
Габович Михаил Маркович (24 XI (7 XII) 1905, дер. Великие Гуляки, ныне Фастовский р-н Киевской обл., — 12 VII 1965, Москва) — русский советский артист балета, педагог. Народный артист РСФСР (1951). Лауреат Сталинских премий (1946, 1950). Член КПСС с 1936.
Окончил Московское хореографическое училище (ученик A. A. Горского и В. Д. Тихомирова). В 1924–52 в Большом театре. Среди партий классического репертуара: Солор («Баядерка»), Зигфрид, Дезире, Альберт, Жан де Бриен. Первый исполнитель ведущих партий в балетах советских композиторов: Вацлав («Бахчисарайский фонтан»), Владимир («Кавказский пленник»), Андрий («Тарас Бульба» Соловьёва-Седого), Принц («Золушка», Сьалинская премия 1946), Евгений («Медный всадник») — все балетмейстер Р. В. Захаров; Ромео («Ромео и Джульетта», балетм. Л. М. Лавровский). Последняя роль Габовича — Ma Личен («Красный мак», 1949, новая ред. Лавровского, Сталинская премия 1950).
Творчество Габовича было проникнуто жизнеутверждающим началом. Сильный, мужественный танец артиста отличался выразительностью, характерностью жеста, скульптурностью поз. В 1952 совместно с А. М. Мессерером возобновил в Большом театре балет «Спящая красавица». Автор балетных сценариев («Иван Болотников», «Лесная песнь», «Свет»), статей и рецензий по вопросам балетного искусства. С 1951 преподавал в Московском хореографическом училище (в 1954–58 художественный руководитель). Среди его учеников — В. В. Васильев.
Сочинения: Балетная школа Большого театра. M., 1957 (совм. с Э. Бочарниковой); Душой исполненный полёт, М., 1966.
Литература: Михаил Габович. Статьи. Воспоминания о М. М. Габовиче, М., 1977.
Г. Ю. Бродская
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
С именем выдающегося танцовщика Михаила Марковича Габовича связаны многие достижения балета Большого театра. Он танцевал главные партии почти во всех советских балетах, шедших и идущих на сцене Большого театра: Футболиста (в балете «Футболист», 1930), Фрондозо («Комедианты», 1931), Актера («Пламя Парижа», 1933), Вацлава («Бахчисарайский фонтан», 1936), Владимира («Кавказский пленник», 1938), Андрея («Тарас Бульба», 1941), Принца («Золушка», 1945), Ромео («Ромео и Джульетта», 1946), Евгения («Медный всадник», 1949), Ма Ли-чена («Красный мак», 1949).
Артист никогда не гонится за чисто внешней эффектностью. Наоборот, его творческая манера отличается строгостью танцевальных движений, сочетающейся с выразительностью мимики, благородной сдержанностью жеста. Созданные им идейно насыщенные, реалистические образы надолго запоминал советский зритель.
Родился Михаил Маркович Габович в 1905 году в селе Большие Гуляки, Киевской области. После общеобразовательной школы он поступил в Хореографическое училище Большого театра, которое окончил по классу Александра Алексеевича Горского. Этот крупнейший мастер сыграл большую роль в формировании творческого облика Габовича, учившегося также у таких мастеров, как В. Тихомиров, И. Смольцов, В. Рябцев, И. Сидоров и режиссер А. Петровский.
Уже в училище четко определился профиль Габовича как классического танцовщика, обладающего большим красивым прыжком и виртуозной балетной техникой. Все эти качества проявились в первых же его выступлениях на сцене Большого театра, в балетную труппу которого он был принят в 1924 году. Вскоре он уже танцевал Океана в «Коньке-Горбунке», Фавна в «Эсмеральде», выступал в па-де-труа в «Лебедином озере». Затем Габович начал исполнять ведущие партии в «Спящей красавице», «Дон-Кихоте», «Лебедином озере», «Баядерке». Его партнершами были А. Абрамова, Л. Банк, Н. Подгорецкая, В. Кудрявцева.
Значительным этапом на творческом пути Габовича была его углубленная работа над образами советских балетных спектаклей.
Если раньше его знали как хорошего классического танцовщика, воспитанного на традициях Горского и Тихомирова, то уже созданный Габовичем образ Владимира в балете «Кавказский пленник» представлял серьезный шаг вперед. Артисту бесспорно удалась эта попытка создать облик юноши, увлекшегося вольнолюбивыми стремлениями декабристов.
То был один из первых правдивых пушкинских образов в советском балете. Здесь еще, правда, пантомима превалировала над танцем, позволяя артисту проявить свое драматическое дарование. Следующей постановкой, в которой он мог сочетать это дарование с танцевальным мастерством, был балет Соловьева-Седого «Тарас Бульба».
Образ Андрея — одна из больших творческих удач М. М. Габовича. Артисту удалось воплотить на сцене широкую многокрасочную стихию народных танцев, о которых Гоголь так образно писал в своих «Петербургских записках»: «…Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий — у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный — у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый — у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий…»
Особенно запомнилась лихая казацкая пляска, в которой оживает на сене удаль и молодечество Запорожской Сечи. Наряду с блестящей техникой артист демонстрирует в этой партии и большую драматическую выразительность, особенно в сцене посвящения его поляками в рыцари. Танцовщик убедительно рисует охватившее Андрея смятение чувств, трагическое состояние молодого казака, который понимает, что он изменяет родине из-за любви к прекрасной панне.
Следующей крупной работой Габовича была партия Принца в балете Прокофьева «Золушка». Здесь артист далеко отошел от шаблона «балетного принца», создав образ обаятельного, вдумчивого человека с большим сердцем. Отсюда те черты энергии, смелости, пренебрежения к условностям придворного общества, которыми артист насыщает эту партию. И если Золушке душно в затхлой обстановке мещанской семьи, то Принц — Габович задыхается в дворцовой обстановке с ее пустоГабович 5й суетой, лестью и двуличием.
Вот в пышный дворцовый зал врывается, как вихрь, молодой Принц. Возобновляется мазурка, прерванная его появлением. Он как бы нехотя принимает участие в танце с двумя сестрами — дочерьми сварливой мачехи. И неожиданно, под звуки чарующей музыки, в зале появляется Золушка, которая покоряет Принца с первого взгляда. Зал постепенно пустеет. Принц и Золушка остаются одни, и между ними происходит объяснение в любви. В этой сцене Габович, несмотря на внешнюю сдержанность, выразительно рисует силу чувства, вспыхнувшего в сердце юноши.
Увлекшись танцем, Золушка забывает о времени. Но вот слышится угрожающее тиканье маятника. Золушка стремительно покидает дворец, впопыхах теряя туфельку. Потрясенный внезапной разлукой, Принц — Габович прижимает к груди эту крохотную туфельку — все, что осталось от прекрасного видения, — ив необычайно пластичном танце словно ищет девушку, так поразившую его воображение.
Вершиной творчества Габовича по справедливости считается партия Ромео в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта». Очень характерна для развития этого образа сцена на балу. Когда Джульетта — Уланова случайно сбрасывает с лица своего будущего возлюбленного маску, то зритель видит целую гамму чувств, отражающихся на этом лице, — от безмолвного страстного вопроса, достоин ли он любви Джульетты, до откровенного и яркого выражения пламенного чувства к ней. И когда друзья напоминают, что пора покинуть дом Капулетти, Ромео — Габович уже намеренно сбрасывает маску, — с этой минуты для него не существует никого, кроме Джульетты.
В сцене в саду Ромео также весь во власти своей любви. Широкие, стремительные танцевальные движения, мягкие, точно замедленные, прыжки, нежная и мужественная поддержка в дуэтах с графической выразительности призваны передать это чувство. Полон юношеского оптимизма и веры в будущее Ромео в сцене венчания с Джульеттой — одной из наиболее патетических сцен спектакля. Когда взгляд Ромео падает на череп, лежащий на столе в келье патера Лоренцо, то лишь на секунду мрачнеет взор юноши, который гонит прочь от себя это грозное предзнаменование, так контрастирующее с чувством всепобеждающей любви юноши к Джульетте.
Психологически выразительна сцена поединка с Тибальдом, которую Габович проводит с большим мастерством. Во имя своего светлого чувства к Джульетте он сдерживает гнев и совершенно далек от мысли нанести вред противнику. Но вот убит его лучший друг — Меркуцио. Черты пламенного гнева искажают лицо Ромео. Он преображается. Жажда мести светится в его сверкающем взгляде. Тут уже Ромео отбрасывает всякую сдержанность и мстит за погибшего друга.
И снова он совершенно перевоплощается в эпизоде прощания с Джульеттой. Взволнованность и грусть, сквозящие в его танце, сменяются ощущением уверенности в грядущем счастье. Надолго запоминают зрители Ромео — Габовича в последней сцене балета, когда уверенный в том, что перед ним лежит труп Джульетты, он, ни секунды не задумываясь, выпивает яд. Никто и ничто не в силах разлучить его с Джульеттой. Любовь побеждает смерть…
Если в исполнении партии Ромео проявилась лирическая сторона дарования Габовича, героический образ Ма Ли-чена в балете «Красный мак» Глиэра также следует считать большой удачей артиста, раскрывшего социально насыщенный, идейно правдивый образ вожака китайских кули.
Изобретательно и ярко доносит Габович до зрителя, на языке танца, рассказ о былых страданиях китайского народа (пантомима в сцене народного танца). В лаконичной и острой сатирической форме показывает он колонизаторов и их стремление к порабощению азиатских народов. Вот он имитирует в танце рикшу, нагруженного непомерной тяжестью и падающего от изнеможения. Через секунду, точно перевоплотившись, он рисует уже фигуру босса с моноклем в глазу, брезгливо снимающего перчатки и дающего пинок ногой упавшему рикше… И вдруг, под возникающую в оркестре и все явственнее звучащую мелодию «Интернационала», Габович-рикша» поднимается с колен. Это уже не голодный и нищий кули, а борец и грозный мститель, зовущий свой народ к свободе и счастью.
Свою творческую работу М. М. Габович сочетает с большой общественно-политической деятельностью. Долгое время он являлся секретарем парторганизации балета Большого театра, а в 1941–1942 годах был директором и художественным руководителем филиала Большого театра. Он удостоен звания народного артиста РСФСР и награжден орденами и медалями Советского Союза. В декабре 1954 года артист назначен художественным руководителем Хореографического училища Большого театра.
Источник: Большой театр СССР. Опера. Балет, 1958 г.
В балете нередко образуются танцевальные династии, талант передается от матери к дочери. Но чтобы трое подряд артистов – отец, сын и внук – не только прославились мастерством, но и носили одинаковые имена, – случается, наверно, раз в столетие.
Основоположник династии, Михаил Габович, родился 24 ноября 1905 года в деревне Великие Гуляки (Фастовский район Киевской области). Семья перебралась в Москву, и до четырнадцати лет мальчик жил, как все его сверстники, – увлекался кинематографом и футболом.
Тогда артисты, чтобы выжить в нелегкую пору Гражданской войны, устраивали концерты в любых, хотя как-то подходящих, помещениях и даже во дворах. Так Миша Габович увидел «Танец итальянского нищего» в исполнении Михаила Мордкина.
Мордкин в то время был заметной фигурой на балетной сцене Большого театра. Его номер был выразительный, с трагическим финалом, и показался подростку простым в исполнении. Габович, как умел, разучил его и стал всюду исполнять. Публика хорошо принимала юного артиста, и он решил расширить репертуар, но не хватало «балетной грамоты». А потребность в танце уже была огромная.
В то время в Москве было множество балетных студий. Габович, к счастью, попал к хорошей учительнице – М. Горшковой, которая сразу увидела хорошие данные подростка – отличное сложение, музыкальность, великолепную хореографическую память, и оценила его работоспособность. Она рекомендовала Габовича в училище при Большом театре.
На экзамене он показал мордкинский номер, но предупредил экзаменаторов, что будет танцевать этот танец не как мужчина, а как мальчик. Приемная комиссия во главе с Александром Горским и Владимиром Тихомировым не могла не оценить способностей нового ученика, и он был зачислен в училище.
Общность интересов сблизила Габовича с Игорем Моисеевым. «Для Миши было характерным то, что он отнюдь не ограничивался узкопрофессиональными интересами, – вспоминал Моисеев, – нас живо интересовало все происходящее в самом широком жизненном масштабе. Приходится только удивляться, как мы все успевали осваивать! Кроме освоения балетной специальности, игры на музыкальном инструменте, изучения учебных предметов мы играли в шахматы, посвящая этому занятию целые ночи; цитировали огромными кусками многие стихотворные произведения различных авторов, интересовались спорами, дискуссиями…» Для своих одноклассников Габович был настоящим авторитетом. Начитанность, ясный и пытливый ум – все эти качества выделяли его из среды сверстников. Статьи Габовича в ученической газете «Перчик» всегда отличались живым юмором.
Через три года Габович стал артистом Большого театра – срок фантастически короткий для подготовки танцовщика. Четырех лет (включая занятия с Горшковой) хватило для того, на что ученики средних способностей тратят по меньшей мере восемь лет.
Ситуация в московском балете была сложная – Горский, руководивший им более двадцати лет, умер; заменить его пытались, но безуспешно; обострилось противостояние молодежи со зрелыми, а порой и перезрелыми артистами.
После появления в труппе Габовича и Моисеева в балет пришел молодой Касьян Голейзовский, который начал работать над знаменитым в то время балетом «Иосиф Прекрасный» – постановкой на тему Вечной красоты, не подвластной насилию. Голейзовский, опиравшийся в своей работе прежде всего на молодежь, завоевал любовь и уважение среди юных танцовщиков и балерин Большого театра. Все главные партии в своем балете балетмейстер отдал начинающим исполнителям. Известие о том, что Голейзовскому хотят запретить осуществление постановки как нарушающей академические устои Большого театра, в среде молодежи вызвало настоящий бунт. При участии Габовича и Моисеева на имя дирекции театра было отправлено письмо в поддержку Голейзовского. На предложение дирекции отказаться от заявления юные «бунтовщики» ответили отказом, и вскоре после этого последовал приказ об их увольнении из труппы Большого театра, которое, впрочем, благополучно отменили после заступничества наркома по просвещению Анатолия Луначарского.
Богатые природные данные начинающего танцовщика, настоящий талант и выразительная актерская внешность не могли не привлечь внимания к Михаилу Габовичу. Ему стали поручать сольные, а позже и ведущие партии во многих классических балетах.
Через некоторое время после того, как положение Габовича в труппе укрепилось, в Большом театре произошли серьезные изменения, вызванные необходимостью укрепления ведущего положения столичного театра. Сперва в Москву из Ленинграда были переведены Марина Семенова и Алексей Ермолаев, педагоги Елизавета Гердт, Виктор Семенов и многие другие ленинградские «звезды». В середине тридцатых годов началась «вторая волна» ленинградской экспансии – приехали Федор Лопухов, Петр Гусев, Ростислав Захаров. Наконец, в Большой театр пришла еще одна группа ленинградцев во главе с Галиной Улановой. Постепенно обновился репертуар, прививалась новая манера исполнения.
К началу перемен Габович занимал в труппе ведущее положение классического танцовщика и был чуть ли не единственным «героем-любовником». Первоначальная реакция москвичей, естественно, была неоднозначной – талантливые ленинградцы определенно потеснили их, в чем-то оказавшись сильнее. Многие новинки репертуара в то время доставались ленинградцам. Габович переживал ситуацию как личную трагедию, как посягательство на собственность, не в силах примириться с тем, что казалось ему несправедливым. Но со временем именно Габович оказался почти единственным из тех, кто попытался вникнуть в суть перемен и подумать о главном – об интересах театра.
Самыми плодотворными из двадцати пяти лет, проведенных на сцене Большого театра, для Габовича стали тридцатые – сороковые годы. Он показал себя великолепным исполнителем партий классического репертуара, среди которых – Солор, Дезире, Базиль, Зигфрид, Жан де Бриен и Альберт. Прекрасный прыжок, легкий шаг и широкий размах движений – все это способствовало его успеху. Над каждой из своих ролей Михаил Габович работал долго и упорно. Каждый раз, прежде чем выйти на сцену, Габович должен был прочувствовать роль, увлечься ей, проанализировать мельчайшие нюансы.
Роли классического репертуара, безусловно, удавались ему. Однако в них он не смог раскрыть себя полностью – так, как это удалось ему сделать в 1938 году в постановке Ростислава Захарова «Кавказский пленник». Именно здесь в полной мере раскрылось актерское дарование танцовщика – несмотря на то что партия была хореографически «невыгодной», а количество танцев сведено к минимуму. Роль Владимира стала одной из лучших партий Габовича.
Он танцевал с величайшей самоотдачей. Однажды это чуть не довело до беды – в 1936 году, во время спектакля «Бахчисарайский фонтан», Габович, танцевавший партию Вацлава, с таким азартом кинулся на Гусева – Гирея, что с разбега, с очень высокого прыжка всерьез напоролся на клинок в руке противника. Острие прошло в сантиметре от сердца, артиста прямо со сцены увезли в больницу.
В годы Великой Отечественной войны основная часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев. В Москве осталось немало артистов. В феврале 1942 года Габовичу, принимавшему участие в обороне Москвы, было поручено собрать их, а также музыкантов и рабочих сцены, мастеров из подсобных цехов Большого театра, чтобы в кратчайший срок организовать спектакли в филиале ГАБТ на Пушкинской улице. Тут и выяснилось, что он не только талантливый артист, но и талантливый администратор.
Театр работал в сложнейших условиях – каждый спектакль, по воспоминаниям самого Габовича, был серьезной проблемой. Тем не менее уже в первые месяцы было восстановлено несколько спектаклей («Лебединое озеро», «Тщетная предосторожность» и другие), а затем стали идти премьеры. На сцене прифронтового филиала в 1943 году родилась первая опера о Великой Отечественной войне – «В огне», режиссером которой выступил Габович.
Огромное значение в жизни и творчестве Михаила Габовича имела его встреча с Галиной Улановой, которая стала выступать в Большом театре. Начало их совместной работы было достаточно сложным для Габовича. Галина Сергеевна Уланова была общеизвестна своей требовательностью как к самой себе, так и к своим партнерам. Разница школ, московской и ленинградской, также сказалась на их творческих взаимоотношениях. Габовичу пришлось работать с Галиной Улановой в то время, когда его творческая индивидуальность уже полностью сформировалась. Но он полностью принял Уланову, а потому ему приходилось приспосабливаться, находясь фактически на положении ученика балерины.
До того, как их пути пересеклись, многие балерины считали Габовича непокорным и капризным партнером, неспособным идти ни на какие уступки. Габовичу довелось танцевать со многими известными балеринами, в числе которых были Марина Семенова и Ольга Лепешинская, и все они впоследствии вспоминали строптивую натуру Габовича. Ситуация с Улановой оказалась совершенно противоположной.
Великолепный дуэт Уланова – Габович приковывал внимание зрителей Большого театра в сороковых годах удивительной гармонией чувств, мыслей и движений. Этот дуэт вошел в историю балета как одно из великих явлений искусства, как одна из высших ступеней творчества обоих партнеров.
Последней ролью Михаила Габовича стала роль Ма Личена в балете «Красный мак», возобновленном в 1949 году Леонидом Михайловичем Лавровским. Спустя год Габович был удостоен Государственной премии за исполнение этой роли.
Габович находился на вершине своего мастерства, он был полон желания танцевать. Но непоправимая трагедия произошла во время репетиции балета «Рубиновые звезды», в котором Габович исполнял роль одного из главных героев. Он сильно повредил ахиллесово сухожилие.
Несмотря на все усилия врачей, Габович так и не смог больше танцевать. После длительного лечения он снова вернулся в балет – на этот раз в качестве преподавателя классических танцев в Московском хореографическом училище. С 1954 по 1958 год он был его художественным руководителем. Среди учеников Габовича – известный танцовщик Владимир Васильев.
После непоправимой травмы родился новый Габович – теоретик балета. Совместно с Асафом Мессерером в 1952 году он участвовал в возобновлении балета «Спящая красавица». Самостоятельно написал несколько балетных сценариев – «Иван Болотников», «Лесная песнь», «Свет». Габович – автор множества статей по вопросам балетного искусства. До последних дней он не прекращал работать, несмотря на то, что силы его были на исходе.
«Все знали, что Габович тяжело, неизлечимо болен, что болезнь прогрессирует. Но сам он не испугался, относился к болезни так пренебрежительно… Тяжело больной, он продолжал жить полнокровной жизнью, ничем себя в ней не ограничивая, ни в чем себе не отказывая. Буквально до последнего часа он живейшим образом интересовался всем, что происходило вокруг», – вспоминает Юрий Григорович. Смертельный приступ застал Михаила Габовича 12 июля 1965 года, по дороге на фестивальный просмотр фильма во Дворце Съездов.
Написанная им книга «Душой исполненный полет» вышла в свет уже после его ухода из жизни. Но фамилия «Габович» не пропала с афиш. В 1948 году у Михаила Габовича родился сын, которого решили назвать тоже Михаилом. Во многом он повторил судьбу отца: окончил Московское хореографическое училище, был солистом балета Большого театра, получил звание заслуженного артиста России. Теперь в балетных спектаклях блистает уже третий Михаил Габович, внук Михаила Марковича Габовича из небольшого местечка Великие Гуляки.
Д. Трускиновская