К 60-летию Льва Додина

20.05.2004 в 22:12

Лев Додин

Жанр юбилейных заметок сродни тосту; заведомо исключает возможность представить личность юбиляра в ее реальном объеме, передать драматизм ее развития, борьбу человека с самим собой, то есть самое интересное, самое подлинное в человеке. Соблюдая неизбежную условность жанра, иначе говоря, избегая полемических вопросов, связанных с творчеством Льва Додина, и сосредотачиваясь лишь на очевидных, неоспоримых его достоинствах и заслугах, попытаюсь, однако, не превращать одного из крупнейших режиссеров современного театра в очередную жертву канонизации.

Додин, впрочем, и без того давно уже канонизирован: мало кто из мэтров режиссуры окружен таким числом курильщиков фимиама. Но притом он умудряется сохранять спасительную в таком положении неудовлетворенность собой, чувствительность к душевной боли, я бы даже сказал, способность к самомучительству. Внешние обстоятельства к этому не вынуждают, мог бы и на лаврах почивать. Но как смолоду держался, так и сегодня держится убеждением, что в творчестве главенствует процесс, а не результат.

Он знает, что никакой процесс не способен дать гарантию успешного результата. Но знает и то, что результат, вычисленный заранее, — всегда подмена, всегда имитация духовных усилий.

Театр имитации, театр дежурных эмоций, театр, которым правят не идеи, а вожделения (или, попросту говоря, конъюнктурный расчет), Додину отвратителен.

Лет двенадцать назад, работая над «Бесами», он сказал: «...все мы про Достоевского вроде бы знаем, а в результате ничего не получится. И это будет огорчительно. Но не очень. Ибо — что бы там ни говорили, как бы ни сердились — для нас это напрасно не пройдет».

Все, что делается в присутствии духа, делается не напрасно.

В этом, собственно, весь Додин; во всяком случае, все лучшее в нем определяется этим старомодным осознанием творчества как служения некоей высшей духовной силе. Настоящая, глубокая радость творчества для Додина связана с напряженным процессом познания и самопознания, с той мерой откровенности и глубины, которая обыденности недоступна.

Задолго до «Бесов», на первой репетиции «Дома», он возмущался тем, что у актеров уже сложилось представление о том, как и что они будут играть. Почему возмущался? Потому что содержание будущего спектакля не может сложиться в одночасье; оно может быть только предложено как первоначальный импульс исследования.

Исследования, а не исполнения.

Слово «исполнение» применительно к актерскому творчеству Додин отвергает: актер не исполнитель чужого замысла, но соавтор роли, открытый непосредственным жизненным впечатлениям. А ключевое слово его рабочего лексикона — «проба». Достигнув определенного, вроде бы и удовлетворительного этапа, все равно нужно продолжать пробовать. Даже после успешной премьеры. Не случайно спектакли Додина, как правило, на премьере выглядят сыроватыми и обретают свою настоящую художественную глубину лишь через десять — пятнадцать представлений; смысловые акценты постоянно уточняются, а порой и меняются до неузнаваемости. Зато и живут эти спектакли, морально не изнашиваясь, подолгу.

Два десятилетия назад Додин признался на страницах журнала «Театр»: «Если крепким режиссером сегодня называют того, кто обладает умением из любого материала быстро и наверняка построить спектакль (что же это за режиссер, говорят, если у него уже три репетиции прошло, а сцена еще не построена), то я предпочел бы называться режиссером некрепким».

С тех пор многое в его жизни изменилось, но в существе отношения к профессии, к предназначению художника не изменилось ничего.

Всю жизнь он настаивает на том, что удача — редчайшее исключение, а неудача — нормальное явление в театре. Легко повторяющаяся удача — вещь для него подозрительная. В отличие от большинства мастеровитых коллег, полагающих, что статус мастера не позволяет им зависеть от вдохновения, Додин постоянно озабочен рождением творческого самочувствия — в себе и вокруг себя. Тем состоянием, которое Пушкин называл «расположением души к живейшему приятию впечатлений, а следовательно, к быстрому соображению понятий».

Вообще Додин — художник на редкость последовательный; у него есть круг излюбленных мыслей, основополагающих принципов, которые он раз и навсегда воспринял от своих незаурядных учителей — М.Г.Дубровина и Б.В.Зона. Первый из них был мейерхольдовцем, второй — убежденным последователем Станиславского, но и тот и другой отличались широким пониманием профессии, не сводили ее к методологическим приемам и формулам. Главное для них — и для Додина главное — можно выразить словами Блока о «неслиянности и нераздельности» жизни и искусства.

Товстоногов говорил, что далеко не всякий, даже хороший режиссер обладает «театрообразующим началом». Некоторые думают, что это начало определяется лишь способностью к диктату, к волевым усилиям, подавляющим волю и самобытность других. Большая ошибка! Всякий режиссер — диктатор. Но не всякий диктатор — Товстоногов или Додин. Не всякий способен не только подчинить себе людей, но и вызвать их уважение подлинной мощью своего художественного, а не «пропиаренного», то есть внаглую купленного, авторитета. Настоящий лидер, настоящий строитель театра — это человек, ищущий разумную пропорцию между режиссерской диктатурой и добровольным подчинением труппы. Лидер, который опасается личностного проявления тех, кто идет рядом, никогда ничего не построит, потому что в самом себе несет разрушение. Я, впрочем, далек от мысли, что путь Малого драматического — путь идеальный. Этот театр, как и сам Додин, пережил не одну кризисную ситуацию, о которых люди внутри театра наверняка знают лучше, чем люди со стороны. Но, как бы ни была велика цена ошибок и отклонений от программного курса, театрообразующее начало присуще Додину в высшей степени.

Неслучайно во всем мире выстроенный Додиным Малый драматический — театр Европы воспринимают как образцовую модель русского репертуарного театра. Сегодня в России эта модель трещит по швам, и МДТ — один из последних бастионов театра-дома, театра-лаборатории — противостоит театру-конвейеру, фабричному производству, где спектакли быстро изготавливаются, быстро употребляются и быстро забываются.

«Брук, Стрелер, Бергман, которые много сделали вне своих театров, — говорит Додин, — главное все же сделали дома. Все они тяготели к российской модели. А мы ратуем за ее разрушение!»

Ни один режиссер не может быть автором только шедевров. На мой вкус, лучшие спектакли Додина — «Свои люди — сочтемся» (в питерском ТЮЗе), «Разбойник», «Дом», «Братья и сестры», «Кроткая» с Олегом Борисовым (в БДТ, а потом во МХАТе), «Господа Головлевы» со Смоктуновским (во МХАТе), «Бесы», «Дядя Ваня». Кто-то, разумеется, откорректирует, расширит этот перечень. Но вот что важнее, объективно важнее вкусовых предпочтений: Додин — один из немногих, кто бьется за старую добрую жизнь человеческого духа в окружении нравственного минимализма новой русской культуры — культуры концепта, дайджеста, клипа и слогана. Есть у нас на театре и другие староверы, стоящие на страже неадаптированного слова и нескомканного душевного движения. Петр Фоменко, например. У них с Додиным много общего. Оба — убежденные сторонники традиционной для России модели репертуарного театра, строители театра-дома. Оба — подвижники, миссионеры, для которых театр-дом начинается с педагогики, с воспитания чувств, а иначе — профессия мертва и цинична. Оба давно доказали и продолжают доказывать, что кратчайший путь к цели хорош где угодно, только не в искусстве.

Что, впрочем, не мешает им оставаться антиподами.

Фоменко идет по жизни с Толстым, Додин — с Достоевским. Фоменко — лукавый утешитель, которому любое проповедничество, даже и толстовское, куда как менее близко, нежели чувственное приятие жизни как таковой. Его интерес к инфернальной стороне бытия носит характер нескрываемо театральный, масочный, амбивалентный, то есть обладает способностью дистанцироваться от кошмара последних, проклятых вопросов. А Додина, напротив, эти вопросы преследуют, да он и не открещивается от них. Его театр мрачен. Мрачен сосредоточенно, проницательно, изобретательно, неизбывно. Мрачен вызывающе или потаенно, но мрачен всегда и во всем — и в иронии, и в меланхолии, и в «пяти пудах любви», и в джазовой импровизации, энергично обрамляющей историю обыкновенного, слишком обыкновенного самоубийцы Платонова. Основное свойство его театра — эсхатологичность, катастрофичность мировидения. Ведущий его мотив — чудовищная потерянность человека. Физиология потерянности...

Известные слова Пастернака о том, что в эпоху стремительных перемен художник должен думать медленно (репортеры решили, что он ошибся, поправили стенограмму: думать немедленно), абсолютно органичны художнической природе Льва Додина, природе медлительного миссионера. Не чуждый общественному, социальному темпераменту, Додин, однако, всегда подозрителен к общепринятому, готовому, а не выстраданному лично понятию актуальности. Иной раз эта подозрительность, эта склонность к мучительной перепроверке, казалось бы, очевидных истин выглядит избыточным, нестерпимым педантизмом: вроде бы все уже ясно, докопались до самой сути, пошли дальше, но Додин не идет, все копает и копает.

А в результате — прав: то, что представлялось сердцевиной смысла, на самом деле лишь верхний слой. Из этого, впрочем, не следует, что его истовость непременно ведет к сногсшибательным открытиям. Подлинность свободного поиска поверяется отнюдь не победой, зафиксированной общественным мнением. Но чувством внутренней правоты, которое этим поиском движет независимо от вердикта публики.

Валерий Семеновский

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

статьи

Раздел

культура

просмотры: 525



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть