Заслуженный артист РСФСР (1974). Лауреат Премии Ленинского комсомола (1978).
Александр Александрович Слободяник уже с молодых лет оказался в центре внимания специалистов и широкой публики. Сегодня, когда за его плечами долгие годы концертно-исполнительской деятельности, можно сказать, не боясь впасть в ошибку, что он был и остался одним из наиболее популярных пианистов своего поколения.
Он эффектен на эстраде, у него импозантная внешность, в игре чувствуется крупный, своеобразный талант — чувствуется сразу, с первых же взятых им нот. И все же симпатии публики к нему вызваны, пожалуй, причинами особого свойства. Талантливого и, тем паче, внешне эффектного на концертной эстраде более чем достаточно; Слободяник привлекает другим, но об этом — дальше.
Регулярное обучение Слободяник начал во Львове. Его отец, известный врач, с юных лет увлекался музыкой, в свое время был даже первой скрипкой симфонического оркестра. Мать недурно владела фортепиано, она и преподала сыну первые уроки игры на этом инструменте. Затем мальчика отдали в музыкальную школу, к Лидии Вениаминовне Галембо. Там он быстро обратил на себя внимание: в четырнадцать лет он сыграл в зале Львовской филармонии Третий концерт Бетховена для фортепиано с оркестром, позднее выступил с сольным клавирабендом. Его перевели в Москву, в Центральную музыкальную школу-десятилетку. Некоторое время он числился классе Сергея Леонидовича Дижура, известного московского музыканта, одного из питомцев нейгаузовской школы. Потом был взят в ученики самим Генрихом Густавовичем Нейгаузом.
С Нейгаузом у Слободяника занятия, можно сказать, не получились, хотя он и пробыл близ прославленного педагога около шести лет. «Не получились, разумеется, исключительно по моей вине, — рассказывает пианист, — о чем я не перестаю сожалеть и по сей день». Слободяник (что греха таить) никогда не принадлежал к тем, у кого репутация натуры организованной, собранной, умеющей держать себя в железных рамках самодисциплины. Занимался в молодости неровно, по настроению; его первые успехи шли значительно в большей степени от богатой природной одаренности, нежели от систематического и целенаправленного труда.
Нейгауза даровитостью было не удивить. Способной молодежи вокруг него всегда было во множестве. «Чем больше талант, — не раз повторял он в своем кругу,— тем законнее требование ранней ответственности и самостоятельности» (Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры.— М., 1958. С. 195.). Со всей энергией и горячностью восставал он против того, что впоследствии, возвращаясь мыслью к Слободянику, дипломатично называл «невыполнением разных обязанностей» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 114.).
Сам Слободяник честно признается — он, надо заметить, вообще на редкость прямодушен и искренен в самооценках. «Я, как бы это выразиться поделикатнее, не всегда был должным образом готов к урокам с Генрихом Густавовичем. Что я могу сказать теперь в свое оправдание? Москва после Львова захватила меня множеством новых и сильных впечатлений… Вскружила голову яркими, казавшимися необыкновенно заманчивыми атрибутами столичной жизни. Меня многое увлекало — часто в ущерб работе».
С Нейгаузом ему, в конце концов, пришлось расстаться. Тем не менее память о замечательном музыканте дорога для него и поныне: «Бывают люди, о которых просто нельзя забыть. Они с вами всегда, на всю вашу жизнь. Правильно говорится: художник жив до тех пор, пока о нем помнят... Кстати сказать, влияние Генриха Густавовича я испытывал на себе еще очень долго, даже не находясь больше в его классе».
Консерваторию, а затем и аспирантуру Слободяник заканчивал под руководством ученицы Нейгауза — Веры Васильевны Горностаевой. «Великолепный музыкант, — отзывается он о своем последнем педагоге,— тонкий, проницательный... Человек изощренной духовной культуры. И что было особенно важным для меня — превосходный организатор: ее воле и энергии я обязан не меньше, чем ее уму. Вера Васильевна помогла мне найти самого себя в музыкальном исполнительстве».
С помощью Горностаевой Слободяник благополучно завершил конкурсную страду. Его еще раньше, в годы учебы, отмечали призами и дипломами на соревнованиях в Варшаве, Брюсселе, Праге. В 1966 году он в последний раз выступил на конкурсе — Третьем имени Чайковского. И был удостоен почетной четвертой премии. Закончился период его ученичества, начались будни концертанта-профессионала.
...Итак, какие же качества Слободяника привлекают публику? Если поднять «его» прессу от начала шестидесятых годов и по настоящее время, невольно бросается в глаза обилие в ней таких характеристик, как «эмоциональная насыщенность», «полнота чувствований», «стихийность художественного переживания» и т. д. Терминология, правду говоря, не столь уж редкая, встречающаяся во многих рецензиях и музыкально-критических отзывах. В то же время авторов материалов о Слободянике трудно осуждать. Подобрать иную, рассказывая о нем, было бы весьма непросто.
Действительно, Слободяник за роялем — это полнота и щедрость артистического переживания, стихийность волеизъявления, крутой и сильный разворот страстей. И неудивительно. Яркая эмоциональность в передаче музыки — верная примета исполнительской талантливости; Слободяник же, как было сказано, талант незаурядный, природа одарила его сполна, не скупясь.
И все же, думается, не в одной лишь врожденной музыкальности тут дело. За высоким эмоциональным накалом игры Слободяника, полнокровием и сочностью его сценических переживаний — умение воспринимать мир во всем богатстве и необозримом многоцветье его красок. Умение живо и увлеченно реагировать на окружающее, делать своим достоянием разное: видеть широко, вбирать все сколько-нибудь интересное, дышать, что называется, полной грудью... Слободяник вообще очень непосредственный музыкант. Ни на йоту не заштамповавшийся, не померкнувший за годы своей достаточно продолжительной сценической деятельности. Потому-то слушателей и привлекает его искусство.
В обществе Слободяника легко и приятно — встречаешь ли его в артистической после выступления, или наблюдаешь на сцене, за клавиатурой инструмента. В нем интуитивно ощущается какое-то внутреннее благородство; «красивая творческая натура», написали о Слободянике в одной из рецензий — и с полным на то основанием. Казалось бы: можно ли уловить, распознать, почувствовать эти качества (душевная красота, благородство) в человеке, который, сидя за концертным роялем, играет заранее выученный нотный текст? Оказывается — можно. Что бы ни ставил в свои программы Слободяник, вплоть до самого эффектного, выигрышного, сценически привлекательного, в нем как исполнителе не заметить и тени самолюбования. Даже в те минуты, когда им действительно можно залюбоваться: когда он в ударе и все у него, что называется, получается и выходит. В его искусстве не обнаружить ничего мелкого, тщеславного, суетного. «При его-то счастливых сценических данных — и ни намека на артистическую нарциссоманию», — восторгаются те, кто близко знаком со Слободяником. Верно, ни малейшего намека. Откуда же, собственно, этому и взяться: ранее не раз уже говорилось, что художник всегда «продолжает» человека, хочет он того или нет, знает о том или не знает.
У него своеобразный игровой почерк, он словно установил себе за правило: что бы ни делать за клавиатурой, все — не спеша. В репертуаре Слободяника ряд блестящих виртуозных пьес (Лист, Рахманинов, Прокофьев...); трудно припомнить, чтобы он заторопил, «загнал» хотя бы одну из них — как бывает, и нередко, с фортепианной бравурой. Не случайно критика упрекала его иной раз в несколько заторможенных темпах, в завышенных — никогда. Вот так-то, наверное, и следует выглядеть артисту на подмостках сцены, думается в иные минуты, наблюдая за ним: не выходить из себя, не терять самообладания, во всяком случае, в том, что относится к чисто внешней манере поведения. При всех обстоятельствах держаться спокойно, с внутренним достоинством. Даже в самые жаркие исполнительские моменты — мало ли их в романтической музыке, которую издавна предпочитал Слободяник, — не впадать в экзальтацию, в ажиотаж, в суету... Как и у всех неординарных исполнителей, у Слободяника характерный, ему лишь свойственный стиль игры; точнее всего, пожалуй, было бы обозначить этот стиль термином Grave (не торопясь, величаво, значительно). Именно в такой манере, чуть-чуть тяжеловато по звуку, крупно и выпукло очерчивая фактурные рельефы, играет Слободяник фа-минорную сонату Брамса, Пятый концерт Бетховена, Первый Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, сонаты Мясковского. Все, что сейчас называлось — лучшие номера его репертуара.
Когда-то, в 1966 году, в дни Третьего конкурса имени Чайковского пресса, восторженно отзываясь о его интерпритации ре-минорного рахманиновского концерта, писала: «Слободяник играет истинно по-русски». В нем действительно явственно проглядывает «славянская интонация» — в его натуре, облике, художественном мироощущении, игре. Ему обычно не составляет труда раскрыться, исчерпывающе выразить себя в произведениях, принадлежащих его соотечественникам — особенно в тех, что вдохновлены образами бескрайней широты и просторов...
Как-то один из коллег Слободяника заметил: «Бывают темпераменты яркие, бурные, взрывчатые. Здесь же темперамент, скорее, от размаха и шири». Наблюдение верное. Потому-то так хороши у пианиста сочинения Чайковского, Рахманинова, многое у позднего Прокофьева. Потому-то (обстоятельство примечательное!) с таким вниманием встречают его за рубежом. Для иностранцев он интересен как типично русское явление в музыкальном исполнительстве, как сочный и колоритный национальный характер в искусстве. Ему не раз и горячо аплодировали в странах Старого Света, с успехом проходили и многие его заокеанские турне.
Однажды в разговоре Слободяник коснулся того, что для него как исполнителя предпочтительнее произведения крупных форм. «В монументальном жанре мне как-то удобнее. Пожалуй, спокойнее, чем в миниатюре. Возможно, тут дает о себе знать артистический инстинкт самосохранения — есть такой... Если я вдруг где-то «оступлюсь», что-то «потеряю» в процессе игры, то произведение — я имею в виду большое, далеко раскинувшееся в звуковом пространстве произведение — все же не будет окончательно загублено. Еще останется время спасти его, реабилитировать себя за случайную погрешность, сделать что-то другое хорошо. Миниатюру испортишь в одном-единственном месте — погубишь ее целиком».
Он знает, что в любой момент может что-то «потерять» на эстраде — с ним это случалось не раз, уже с юных лет. «Раньше мне приходилось даже хуже. Сейчас выручают сценическая практика, накопленная с годами, знание своего дела…» И правда, кому из концертантов не приходилось сбиваться с колеи во время игры, забывать, попадать в критические ситуации? Слободянику, наверное, чаще многих из музыкантов его поколения. Бывало с ним и так: словно какое-то облако находило нежданно-негаданно на его исполнение, оно вдруг становилось инертным, статичным, внутренне размагниченным...
И сегодня даже, когда пианист в расцвете сил, во всеоружии эстрадного опыта, случается, что живые и яркокрасочные фрагменты музыки чередуются на его вечерах с тусклыми, маловыразительными. Будто он теряет на время интерес к происходящему, погружаясь в какой-то неожиданный и труднообъяснимый транс. А затем вдруг снова вспыхивает, увлекается, уверенно ведет за собой слушателей.
Был в биографии Слободяника такой эпизод. Он играл в Москве сложное и редко исполняемое сочинение Регера — Вариации и фугу на тему Баха. Поначалу оно вышло у пианиста не слишком интересно. Видно было, не все ему удалось. Раздосадованный неудачей, он в заключение вечера повторил регеровские вариации на бис. И повторил (без преувеличения) великолепно — ярко, вдохновенно, горячо. Клавирабенд словно бы распался на две мало похожие друг на друга части — в этом был весь Слободяник.
О недостатке ли идет сейчас разговор? Наверное. Кто будет спорить: современный художник, профессионал в высоком значении этого слова обязан распоряжаться своим вдохновением. Должен уметь вызывать его по желанию, быть как минимум стабильным в своем творчестве. Только, если говорить со всей откровенностью, всегда ли и каждому ли из концертантов — вплоть до самых широко известных — это оказывалось под силу? И не были разве, несмотря ни на что, украшением и гордостью профессиональной сцены некоторые «нестабильные», отнюдь не отличавшиеся творческим постоянством художники — такие, как В. Софроницкий или М. Полякин?
Бывают мастера (в театре, в концертном зале), умеющие действовать с точностью безукоризненно отлаженных автоматических устройств, — честь им и хвала, качество, достойное самого почтительного отношения. Есть и другие. Колебания в творческом самочувствии естественны для них как игра светотеней в летний полдень, как приливы и отливы на море, как дыхание для живого организма. Великолепный знаток и психолог музыкального исполнительства Г. Г. Нейгауз (уж ему-то было что сказать по поводу капризов сценической фортуны — и ярких удач, и неудач) не видел, например, ничего предосудительного в том, что иной концертант оказывается не в состоянии «с фабричной безошибочностью выпускать изделия-стандарты — свои публичные выступления» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 177.).
Выше перечислялись авторы, с которыми связано большинство интерпретаторских достижений Слободяника — Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Бетховен, Брамс... Можно дополнить этот ряд именами таких композиторов, как Лист (в репертуаре Слободяника си-минорная соната, Шестая рапсодия, «Кампанелла», «Мефисто-вальс» и другие листовские пьесы), Шуберт (си-бемоль-мажорная соната), Шуман («Карнавал», «Симфонические этюды»), Равель (Концерт для левой руки), Барток (Соната для фортепиано, 1926 год), Стравинский («Петрушка»).
Менее убеждает Слободяник в Шопене, хотя он очень любит этого автора, часто обращается к его творчеству — на афишах пианиста шопеновские прелюдии, этюды, скерцо, баллады. Как правило, обходится стороной им XVIII век. Скарлатти, Гайдн, Моцарт — эти имена довольно редко встречаются в программах его концертов. (Правда, в сезоне 1988 года Слободяник сыграл публично си-бемоль-мажорный концерт Моцарта, незадолго до этого выученный им. Но это, в общем, не ознаменовало принципиальных изменений в его репертуарной стратегии, не сделало его пианистом-«классиком»). Наверное, дело тут в каких-то психологических особенностях и свойствах, изначально присущих его художественной натуре. Но и в некоторых характерных чертах его «пианистического аппарата» — тоже.
У него могучие руки, способные сокрушить любую исполнительскую трудность: уверенная и крепкая аккордовая техника, эффектные октавы, и проч. Иными словами, виртуозность крупным планом. Так называемая «мелкая техника» у Слободяника выглядит скромнее. Чувствуется, что ей порой недостает ажурной тонкости в рисунке, легкости и изящества, каллиграфической чеканки в деталях. Возможно, что отчасти тут повинна природа — само строение рук Слободяника, их пианистическая «конституция». Не исключено, впрочем, что повинен и он сам. Вернее, то, что Г. Г. Нейгауз именовал в свое время невыполнением разного рода учебных «обязанностей»: кое-какие недоработки и упущения времен ранней молодости. Это никогда и ни для кого не проходило без последствий.
* * *
Слободяник многое повидал за те годы, что он на сцене. Со многими проблемами сталкивался, задумывался о них. У него вызывает озабоченность, что среди широкой публики наблюдается, как он считает, определенное падение интереса к концертной жизни. «Мне кажется, наши слушатели испытывают известное разочарование от филармонических вечеров. Пусть не все слушатели, но, во всяком случае, немалая часть. А может быть просто сам жанр концерта «устал»? Я не исключаю и такое».
Он не перестает размышлять о том, что может сегодня привлечь публику в филармонический зал. Высокий класс исполнителя? Бесспорно. Но есть и другие обстоятельства, полагает Слободяник, которые не мешает принимать во внимание. К примеру. В наше динамичное время пространные, продолжительные по «хронометражу» программы воспринимаются с трудом. Когда-то, лет 50—60 назад, концертирующие артисты давали вечера в трех отделениях; ныне это выглядело бы анахронизмом — с третьего отделения слушатели, скорее всего, просто ушли бы... Слободяник убежден, что концертные программы в наши дни должны быть более компактными. Никаких длиннот! Во второй половине восьмидесятых годов у него бывали клавирабенды без антрактов, в одном отделении. «Для нынешней аудитории слушать музыку час десять — час пятнадцать минут более чем достаточно. Антракт, по-моему, обязателен далеко не всегда. Иной раз он только расхолаживает, отвлекает...»
Думает он и о некоторых других сторонах этой проблемы. О том, что настало, видимо, время вносить какие-то изменения в саму форму, строение, организацию концертных выступлений. Очень плодотворно, по мнению Александра Александровича, вводить в традиционные сольные программы — в качестве составных частей — камерно-ансамблевые номера. Например, пианистам объединяться со скрипачами, виолончелистами, вокалистами и т. д. Это в принципе оживляет филармонические вечера, делает их более контрастными по форме, более разнообразными по содержанию, — тем самым, притягательными для слушателей. Может быть, именно поэтому ансамблевое музицирование все больше привлекает его в последние годы. (Явление, к слову, вообще характерное для многих исполнителей в пору творческой зрелости.) В 1984 и 1988 годах он часто выступал вместе с Лианой Исакадзе; в их исполнении прозвучали сочинения для скрипки и фортепиано Бетховена, Равеля, Стравинского, Шнитке...
У каждого артиста бывают выступления более или менее ординарные, как говорится, проходные, а бывают концерты-события, память о которых сохраняется на долгое время. Если говорить о таких выступлениях Слободяника во второй половине восьмидесятых годов, нельзя не назвать его совместное с В. Третьяковым исполнение Концерта для скрипки, фортепиано и струнного оркестра Мендельсона (1986 год, аккомпанировал Государственный камерный оркестр Союза ССР), Концерта для скрипки, фортепиано и струнного квартета Шоссона (1985 год, совместно с В. Третьяковым и Квартетом имени Бородина), фортепианного концерта Шнитке (1986 и 1988 годы в сопровождении Государственного камерного оркестра).
И еще об одной стороне его деятельности хотелось бы упомянуть. С годами он все чаще и охотнее играет в музыкальных учебных заведениях — ДМШ, музучилищах, консерваториях. «Там по крайней мере знаешь, что тебя будут слушать по-настоящему внимательно, заинтересованно, со знанием дела. И поймут, что ты, как исполнитель, хотел сказать. Мне кажется, для артиста это самое главное: быть понятым. Пусть будут высказаны потом какие-то критические замечания. Пусть даже что-то не понравится. Зато все, что выйдет удачно, что получится у тебя, тоже не останется незамеченным.
Самое страшное для концертирующего музыканта — это равнодушие. А в специальных учебных заведениях равнодушных и безучастных, как правило, не бывает.
На мой взгляд, играть в ДМШ и музучилищах — дело в чем-то более трудное и ответственное, чем играть во многих филармонических залах. И мне лично это по душе. К тому же артиста здесь ценят, относятся к нему с уважением, не заставляют переживать тех унизительных моментов, которые выпадают подчас на его долю во взаимоотношениях с администрацией филармоний».
Как и каждый художник, Слободяник что-то приобрел с годами, в то же время что-то другое — утратил. Однако по-прежнему сохранилась его счастливая способность «самовозгораться» во время выступлений. Помнится, как-то мы беседовали с ним на различные темы; речь зашла о теневых моментах и превратностях жизни гастролера; я его спросил: можно ли в принципе сыграть хорошо, если все вокруг артиста подталкивает к тому, чтобы сыграть, плохо: и зал (если можно называть залами те абсолютно неприспособленные для концертов помещения, в которых подчас приходится выступать), и публика (если случайные и крайне немногочисленные сборища людей можно принимать за настоящую филармоническую публику), и разбитый инструмент, и т. д., и т. п.
«Знаете ли, — ответил Александр Александрович, — даже в этих, так сказать, «антисанитарных условиях» можно сыграть совсем неплохо. Да, да, можно, поверьте мне. Но — если только удастся самому увлечься музыкой. Пусть эта увлеченность придет не сразу, пусть 20—30 минут будут потрачены на то, чтобы приспособиться к ситуации. Зато потом, когда музыка по-настоящему захватит тебя, когда заведешься, — все вокруг становится безразличным, не имеющим значения. И вот тогда можно сыграть очень хорошо...»
Что ж, это свойство настоящего артиста — погружаться музыку настолько, чтобы переставать замечать вокруг себя решительно все. И Слободяник, как говорилось, не утратил этой способности.
Наверняка, его ждут в дальнейшем новые и радости встречи с публикой, — будут и овации, и прочие, хорошо знакомые ему атрибуты успеха. Только вряд ли для него сегодня в этом главное. Марина Цветаева высказала однажды очень правильную мысль, что когда художник вступает во вторую половину своей творческой жизни, для него становится важным уже не успех, а успеть...
Г. Цыпин, 1990
Не раз говорилось, что конкурсные лавры — это лишь «аванс» на будущее, что завоевать премию — это еще не значит завоевать публику. Все дальнейшее, в конце концов, зависит от таланта и твердости характера молодого музыканта. Вот, к примеру, артистическая судьба Александра Слободяника. Практика показала, что он «неконкурсный» пианист. Во всяком случае, две его попытки на этом поприще принесли ему лишь относительные удачи: седьмую премию на шопеновском соревновании в Варшаве (1960) и четвертую премию Конкурса имени Чайковского (1966).
К ним, правда, добавилась, так сказать, «несоревновательная» награда: за успехи в артистической деятельности Слободяник был отмечен в 1964 году Организацией международных музыкальных премий. Тем временем под руководством В. В. Горностаевой, по классу которой (после занятий у Г. Г. Нейгауза) он окончил Московскую консерваторию в 1964 году и аспирантуру в 1967-м, талант пианиста продолжал планомерно развиваться. И теперь его можно отнести к числу самых популярных концертантов, выдвинувшихся в 60-е годы.
Чем же Слободяник так привлекает слушателей? Несколько абстрактно попыталась ответить на этот вопрос М. Нестьева почти двадцать лет назад: «Не часто молодой пианист,- писала она,- собирает столь большую аудиторию и играет четыре пьесы на „бис“. В чем же секрет успеха? Слободяник умеет по-своему трактовать давно знакомую музыку, ему удается почувствовать в ней какие-то новые стороны». В позднейших рецензиях этот тезис получает развитие, конкретизируется.
Так, Н. Танаев в «Музыкальной жизни» замечал, что «Слободяник — прирожденный лирик прежде всего. Его игра исполнена душевной открытости, в ней часты моменты огромного эмоционального накала». В том же журнале, спустя пять лет, читаем: «В исполнительской манере Слободяника немало импонирующего: широта, раздельность, броская плакатность, мужественная темпераментность, мощный, в отдельные моменты властный артистизм… ему аплодируют за сценическое обаяние, за то, что он умеет, музицируя на эстраде, сбросить вериги унылого профессионализма, умеет высказаться горячо и нешаблонно, с подкупающей художественной непредвзятостью».
Собственно, о том же говорит М. Игнатьева, рисуя творческий портрет пианиста: «Есть в его игре подлинное артистическое обаяние. Его профессионализм никогда не преграждает дорогу настоящему высокому музицированию… И хоть возможны у него иногда отдельные профессиональные накладки, живая атмосфера артистического творчества всегда создает подлинный контакт музыканта с аудиторией». Да и после Конкурса имени Чайковского член жюри, профессор П. А. Серебряков констатировал, что «А. Слободяник в эмоциональном отношении, пожалуй, был наиболее сильным из всех выступивших москвичей».
Итак, эмоциональная открытость — вот что прежде всего позволяет Слободянику устанавливать контакт со слушателями. Пусть некоторые стилистические детали, тонкости авторского подтекста порой выпадают из поля зрения пианиста, однако во всех его интерпретациях присутствует рельефное исполнительское «я», и это рождает ответную реакцию.
Взыскательно анализируя профессиональные особенности исполнительского облика артиста, Г. Цыпин подчеркивает: «Слободяник вообще очень живой музыкант. Ни на йоту не заштамповавшийся, не померкнувший за годы своей достаточно продолжительной сценической деятельности… В нем интуитивно ощущается какое-то внутреннее благородство… В его искусстве музыканта не обнаружишь ничего мелкого, тщеславного, суетного; его укорят в чем угодно — не согласятся, например, с той или иной трактовкой, найдут профессионально-технические огрехи, но не скажут, что за роялем он себялюбец и позер… У него своеобразный игровой почерк, он словно установил себе за правило: что бы ни делать за клавиатурой, все — не спеша… Как у всех неординарных исполнителей, у Слободяника характерный, ему лишь свойственный стиль игры; точнее всего, пожалуй, было бы обозначить этот стиль музыкальным термином grave (не торопясь, величаво, значительно)».
Широта поэтической фантазии, как правило, влечет Слободяника к масштабным фортепианным полотнам. В его программах чаще всего присутствуют крупные произведения — помимо фортепианных концертов (Бетховен, Шопен, Чайковский, Рахманинов, Равель, Прокофьев), это сонаты Бетховена, Шуберта, Листа, Брамса, Прокофьева, Бартока или «Карнавал» и Симфонические этюды Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, Вариации и фуга Регера на тему Баха, «Петрушка» Стравинского.
Он даже для «бисов» предпочитает развернутые пьесы. Обращаясь к миниатюрам, Слободяник нередко исполняет «полные» циклы — например, 24 этюда Шопена. Кстати сказать, именно сочинения польского гения ложатся в основу монографических программ Слободяника. И это естественно: пылкость романтической натуры пианиста находит здесь благодарнейший и многообразный материал для наиболее всестороннего выявления.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: Современные пианисты, 1990 г.
