«Жизель» и «Любовный напиток»: на кинопоказах «Невафильма» в Москве
Самим фактом записи музыкальных спектаклей (опер, балетов, оперетт и мюзиклов) сегодня удивить трудно: чудеса видео- и аудиозаписывающих технологий пришли в нашу жизнь еще в XX веке. Но эти чудеса-достижения никогда не стояли на месте, непрерывно претерпевая свое качественное совершенствование. За это время заядлые коллекционеры-меломаны успели пройти через целый ряд последовательных инноваций в области медиастандартов – от некогда популярного аналогового VHS до наиболее распространенного сейчас во всем мире цифрового формата DVD (стадия лазерных дисков LD – предшественников DVD – для России, как и для всей Европы, осталась практически «незамеченной»). Сейчас на смену DVD (давно уже – с 2006 года) пришел более прогрессивный стандарт BD (Blu-ray Disc) – формат оптического носителя, используемый для записи с повышенной плотностью и хранения цифровых данных, включая видеопотоки высокой четкости. Но, похоже, в домашних видеотеках меломанов-любителей во всем мире «добрый и верный» DVD еще долго будет занимать свое почетное и, несомненно, заслуженное место. Что же касается области киноиндустрии, то с окончанием в январе 2008 года так называемой «войны форматов» и окончательной «капитуляцией» серьезного конкурента BD – альтернативного формата HD DVD – цифровые видеотехнологии вышли на еще более высокий уровень мировой интеграции.
В нашей стране первопроходцем в области прямых кинотрансляций музыкальных спектаклей (преимущественно – в Санкт-Петербурге, изредка – в Москве) и дальнейших показов их высокотехнологичных записей в цифровых кинотеатрах по всей территории нашей необъятной страны, является компания «Невафильм», в последние годы осуществляющая уникальный проект с романтическим названием «Cinema Emotion». Согласитесь, когда вы сидите в уютном домашнем кресле и наслаждаетесь своим любимым DVD с записью какой-нибудь редкой оперы из какого-нибудь зарубежного театра, которую вам никогда не увидеть на отечественной сцене, или смотрите телетрансляцию спектакля (прямую или в записи), это, безусловно, прекрасно! Но верно и другое: ни с чем не сравнимого эффекта подлинно виртуального – простите мне этот невольный каламбур! – присутствия в театре можно достичь только за счет большого экрана, только за счет идеально четкой видеокартинки и только за счет профессионально записанного и поставленного цифрового звука. Безусловно, говоря о подлинно виртуальном присутствии, никогда нельзя забывать о том, что живое посещение театра не под силу заменить даже самым изощренным видеотехнологиям: эти две категории ни в коем случае нельзя отождествлять! Очевидно, что опера (или балет) на цифровом экране – это совершенно особый жанр киномузыкального искусства, ставящий во главу угла, прежде всего, свою интеллектуально-просветительскую функцию. Именно это так необходимо зрителю-меломану, чтобы быть в курсе музыкальных событий во всем мире. Именно эту уникальную возможность и дает ему обширная мировая география репертуарно-театрального менеджмента «Невафильма». И пусть российским регионам прямые трансляции недоступны, зато у них есть все шансы увидеть записи интересных постановок через сезон-другой (что по меркам музыкального театра своей актуальности абсолютно не теряет, ибо музыка и наслаждение музыкой не могут иметь срока давности).
Последними театральными кинопоказами «Невафильма» в Москве стали два январских вечера в кинотеатре «Художественный» – прямая трансляция балета Адана «Жизель» из лондонского Королевского театра «Ковент-Гарден» (19 января) и запись постановки оперы «Любовный напиток» Доницетти (25 января), осуществленной на знаменитом Глайндборнском фестивале в 2009 году. Заметим, что подобными мероприятиями столицу «балуют» далеко не часто: понятно, что в силу объективных причин Петербургу в этом отношении везет гораздо больше. К примеру, 20 января в Северной Пальмире состоялась также прямая трансляция из миланского театра «Ла Скала» новой постановки веристского диптиха в составе «Сельской чести» Масканьи и «Паяцев» Леонкавалло, а в Москве этого не было. Подобная ситуация вскорости намечается и в первой декаде следующего месяца (7 февраля), когда прямыми трансляциями «Юлия Цезаря» Генделя из Парижской национальной оперы будут охвачены Санкт-Петербург и Калининград, а Москва опять останется «в пролете». Надо думать, по всей видимости, потому, что в Москве и так всего много. Сам я коренной москвич – и «просто не представляю», что можно жить где-то еще. Да и поездок в Северную Пальмиру на живые музыкальные события мне вполне хватает. Однако случай с прямыми трансляциями «Невафильма», пожалуй, первый раз в жизни заставил меня пожалеть, что я живу не в Петербурге! Правда, Москве всё же выдан «утешительный приз» – не оперный, а балетный: 8 февраля в клубе «Bon», опять же, из Парижской национальной оперы состоится прямая трансляция балета «Калигула» в постановке Николя Ле Риша (его премьера состоялась в 2005 году, в его синтетической партитуре – музыка Вивальди и электроакустические композиции Луиса Дандреля).
Итак, поскольку музыкальный спектакль на киноэкране – жанр особый, то привычное рецензирование в отношении него легко может потерпеть фиаско: в силу специфики, чрезвычайно зависимой от уровня его профессионально-технического обеспечения, в чем-то можно обмануться, что-то – недооценить, а что-то – и переоценить. Свою точку зрения по данному поводу я уже подробно высказывал ранее по случаю освещения мини-киноантологии «Опера. Золотой фонд театра “Ла Скала”», представленной в рамках фестиваля «Черешневый лес» прошлого года, поэтому нет смысла снова на этом делать акцент. Отмечу лишь, что любое критическое суждение, основанное на объективном восприятии музыкальных впечатлений абсолютно любым критиком, всегда субъективно по своей сути. С этой философской сентенцией приходится считаться – и в данном случае можно говорить лишь о живых впечатлениях слушателя-рецензента и зрителя-рецензента в одном лице, уровень субъективности оценок которого будет заведомо превышать уровень субъективности его оценочных суждений о живом спектакле. Так будет, если гипотетически представить, что он увидит один и тот же спектакль сначала в роскошном качестве изображения и звука на большом экране, а потом уже – непосредственно в театре. Для доказательства выдвинутого тезиса важна именно такая последовательность, ибо обратный порядок, как правило, всегда прибавляет оптимизма: давно проверено – пусть и не с помощью трансляций в цифровом кинотеатре – на собственном опыте! И в этом, пожалуй, кроется самый главный и неожиданный парадокс обсуждаемого «особого жанра» музыкального киноискусства! И это делает его таким привлекательным и массово-демократичным! По Москве, конечно, судить о массовости не приходится, ибо показы в больших залах бывают в столице нечасто, но, насколько я знаю от своих питерских друзей-меломанов, в Северной Пальмире именно показы в больших клубных залах пользуются среди этой категории ценителей музыкального искусства огромной популярностью.
«Жизель» и «Любовный напиток» в «Художественном» стали для меня первым опытом просмотра музыкальных спектаклей на большом экране в большом зале на 609 мест (для сравнения: мини-антология «Черешневого леса» представлялась на большом экране одновременно в двух маленьких залах). По моим ощущениям, если в восприятии суперкачественной картинки разницы не было никакой, то – при прекрасном звуке в обоих случаях – чисто акустические впечатления пространства маленького зала были гораздо естественнее и, если так можно выразиться, намного «живее». Так что же выгоднее представляет высококачественная цифровая трансляция (или ее запись): оперу или балет? Первое, что приходит на ум, балет, ибо в балете, воспринимая музыкальный фон, надо, в основном, смотреть, пропуская хореографию через музыку. И в этом смысле крупные кинопланы просто незаменимы, однако не всё так просто, ибо классический балет – это «тонкая музыка ног и рук», упоительная музыка мгновений и элеваций, величественная музыка рисунка хореографических ансамблей и пластической кантилены. И зачастую, трансляция, выявляя кучу деталей, на которых так пристально нельзя сфокусироваться в театре, оставляет за кадром эмоционального восприятия тот самый «душой исполненный полет». Но это, конечно же, не аксиома.
В моем случае произошло так, что именно эту постановку «Жизели» мне довелось увидеть десять лет назад (в апреле 2001 года) на ее родных подмостках – на сцене Королевского театра «Ковент-Гарден» в Лондоне. Тогда в главных партиях солировали румынка Алина Кожокару / Alina Cojocaru (Жизель) и датчанин Йохан Кобборг / Johan Kobborg (Альберт), а за дирижерским пультом стоял наш Валерий Овсяников. Воспитанный на эстетических принципах редакции этого балета, осуществленной на сцене Большого театра Юрием Григоровичем в 1987 году, ваш покорный слуга десять лет назад отнесся к лондонской редакции Питера Райта (Peter Wright) с несомненным пиететом, но всё же достаточно «прохладно». Конечно, спектакль, премьера обсуждаемой постановки которого состоялась в «Ковент-Гарден» 28 ноября 1985 года, именно в постановочном плане был очень хорош. В том сезоне продукция Питера Райта (последнее на сегодняшний день обращение театра к этому названию) немного была «подкорректирована» Клэр О’Доноу (Clare O’Donoghue) в плане возобновления оригинальной «партитуры света», в свое время созданной Дженнифер Типтон (Jennifer Tipton). Необычайно романтическая сценография спектакля и его роскошные костюмы (художник – Джон Макфарлейн / John Macfarlane) были просто изумительны, однако собственно танцевальная часть постановки, техническое и актерское мастерство солистов и кордебалета десять лет назад оставили у меня ощущение недостаточности постижения стилистики балетного романтизма, несмотря на то, что в главных партиях были предъявлены самые что ни на есть «звезды», пользующиеся весьма и весьма большим почетом и популярностью у подавляющей части отечественных балетоманов.
Но все эти доводы имели свое четкое место на контрасте с необычайно целостной в драматургически-танцевальном аспекте постановкой Григоровича. На контрасте же с «абсолютно мертворожденной» редакцией «Жизели» Владимира Васильева, до которой он «дорвался» в 1997 году, будучи художественным руководителем – директором Большого театра, постановка «Ковент-Гарден» была несомненно интереснее. В ней, как и в редакции Васильева, вместо вставного «крестьянского па-де-де», традиционного для российских музыкальных театров, в первое действие был введен па-де-сис. В целом же, «текстологически» редакции Райта и Григоровича практически очень созвучны друг другу, ибо обе «замешаны» на классической хореографии Мариуса Петипа по мотивам Жана Коралли и Жюля Перро. Слава Богу, что в обеих присутствует романтически умиротворяющий финал, когда Альберт, спасенный преданной любовью Жизели, ставшей после смерти виллисой, замирает в благоговейных задумчивых грезах, а не делает, как в редакции Васильева, круг бравурных и абсолютно неуместных прыжков, убивающих всю романтическую суть хореографической композиции второго акта. Все эти давние воспоминания я привел потому, что мне на самом себе удалось-таки осуществить «эксперимент», когда прямая видеотрансляция повышенной четкости вызвала оптимизм гораздо больший, чем тот же самый спектакль, увиденный вживую десять лет назад. Поразительно, но в полной мере ощутить «душой исполненный полет» в этом спектакле позволила его недавняя прямая трансляция из Лондона! Очень надеюсь, что когда-нибудь возможность подобного эксперимента представится мне и в отношении оперы.
19 января 2011 года в главных партиях солировали аргентинка Марианела Нуньес / Marianela Nunez (Жизель) и британец Руперт Пеннефазер / Rupert Pennefather (Альберт). За пультом оркестра стоял дирижер Кун Кессельс (Koen Kessels). Но что касается оркестра, то совершенно «чудовищная» инструментовка британского композитора и дирижера, австрийского эмигранта Джозефа Горовица (Joseph Horovitz) просто вызывала досаду и разочарование: это было так далеко от того, что мы привыкли слышать что в Большом, что в Мариинском театрах! Однако перед нами – ситуация, вполне типичная для звучания музыки классических балетов на зарубежных сценах, что в Лондоне, что в Нью-Йорке, что в Вене. Любопытно, что десять лет назад (17 апреля 2001 года) Марианела Нуньес танцевала в «Жизели» партию первой корифейки в па-де-сис, а в 2003 году московская публика смогла увидеть ее в концертной программе больших гастролей Королевского балета «Ковент-Гарден» в Москве. Ныне Марианела Нуньес – одна из ведущих солисток труппы. Высокая, техничная, статная, с певучими руками и «мягкими резвыми ногами», с выразительной внешностью и врожденным чувством артистического перевоплощения, сегодня она олицетворят тот тип балерин, моду на который в свое время установила мариинская прима Ульяна Лопаткина. Речь идет именно о типаже пропорций, а не о намеренном сравнении артистических личностей.
В сцене сумасшествия Марианела Нуньес достигает поразительных глубин психологической достоверности, ее большие выразительные глаза-океаны отчасти напомнили мне даже величайшую русскую Жизель второй половины XX века Наталью Бессмертнову, которой, увы, уже нет с нами, но которая всегда будет жить в нашей памяти. «Лунный акт» Нуньес проводит завораживающе невесомо, технически легко и невероятно романтично. «Душой исполненный полет», – это в том числе и про нее. Руперт Пеннефазер, ее партнер в партии беспутного и легкомысленного Альберта, – настоящий принц и великолепный актер, высокий и элегантный – подстать своей партнерше. Его скорбь велика, отчаяние безутешно, вихрь классического танца, в который его во втором акте вовлекают мстительные виллисы, строг, пластически безупречен и романтически притягателен…
Если в «Жизели» оживал пластически-хореографический мир изысканно-пастельного романтизма, то постановочная команда «Любовного напитка» в составе режиссера Аннабель Арденн и художника Леза Бразерстона создала очень веселый, вполне традиционный, но в то же время абсолютно современный спектакль. Его сценография удачно (в том смысле, что это далеко еще не «постмодерн») сочетает в себе «броское пятно» реалистичной монументальности «песевдоитальянского архитектурного ландшафта» с условной абстрактностью квадратного деревянного подиума с фонарной стойкой, на котором, как говорится, всё и происходит и который повернут на сцене, по отношению к оркестровой яме, на 45 градусов. Зачем? По-видимому, чтобы было «похоже на планировку» – прямо по Гоголю! А для пущей убедительности местами еще и искусственного «бонсая» понаставили. Театральные костюмы отчасти выдержаны в утрированном стиле оперы buffa, отчасти стилизованы под киноэстетику итальянского неореализма – и «идиллия» этой постановки вовсе не сельская, а скорее – урбанистическая. Смотря запись спектакля с обилием крупных планов и получая неподдельное удовольствие от игры актеров-певцов, я ловил себя на мысли, что если бы я сидел в зрительном зале театра, то сама сценография спектакля вряд ли произвела бы на меня сколько-нибудь значимое впечатление. Наоборот, режиссерские находки и тщательно продуманные мизансцены создают в спектакле удивительно теплую, доверительную атмосферу, располагающую к легкой беззаботности и хорошему настроению.
Актерский (именно актерский) состав постановки на редкость хорош. Что же касается вокальных открытий, то по-настоящему в партии Адины в спектакле царит лишь наша бывшая соотечественница Екатерина Сюрина, певица рафинированно утонченная, технически грамотная, покоряющая как подвижностью своего голоса, так и его лирически окрашенной чувственной кантиленой. Питер Аути (простак Неморино) поет свою партию очень жестко, надсадно. В его тембре нет лирической теплоты, кантилена утрачена, а манера его пения – череда не всегда точных интонирований и героически прямолинейно преодолеваемых им «тесситурных опасностей». До «вокала мирового класса» ему, конечно же, далеко, особенно в знаменитом романсе последнего действия, но вполне уверенно можно констатировать, что, даже при подмеченных недостатках, этому певцу, в целом, удается настроить слушателя на вполне благодушный лад: он невероятно обаятелен! В творческом цехе низких мужских голосов вокальные работы Альфредо Дазы (сержант Белькоре) и Лучано Ди Паскуале (шарлатан Дулькамара) безо всякой критики вполне можно просто принять к сведению: вполне обычные голоса, вполне обычное исполнение, лишенное внутреннего психологического нерва и эмоциональности вокального посыла. Всё немалое обаяние этих исполнителей проявляется благодаря созданным им драматическим типажам, вокальное же наполнение этих образов, увы, является вторичным. Зато дирижер Маурицио Бенини собирает музыкальные нити оркестрового звучания партитуры в удивительно тонкую, ажурную материю. Великолепен и хор. Словом, и интерпретация несомненного шедевра Доницетти «на круг» – или «на квадрат» сценического подиума? – предстает весьма впечатляющей! Петь сплошные дифирамбы всем и вся – абсолютно не в стиле вашего покорного слуги. Единственное его стремление – получать удовольствие от того, что действительно доставляет оное: впрочем, если бы исполнительских резонов для этого не нашлось, то вполне можно было получить удовольствие хотя бы даже от бессмертной музыки Доницетти…
Итак, физически добраться до Лондона мне единожды очень и очень давно всё же удалось, но Глайндборн до сих пор по-прежнему манит к себе неразгаданной загадкой. Однако благодаря проекту «Невафильма» под названием «Cinema Emotion» до Лондона оказалось не так уж и далеко, а Глайндборнский фестиваль приоткрыл еще одну свою несомненно яркую музыкальную страницу. Для этого всего и нужно было просто прийти на просмотры в кинотеатр «Художественный»…
