. Шостакович, М., 1967; Шавердян А. И., Квинтет Д. Шостаковича, «Правда», 1940, 25 ноября, то же, в его сб.: Избранные статьи, М., 1958; Шагинян М. С, Квинтет Шостаковича, «Литературная газета», 1940, 1 дек.; её же, Одиннадцатая Шостаковича, «Известия», 1957, 12 нояб.; её же, Дмитрий Шостакович, «Известия», 1966, 17 сент., то же, в сб.: Д. Шостакович, М., 1976; Нестьев И. В., Шостакович, «Правда», 1941, 16 марта; его же, Путь исканий, «СМ», 1956, No 11; его же, Поэзия правды и человечности, «МЖ», 1966, No 17; Rабинович Д., Д. Д. Шостакович, «Театр», 1941, No 3; Мартынов И. И., Д. Д. Шостакович, М.-Л., 1946; его же, Д. Шостакович, Очерк жизни и творчества, М., 1962; его же, Поэтические страницы, «СМ», 1964, No 5; Должанский А. Н., О ладовой основе сочинений Шостаковича, «СМ», 1947, No 4; его же, Д. Шостакович. Камерные произведения, М., 1955, его же, Из наблюдений над стилем Шостаковича, «СМ», 1959, No 10; его же, 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича, Л., 1963, 1970; его же, Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича, в сб.: Д. Шостакович, М., 1967; Скребков С. С., Прелюдии и фуги Д. Шостаковича, «СМ», 1953, No 9; Хачатурян А. И., Десятая симфония Д. Шостаковича, там же, 1954, No 3; его же, Мастер — гражданин — человек, в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы, М., 1976, то же, в сб.: А. Хачатурян. Статьи и воспоминания, М., 1980; Ойстрах Д. Ф., Заметки музыканта, «СМ», 1954, No 9; его же, Воплощение большого замысла, там же, 1956, No 7; Шапорин Ю. A., К 50-летию Д. Шостаковича, там же, 1956, No 9, то же, в его сб.: Избранные статьи, М., 1969; Лебединский Л. Н., Поэмы о революционной борьбе, «СМ», 1956, No 10; его же, Произведения Д. Шостаковича, там же, 1956, No 12; его же, Хоровые поэмы Шостаковича, М., 1957; его же, Седьмая и Одиннадцатая симфонии Д.Шостаковича, М., 1960; Васина-Гроссман В. A., Новое в творчестве Шостаковича, в сб.: Советская музыка, вып. 1, М., 1956; Протопопов В. В., Об одном важном принципе музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича, «Сообщения Института истории искусств АН СССР», вып. 9, М., 1956; его же, Одиннадцатая симфония «1905 год» Д. Шостаковича, «SH», 1958, No 4; его же, О единстве цикла в Одиннадцатой симфонии «1905 год» Д. Д. Шостаковича, «Сообщения Института истории искусств АН СССР», вып. 15, М., 1959; его же, Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича, в сб.: Черты стиля Д. Шостаковича, М., 1962; Николаев A. A., Фортепьянная музыка Д. Д. Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 2, М., 1956; Фадеев A. A., Субъективные заметки, «Новый мир», 1957, No 2; Келдыш Ю. В., На пути освоения героической темы, «СМ», 1958, No 3; его же, Автобиографический квартет, там же, 1960, No 12; Данилевич Л., Д. Д. Шостакович, М., 1958; его же, Наш современник. Творчество Шостаковича, М., 1965; его же, Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество, М., 1980; Гофман Р., Шостакович в Париже, «СМ», 1958, No 9; Сабинина М. Д., Дмитрий Шостакович, М., 1959; её же, Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости, М., 1965; её же, Заметки об опере «Катерина Измайлова», в сб.: Д. Шостакович, М., 1967; её же, Шостакович-симфонист, М., 1976; Боганова Т. В., Виолончельный концерт Д. Шостаковича, М., 1960; Maзель Л. A., Симфонии Д. Д. Шостаковича. Путеводитель, М., 1960; его же, О стиле Шостаковича, в сб.: Черты стиля Шостаковича, М., 1962; его же, О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Д. Шостаковича, в сб.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки, М., 1963; Бобровский В. П., Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича, М., 1961; его же, Песни и хоры Д. Шостаковича, М., 1962; его же, Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича, в сб.: Музыка и современность, вып. 1, М., 1962; его же, Программный симфонизм Шостаковича, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; его же, Мудрость художника, «СМ», 1966, No 9; его же, Программный симфонизм Шостаковича, ст. 2-я. Тринадцатая симфония, в сб.: Музыка и современность, вып. 5, М., 1967; Садовников Е. Л., Д. Д. Шостакович. Нотографический справочник, М., 1961; его же, Д. Д. Шостакович. Нотографический и библиографический справочник, М., 1965; Черты стиля Д. Шостаковича, сб., М., 1962; Евлахов О. A., Класс композиции Д. Д. Шостаковича, в сб.: Ленинградская консерватория в воспоминаниях, Л., 1962; Хентова М., Шостакович-пианист, Л., 1964; её же, Молодые годы Шостаковича, кн. 1, Л.-М., 1975, кн. 2, Л., 1980; её же, Шостакович в Петрограде-Ленинграде, Л., 1979; её же, Д. Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны, Л., 1979; Д. Шостакович, (сб.), М., 1967; Орджоникидзе Г. Ш., 13-я симфония Д. Шостаковича, в сб.: Д. Шостакович, М., 1967; К изучению творчества Д. Шостаковича, «СМ», 1968, No 9, 1969, No 9, 1974, No 9; Задерацкий В. В., Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; Реблинг Э., Реалистическая сатира на музыкальной сцене, «СМ», 1969, No 11 (пер. с нем.); Дельсон В. Ю., Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича, М., 1971; Бубенникова Л. К., Мейерхольд и Шостакович. Из истории создания оперы «Нос», «СМ», 1973, No 3; её же, К проблеме художественного взаимодействия музыкального и драматического театров (постановка В. Мейерхольда «Ревизор», 1926 г., опера Д. Шостаковича «Нос», 1928 г.), в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Григорьева Г. В., Из наблюдений над ранним стилем Д. Шостаковича, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, М., 1973; её же, Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х гг., в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Ярустовский Б. М., Возрождение оперы, «СМ», 1975, No 2; Добрынин Э., Музыкальная сатира в вокальном творчестве Д. Шостаковича, там же; Богданова А. В., Ранние произведения Шостаковича для драматического театра, в сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры, М., 1975; её же, Оперы и балеты Шостаковича, М., 1979; её же, Шостакович знакомый и незнакомый, «МЖ», 1979, No 11; Володина М. Д., Шостакович. Нотографический справочник, М., 1976; Третьякова Л. С., Д. Шостакович, М., 1976; К 70-летию Д. Шостаковича, «СМ», 1976, No 9; Д. Шостакович. Статьи и материалы, М., 1976; Шлифштейн С. И., «Казнь Степана Разина» Шостаковича и традиции Мусоргского, в его сб.: Избранные статьи, М., 1977; Отмечая 70-летие Д. Шостаковича, «СМ», 1977, No 1; Левая Т. Н., Тайна великого искусства (о поздних камерно-вокальных циклах Д. Д. Шостаковича), в сб.: Музыка России, вып. 2, М., 1978; Heстеренко E. E., Последние встречи, там же; Гаккель Л., Слово Шостаковича, «СМ», 1980, No 3; Лукьянова Н., Д. Д. Шостакович, М., 1980; Федосова З., Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича, М., 1980; Отмечая 75-летие со дня рождения Д. Д. Шостаковича, «СМ», 1981, No 9, 10.

Составил Л. Б. Римский
Музыкальная энциклопедия под редакцией Ю. В. Келдыша. 1973–1982 гг.

Список сочинений Шостаковича
Фортепианное творчество Шостаковича

реклама

вам может быть интересно

Партия Термины и понятия
Бриндизи Опера, вокал, пение

Персоналии

рекомендуем

смотрите также

Лендлер Музыкальные жанры
Таджикская музыка Национальные культуры
Пикколо Термины и понятия
Гудок Музыкальные инструменты
Украинская музыка Национальные культуры
Молдовеняска Музыкальные жанры
Доля Термины и понятия
Отклонение Термины и понятия
Дуэтный танец (дуэт) Балет и танец
Тамтам (там-там) Музыкальные инструменты

Реклама