Зимний взгляд на летнее музыкальное пиршество
Пезаро всегда был, остается и останется Пезаро – в любую погоду, при любом репертуарном раскладе, в любом из своих тридцати двух проведенных сезонов и тех, которые ему еще предстоят. Пезаро – не просто фестиваль, это подлинный праздник музыки, несмотря на то, что год от года исполнительские составы (речь идет исключительно о певцах) могут и не быть одинаково впечатляюще ровными, а постановки – не всегда согревать сердца требовательных меломанов. Но Пезаро – это тот удивительный уголок музыкальной территории на Адриатике, который занял прочное место в моей душе. Если я скажу, что люблю оперу или – еще в большей степени – оперное творчество Россини, это будет, пожалуй, чересчур банально, ибо среди отечественных меломанов, несомненно, найдется целая гвардия, которая вожделенно «медитирует» над коробочками с CD или DVD, содержащими записи редких опер Россини, ведь у себя на родине вживую их просто не услышишь! И ваш покорный слуга, которому подобные «медитации» вовсе не чужды, – всего лишь малая песчинка в океане такого большого сообщества. Но при этом мне всегда бывает очень отрадно, когда русскую речь в Пезаро я могу услышать не только из уст музыкантов (певцов и дирижеров), но и из уст публики. Эта тенденция последнего времени, хотя пока и не носит массового характера, весьма обнадеживает. Даже несмотря на то, что отечественные туроператоры всё еще не спешат предлагать специальные музыкальные туры на родину Россини, с каждым фестивальным сезоном становится ясно, что процесс пошел: медленно, но верно туристы из России год от года «оседают» не только на популярных курортах Римини, Риччоне или Габичче-Маре, но и в Пезаро. Сегодня, когда пересечение границы утратило былые идеологические препоны, перестало быть лишь уделом избранных, а возможность поездки за рубеж определяется только собственными финансовыми возможностями, для нынешней постсоветской России, в которой живется, однако, по-прежнему нелегко, это является, пожалуй, единственным демократическим завоеванием – иметь возможность свободно выезжать и свободно возвращаться.
Для меня Россиниевский фестиваль нынешнего уходящего года – одиннадцатый по счету: ежегодное (с 2001 года) посещение этих мест превратилось в незыблемую традицию, а возвращение сюда – в необходимую духовную потребность. И вправду, что за август без фестиваля в Пезаро, искрящихся волн Адриатики и палящего солнца итальянской области Марке! Как и обычно, основная программа последнего сезона включала в себя три театральные постановки опер Россини. На этот раз ими стали «Аделаида Бургундская» (пять спектаклей) и «Шелковая лестница» (четыре спектакля) на сцене Teatro Rossini, а также «Моисей в Египте» (четыре спектакля) на сцене Adriatic Arena. Кроме этого в предпоследний день музыкального смотра концертным исполнением собственной новой критической редакции «Севильского цирюльника» Россини продирижировал сам художественный руководитель фестиваля Альберто Дзедда (к сожалению, проведя на фестивале лишь первые шесть дней, мне пришлось уехать задолго до этого знаменательного события, что очень жаль, так как именно в Пезаро маэстро дирижирует довольно редко). Ранее предполагалось также, что в оркестровой редакции прозвучит и «Маленькая торжественная месса» Россини, но этот проект в окончательной афише фестиваля так и не удержался. Зато, как всегда (эта традиция ведет отсчет с 2001 года), начинающие певцы и дирижер, слушатели летней «Accademia Rossiniana», имели возможность попробовать свои силы в двух semi-stage представлениях фестивальной Молодежной программы – в россиниевском «Путешествии в Реймс». На сей раз место за пультом Симфонического оркестра «Дж. Россини» заняла женщина-дирижер из Тайваня И-Чен Лин – и это в который раз показывает, что фестиваль в Пезаро и его художественный руководитель всегда проявляют удивительную демократичность в подходе к формированию своих исполнительских кадров: неважно, откуда ты – важно, кто ты, в том смысле, на что ты способен! Как показали фестивальные исполнения «Путешествия в Реймс», опытное чутье маэстро Дзедды не подвело его и на этот раз.
Но прежде, чем обратить свой пристальный взор к основной оперной программе фестиваля, кратко остановимся на ее концертной части. Цикл «Concerti di belcanto» в прошедшем сезоне был ознаменован четырьмя вокальными вечерами. Первый из них, концерт меццо-сопрано (скорее всё же, контральто) Марианны Пиццолато прошел в сопровождении Ансамбля «Антонио Иль Версо» и группы старинных инструментов Консерватории Палермо (Ensemble Antonio Il Verso e Strumenti Antichi del Conservatorio di Palermo), остальные – в сопровождении фортепиано. Так, с сольными камерными концертами выступили наш весьма респектабельный в оперном мире соотечественник Дмитрий Корчак и сопрано из Латвии Марина Ребека, необычайно яркая исполнительница из плеяды новых оперных звезд последнего времени. Оперную программу совместного вокального вечера представила пара итальянских певцов – бас Никола Алаймо и баритон Марио Касси. В сезоне 2011 года Rossini Opera Festival и Фонд Россини совместно с Концертной организацией Пезаро и Неаполитанской академией музыки продолжили осуществление многолетнего проекта – полного исполнения всего цикла фортепианных и вокальных пьес и ансамблей Россини «Грехи старости». Третья сессия исполнений состояла из четырех концертов фортепианной музыки и была посвящена 200-летию со дня рождения Листа, поэтому программа каждого из них включала произведения Россини и Листа. С сольными концертами выступили немецкий пианист Штефан Ирмер и трое итальянских – Бруно Канино, Марко Сколлини и Джованни Беллуччи.
Из всего перечня концертных программ мне удалось застать только концерты Марианны Пиццолато и Бруно Канино, с искусством которых у меня уже была возможность встретиться еще в прошлом фестивальном сезоне. И на этот раз Бруно Канино подтвердил свое высокое пианистическое мастерство, поразив поистине невероятной красотой звука, благородством и мягкостью туше, виртуозностью и романтической изысканностью исполненных опусов Россини и – особенно! – Листа. Концерт Марианны Пиццолато, напротив, явился неожиданным откровением, ибо стал ярким и убедительным «реваншем» за ее весьма неудачное, мало впечатлившее выступление на прошлогоднем фестивале в главной партии россиниевской «Золушки». В восхитительных образцах старинной вокальной музыки Монтеверди, Генделя, Перголези, Глюка и Керубини голос певицы звучал наполненно, страстно, технически уверенно, заставляя обращаться в слух и буквально «не дышать». Ну, а на бис, конечно же, был Россини: ария Танкреда из одноименной оперы и ария Изабеллы из «Итальянки в Алжире». Именно феерическим триумфом в партии Танкреда и ознаменовался дебют певицы в основной фестивальной программе в 2004 году. Эта партия – просто коронная в творчестве певицы: и уже в который раз мне приходится убеждаться в том, что «брючные» герои Россини гораздо ближе ее темпераменту, чем лирические героини, такие как, к примеру, Золушка или Изабелла.
Переходя к основной оперной программе заметим, что внутри этого блока мы начнем изложение в хронологии, обратной порядку выпуска фестивальных премьер. Итак, «Шелковая лестница» – возобновление постановки 2009 года, и этой темы мне уже приходилось касаться ранее, так что, казалось бы, простым упоминанием сего факта можно было и ограничиться. Однако состав нынешнего возобновления, по сравнению с 2009 годом, имел одно очень серьезное (и, пожалуй, главное) дополнительное приобретение – молодого испано-аргентинского лирического тенора Хуана Франциско Гателла на партию Дорвиля. Впервые встретившись с этим сценически раскованным и необычайно культурным в техническом и стилистическом аспектах исполнителем в 2009 году на фестивале в Зальцбурге (Елеазар в «Моисее и Фараоне» Россини»), я сразу отметил его для себя, однако небольшая партия оснований для расстановки пристальных акцентов пока не давала. Полновесная партия Дорвиля для этого уже вполне годится: эту роль певец провел на небывалом артистическом подъеме и, нимало не стушевавшись перед изысканной виртуозностью россиниевского стиля, изящно и легко справился со «всеми тесситурами и фиоритурами». Если в 2009 году центром спектакля была главная героиня Джулия в исполнении Ольги Перетятько, то на этот раз вся постановка держалась на Дорвиле – Хуане Франциско Гателле. Новая Джулия, сопрано из Израиля Гила Багьо предстала вполне аккуратной и точной, хорошенькой и прелестной, но связующего вокального и драматического «нерва» в ее исполнении так и не проявилось. Вполне удачно вписались в свои явно харáктерные роли Симоне Альбергини (Бланзак) и Хосе Мария Ло Монако (Лючилла). И совершенно неотразимым персонажем-буфф – и два года назад, и сейчас – предстал итальянец Паоло Бордонья, невероятно музыкальный, очень «пластичный» и поистине гуттаперчевый бас-баритон, ведь в этой постановке ему приходилось выделывать просто невероятные «сценические кренделя». За пультом Симфонического оркестра «Дж. Россини» стоял молодой испанский маэстро Хосе Мигель Перес-Сьерра – и он, несомненно, показал себя весьма вдохновенным радетелем и по-настоящему заинтересованным союзником того весьма захватывающего музыкального фарса, что разворачивался на сцене.
В одном из новостных писем, адресованных потенциальной публике XXXII Россиниевского фестиваля в Пезаро, Альберто Дзедда провел весьма любопытную музыковедческую презентацию нынешней новой постановки «Моисея в Египте». О ее режиссере англичанине Грэме Вике маэстро упомянул очень осторожно и очень дипломатично: «Вик непременно должен будет столкнуться с проблемой создания спектакля, полностью отличающегося от его фестивального предшественника [«Моисея и Фараона» 1997 года в его же постановке; примечание мое – И.К.], чтобы со всей очевидностью показать огромную разницу между двумя партитурами, основанными на сходных сюжетах и имеющими, в общем-то, много перекликающихся страниц музыки и либретто». Хотя бы только после «ужасов нашего городка» под названием «“Волшебная флейта” Моцарта», подаренных этим «прогрессивным» режиссером-радикалом Новой сцене Большого театра в 2005 году, можно было не сомневаться, что нас ждет нечто невообразимое, нечто за гранью элементарного здравого смысла. Однако то, чему стала свидетелем публика ROF, просто «превзошло все ожидания»!
Постановки как таковой не самом деле не было. Было некое «интерактивное» действо, в котором сюжетная основа либретто (ветхозаветное противостояние египтян и иудеев) спекулятивно подменялась ужасами кровопролитий извечного арабо-израильского конфликта – бича новейшей истории человечества, увы, не теряющего своей злободневности и в XXI веке. И вправду, тема действительно актуальная, вот только актуализация библейского сюжета – чистейший воды режиссерский обскурантизм, ибо ни либретто Андреа Леоне Тоттолы, ни, тем более, величественная в своей сакральности музыка Россини совершенно не дают для этого никаких оснований! В очередной раз мы имеем дело с выкрутасами «режоперы», примитивными, надуманными, абсолютно беспомощными и просто безответственными! Привычная оркестровая яма на этой сценической площадке отсутствовала, а само местоположение оркестра было интегрировано в сложную многоярусную сценическую конструкцию в качестве ground floor. Весь интерактив начинался еще на подступах к зрительному залу, продолжавшись в нем самóм и непосредственно перед оркестром. Кругом, в том числе, и на бортике оркестра – развешанные фотографии арабов и евреев. Кругом – надписи типа «Ищу отца / мать / брата / невесту» или «Пропал без вести». Кругом – цветы, букетики скорби. Кругом – бродящие по залу статисты в окровавленных одеждах. В финале же, ни с того ни с сего, возникал призрак трагических событий «Норд-Оста», только люди с автоматами в черном по проходам зала сразу же устремлялись к рампе и держали под прицелом не публику, а происходящее на сцене. Но всё равно было жутко… Кощунственно жутко! Ибо играть в «Норд-Ост», как и в трагедию арабо-израильского конфликта, непозволительно никому! Это просто неэтично и аморально: в этом и была вопиющая безответственность постановщика, мертворожденное детище которого выглядело явной профанацией самóй режиссерской профессии.
Сценография представляла собой полуразрушенные интерьеры шикарного отеля с золоченными лестницами в какой-то арабской стране: верхний уровень – для египтян, то есть арабов; нижний, подвальный, по типу гетто – для израильтян. Только вот какие-то они очень странные, эти израильтяне… И не израильтяне они вовсе, а тоже… мусульмане, ведь их предводитель Моисей недвусмысленно ассоциируется с Бен Ладеном, а пояса шахидов, бомбы, пусковые механизмы, провода и взрывчатка – самые характерные предметы обихода этого довольно странного народца: всё это мы видим на сцене. Получается, что мусульмане против мусульман, то есть «стенка на стенку». Вся эта эклектика и в костюмах «с улицы», и в сценографии «подпорченного ракетными ударами» интерьера фешенебельной курортной гостиницы (художник – еще один англичанин Стюарт Нунн) начисто лишена логики. Но это совершенно не заботит режиссера, как и то, что фасон одеяний «фараоновой четы» ближе к финалу невольно начинает ассоциироваться с картинками в стиле «а-ля рюс», а сторонники Моисея – с шахидами и шахидками, чеченскими боевиками и просто лицами «кавказской национальности». Это странно обрисованное «Моисеево племя» и пытались обезвредить штурмовики из зала, но не тут-то было: террористы с Божьей помощью спасались за водами Чёрмного моря, но двух жертв из «царской четы», правда, не в результате штурма, избежать всё же не удалось: царевича Озирида прикончили «планово» («почти» согласно либретто), а отправить на тот свет его матушку Амалтею режиссер для пущей важности додумался сам.
Гениально, не правда ли? Но финал в этом дурдоме – вообще «сказка и песня»! Пустая сцена. Все, кто мог, спаслись. Но вдруг на ней появляется растерянный маленький мальчик, закольцованный «поясом шахида». Откуда-то сверху выкатывается израильский танк, из него вылезает солдат и медленно идет к мальчику. Вот солдат осторожно протягивает ему что-то невидимое, но явно интересное для мальчика, словно пытаясь «загипнотизировать» его, словно пытаясь предотвратить страшное… Немая сцена. Гаснет свет. Дальше – тишина, пустота и безмолвный внутренний протест, ведь эту битву с режиссером-дилетантом Россини проиграл. А на душе – ощущение, что тебя просто вываляли в грязи. Недаром в зале – прямо как на премьере «Руслана и Людмилы» в Большом театре – публика «с галерки» кричала «Позор!» Не меняет ситуацию и тот факт, что другая часть зала в ответ на это сразу же завопила «Браво!» Другого ей и не оставалось, ибо публика, заплатившая деньги за хорошие места, как правило, публика неискушенная и далекая как от мира оперы, так и от мира музыки вообще. Ничего удивительно в этом нет: сия категория зрителей – не слушателей! – таким образом просто «оправдывала» средства, вложенные ею в престижный светский раут с шампанским в буфете!
За пультом Оркестра Болонской оперы стоял изумительный и рафинированно интеллектуальный маэстро Роберто Аббадо, поэтому как было досадно, что, несмотря на очень высокое качество музыкальной интерпретации и поистине «чёрмное море» нюансов, в полной мере насладиться оркестровыми и масштабными хоровыми страницами этой партитуры Россини было решительно невозможно! Постановка была состряпана даже не поперек сюжета – она предстала полностью противоположной благородству духа и величию музыки. Из пяти исполнителей главных партий лишь только восхитительная Соня Ганасси в партии Эльчии – несмотря даже на свой затрапезный прикид террористки-смертницы – и совершенно фантастический Алекс Эспозито в партии Фараона показали по-настоящему стилистическое и вокальное соответствие своим персонажам. Но, увы, на этот раз опера «Моисей в Египте» шла просто «без Моисея»: как Бен Ладен Риккардо Дзанеллато был очень даже ничего, но как россиниевский интерпретатор он просто не выдерживал никакой критики. Лично я такое «экстраординарное событие наоборот» на фестивале в Пезаро наблюдал впервые. К исполнителям партий Амалтеи и Озирида – нашим соотечественникам Ольге Сендерской и Дмитрию Корчаку – претензий нет никаких, но и восторгов по их части нет тоже: изысканность и «легкость» россиниевского стиля для этих певцов просто осталась за пределами их творческих возможностей.
Далеко не всё было безоблачно и с составом солистов постановки «Аделаиды Бургундской», еще одной премьеры этого сезона (не только сезона, но и фестиваля в целом), однако в названной театральной продукции наблюдалось удивительно гармоничное сочетание всех трех ее составляющих: певцов, оркестра и самих постановочных решений. Это был действительно очень гармоничный спектакль, хотя в отношении и певцов, и режиссера не обошлось без курьезов и «забукиваний». Вы скажете, что так не бывает – и в каких-то случаях я с вами соглашусь, а в каких-то – нет. На этот раз очень многое зависело от оркестра и дирижера – и именно дирижер явился гарантом этой музыкальной гармонии. Ангажированным оркестром по-прежнему был Оркестр Болонской оперы, а место за его дирижерским пультом занял Дмитрий Юровский, еще один наш соотечественник, достаточно молодой, но уже весьма опытный маэстро, давно снискавший мировую репутацию профессионала высочайшего класса. Таким образом, всё музыкальное здание «Аделаиды Бургундской», когда-то «спроектированное» либреттистом Джованни Федерико Шмидтом и композитором Джоакино Россини, на этот раз в музыкально-постановочном плане оказалось выстроенным капитально прочно, без швов и непредвиденных «усадок».
В отличие от грандиозной «Семирамиды» (1823) и чуть менее масштабных «Танкреда» (1813) или «Бьянки и Фальеро» (1819), «Аделаиду Бургундскую» (1817), по-прежнему двухактное творение Россини, вполне можно назвать оперой-сериа «малой формы». Ее историческая мировая премьера состоялась в римском Teatro Argentina в конце декабря 1817 года (а уже март 1818-го ознаменовался премьерой следующей: ею как раз и стал «Моисей в Египте» в неаполитанском Teatro di San Carlo). Сюжет «Аделаиды Бургундской» опирается на реальные исторические события, однако исходный материал, будучи трансформированным в либретто оперы, приобрел, что практически неизбежно в подобных случаях, изрядный налет мелодраматизма и мало что стал иметь общего с реальностью. Аделаида – дочь Рудольфа Бургундского и вдова короля Италии Лотарио II, умершего молодым в 950 году. Но наследовать корону ей мешают притязания на власть Беренгарио, который сильно скомпрометирован политическим кризисом в стране, вызванным неожиданной смертью короля. Поэтому, чтобы нейтрализовать сторонников Аделаиды, Беренгарио пытается заключить с ней родственный союз, выдав за нее своего сына Адельберто. Но ответившей на это решительным отказом Аделаиде удается вовремя скрыться в крепости Каноссо близ озера Гарда, во владении правителя Ирольдо. В тот момент, когда войска Беренгарио осаждают крепость, доходят вести от германского императора Оттона II, что он предлагает Аделаиде Бургундской руку и сердце и гарантирует ей унаследованную итальянскую корону. Такова предыстория оперного сюжета. Все события, что имеют место непосредственно в опере и проходят через каскад красивейших арий, дуэтов, ансамблей и хоров, представляют собой сплошное противостояние (как военное, так и политическое) двух противоборствующих лагерей: с одной стороны, Оттона и Аделаиды (недолго раздумывая, царственная вдова приняла предложение императора), с другой – Беренгарио и Адельберто. В финале оперы коалиция Аделаиды и Оттона одерживает победу: наконец-то справляется свадьба, торжества по случаю которой были прерваны в конце первого акта из-за вторжения армии Беренгарио.
Однако в том, что happy end действительно наступил, окончательно убеждаешься лишь после того, как Аделаида и Оттон последовательно исполняют свои головокружительные финальные арии. Особенно Россини «переусердствовал» с арией Аделаиды. Кажется даже, что спеть это просто невозможно. В 2006 году, когда ROF лишь впервые предварительно «примерился» к «Аделаиде Бургундской» в качестве ее концертного исполнения, в главной партии блистала знаменитая итальянская виртуозка нашего времени Патриция Чьофи – и я до сих пор храню впечатления от того давнего события, как чистый музыкальный бриллиант. На этот же раз австралийка Джессика Прэтт в партии Аделаиды продемонстрировала лишь вполне уверенный, величественный, но очень холодный рационализм, и это было пение не душой, как у Чьофи, а рассудком, техникой, интеллектом, хотя в этом, несомненно, и ощущался высокий уровень вокальной культуры. Любимица здешних мест, «божественная» Даниэла Барчеллона, была и участницей упомянутого концертного исполнения 2006 года, но на этот раз в партии Оттона она предстала уже не такой «божественной», как пять лет назад… И всё же, хотя бриллиант и слегка утратил изысканность своего сияния, он, тем не менее, остался алмазом – это несомненно! Несомненно и то, что на сегодняшний день Барчеллона остается первой в мире певицей россиниевской контральтовой специализации, особенно – в травестийном амплуа.
В партии Беренгарио вполне достойно показал себя итальянский бас Никола Уливери, однако ситуация с молодым румынским тенором Богданом Михаем в партии другого антагониста, Адельберто, гораздо «интереснее». Это был тот случай, когда по всем формальным признакам «придраться» к певцу было достаточно сложно. В вокальном рисунке своей непростой роли он был точен и весьма аккуратен, спел все коварные верхние ноты, которые ему полагались, однако само качество голоса певца, сам его природный материал с ярко выраженной харáктерной особенностью, увы, оставлял желать лучшего. Конечно, жаль было бедолагу, ведь в день премьеры безжалостная галерка его просто напрочь «забукала». Между прочим, на поклонах, впервые за всю историю фестиваля в Пезаро, весьма отчетливые «бу-ууу», хотя они и потонули в плотном потоке криков «Браво!», я услышал и в адрес Барчеллоны… Досталось на поклонах и постановщику спектакля Пьер’Алли – режиссеру, сценографу и художнику по костюмам и свету «в одном флаконе». Насчет Барчеллоны, пожалуй, и стóит призадуматься, но Пьер’Алли в этот вечер был явно на лихом коне, ибо с помощью своей излюбленной методики видеопроекций (иногда – в сочетании с минимумом объемного декора и реквизита) ему и сейчас удалось создать эстетически красивое костюмое действо, тонко стилизованное под эпоху средневекового рыцарства, и ту незабываемую атмосферу подлинной театральной зрелищности, в которой главным действующим лицом была музыка, а росиниевскому бельканто дышалось в ней удивительно легко и комфортно.
Фото Amati Bacciardi предоставлены пресс-службой ROF
