Второй сезон прямых трансляций из Метрополитен-оперы завершен
Нередко – не только в отечественной, но и в зарубежной музыкальной публицистике – опере Георга Фридриха Генделя «Юлий Цезарь» приписывают более развернутое название «Юлий Цезарь в Египте». При этом происходит невольное смешение оперы и породившей ее драмы Джакомо Франческо Буссани, которая действительно называется «Юлий Цезарь в Египте»: именно на ее основе либретто для оперы Генделя создал Никола Франческо Хайм.
Трехактная dramma per musica была закончена Генделем в декабре 1723 года, а ее первое представление состоялось 20 февраля 1724 года. Произошло это в Лондоне, на сцене Королевского театра Haymarket. Постановка же, с которой нас познакомила прямая трансляция из «Met», тоже родилась в Англии, но не в столице, а на всемирно известном Глайндборнском фестивале 2005 года.
Режиссер-постановщик Дэвид МакВикар уже хорошо знаком нам по запоминающимся трансляциям опер Доницетти «Анна Болейн» и «Мария Стюарт» прошлого и нынешнего сезона.
Упиваясь и восхищаясь милейшим сочетанием непременного торжественного величия и нелепой наивности барочной оперы-сериа XVIII века, преклоняясь перед незыблемыми канонами ее «классической традиции», режиссер на сей раз решил, что называется, поиграть вволю с таким потенциально многозначным и пластично податливым материалом. И эта игра предстала настолько эклектически яркой и жизнеспособной, настолько удивительной и остроумной на уровне гротеска и пародии, что, несмотря на всю серьезность драматически кровавого сюжета, эта «бесконечная», почти пятичасовая постановка (общее время трансляции с антрактами) воспринимается с каким-то изначальным внутренним расположением, симпатией и – непременно – с улыбкой. И на сей раз нет даже ни малейшего желания сокрушаться по поводу того, что вместо римско-египетской античности сюжет приобрел новую географическую прописку и переместился в новую историческую эпоху.
На наших глазах воссоздается театрально-символическая обстановка колониальных времен, угадываемая большей частью в костюмном, нежели сценографическом аспекте.
Схема проста: Англия – завоеватель, Индия – колония. Но, впрочем, Индия – это наиболее удобная зацепка. Иногда кажется, что мы – то в Турции, то на арабском Востоке. Согласно либретто Хайма, в котором слабым пунктиром отразились события гражданской войны в Риме 48 – 47 годов до нашей эры, Цезарь, нанесший поражение своему сопернику Помпею и преследующий его до Александрии, в столицу Древнего Египта попадает, можно сказать, «случайно». «Еще более случайно» в этой постановке «англичанин Помпей», преследуемый «англичанином Цезарем», бежит именно в «Индию-Египет», где правят Клеопатра и ее младший брат Птолемей, последние представители династии, взошедшей на трон Египта после завоевания его еще Александром Македонским.
Но если великий греческий полководец сумел дойти до Индии, хотя, правда, и вынужден был отступить, то почему бы и римскому Цезарю по прошествии трех веков не добраться туда же, да еще «случайно» встретить в «Индии-Египте» раздираемых борьбой за власть Клеопатру и Птолемея?
Этот вопрос, конечно же, риторический, хотя Цезарь и добирается туда, опять же, не в свое историческое время. Всю эту нелепицу надо сместить на изрядное количество столетий вперед, примерно в 50 – 60-е годы XVIII века, когда Британия окончательно упрочилась в Индии. А ведь это не так уж и далеко от времени создания самой оперы! И тогда цепь сюжетно-постановочных переосмыслений можно с уверенностью в квадрате полюбить и принять в качестве одного из очаровательных «родимых пятен» барочной оперы – свойства абсолютно естественного, а потому непротиворечивого.
В данном случае намеренное переиначивание смыслов в сочетании с оригинальным «римско-египетским» итальянским либретто ведет лишь к еще большей театральной игре, сохраняя в неприкосновенности изначально наивную драматургическую канву оперного повествования и создавая просто изумительную визуальную среду, в которой музыка Генделя не только не подавляется, но чувствует себя необычайно легко и свободно.
Волшебную атмосферу абсолютно чистых проявлений самого широкого спектра человеческих чувств и эмоций, восхитительно элегантного, а нисколько не вычурного праздника чистой музыки режиссеру-постановщику с большим вкусом и чуткостью помогает воссоздать его команда, в составе которой – сценограф Роберт Джонс, художник по костюмам Бригитта Рейффенштуль, художник по свету Паула Констебль и хореограф Эндрю Джордж.
Особо отметим, что в этой постановке не только добротно яркая эклектика театрального костюма, но также пластика и хореография выступают необычайно важным аспектом тонкой пародийной линии многих персонажей, достигая апогея в партии Клеопатры. Кажется, без этого при предложенных режиссером «правилах игры» сей образ однозначно потерял бы художественную привлекательность. Вообще, обилие миманса – танцевального и актерского – неожиданно придает всему действу неповторимый шарм.
Роскошная абстрактная сценография спектакля напоминает маленький «городок в табакерке», живущий по застывшим законам барочной оперы, но это и городок, в который время от времени вторгаются аллюзии современности. Перенесение постановки с небольшой сцены частного театра в графстве Восточного Сассекса на большую сцену «Метрополитен-оперы» потребовало сооружения сцены на сцене, как автономного технического организма со своими кулисами, каскадом разноцветных занавесов, собственными задниками и минимумом бутафории, соразмеренной именно с параметрами «сцены-матрешки».
Ничего реалистически конкретного в сценографии спектакля нет, даже океан, по которому Цезарь «приплывает в Индию», изображается бутафорскими крутящимися валиками. Вначале по морю плывут кукольные парусники, а в финале, когда повержены и Птолемей, и его военачальник Акилла, на задник сцены выплывают современные военные корабли, берущие государство Клеопатры под покровительство «Англии-Рима».
В режиссерской фантазии, а также в продуманно дозированной, но лаконично цельной сценографии и великолепных костюмах смешалось древнеримское, индийско-восточное и колониально-английское, но при этом мизансцены спектакля очень точно апеллируют к классической ясности ситуаций и достаточно запутанных ходов сюжета.
Линия отношений Цезаря и Клеопатры – центральная в опере. Инициируя ее, Клеопатра пытается сначала лишь заручиться потенциальной поддержкой своего заговора против брата, но затем эта линия перерастает в любовную. Линию заговора против Цезаря олицетворяют Птолемей и его военачальник Акилла: она начинается с «подарка» Цезарю, присланного Птолемеем (головы Помпея, убитого Акиллой). С линией заговора против Цезаря пересекается линия мести за Помпея его жены Корнелии и их сына Секста, а также противостояние Птолемея и Акиллы за обладание Корнелией.
В итоге любовная линия Цезаря и Клеопатры оказывается отягощенной множественными политическими интригами и предательствами.
В сюжет вовлечены восемь сольных персонажей. Из них четверо – римляне, четверо – египтяне. Раскладка голосов на премьере 1724 года в первой группе была следующей: Юлий Цезарь (кастрат меццо-сопрано), Корнелия (контральто), Секст (сопрано-травести), трибун Курий (бас). Во второй группе: Клеопатра (сопрано), Птолемей (кастрат-контральто), Акилла (бас), слуга Клеопатры Нирено (кастрат-контральто).
В наше время, понятное дело, партии кастратов освоили внезапно востребованные контратенора, но нередко, как это было, например, в 2005 году в Глайндборне, партия Цезаря исполняется и женскими голосами (меццо-сопрано или контральто), то есть предстает травестийной.
Нынешняя постановка может похвастать полной тройкой контратеноров. Цезарь – весьма именитый, но, как показала эта постановка, несколько растерявший свои творческие дивиденды, американец Дэвид Дэниэлс, звучание которого тембрально балансирует где-то между сопрано и меццо. Особенно в первом акте голос у него как-то «не шел», «покачивался», никак не мог нащупать плавную дорожку кантилены и преодолеть ухабы колоратуры, звучал чересчур искусственно и вымученно, но со второго акта всё пошло гораздо «веселей», так что к концу оперы реванш певца выглядел весьма убедительным. Облик исполнителя с трудом вяжется с воинственным и бесстрашным Цезарем, но в милом обаянии и лиричности отказать ему было решительно невозможно.
Птолемей – совершенно потрясающий француз Кристоф Дюмо. На сей раз его голос, передаваемый по спутниковой связи через Атлантику, на выходе предстал весьма насыщенным, сочным, эмоционально ярким и невероятно техничным контральто, хотя московский концерт певца в 2011 году на сцене Светлановского зала Доме музыки явной «контральтовости» его тембра не обнаружил. Кристоф Дюмо пел партию Птолемея и в глайндборнской постановке 2005 года, но и сейчас находится в великолепной профессиональной и артистической форме.
Партия Нирено – совсем небольшая, но сольная ария у нее имеется, и марокканец Рашид Бен Абдеслам, практически сопрановым звучанием своего голоса дополняющий ведущую двойку контратеноров спектакля, уверенно встает в один ряд с певцами-премьерами!
Завершая линию мужских персонажей, в басовой партии Акиллы необходимо отметить итальянского баритона Гвидо Локонсоло, встреча с которым в этой роли принесла гораздо больше вокальных впечатлений, чем его дебют в Большом театре в 2010 году в «Дон Жуане» Моцарта в другой традиционно басовой партии Лепорелло. В Большом этот голос действительно предстал невыразительно скучным и «жидким» баритоном, однако в невероятно выигрышной и завораживающе яркой партии Акиллы – особенно в этой постановке – откуда-то взялись и роскошные драматические краски. Конечно, прямая трансляция – это не живое восприятие в театре, но на сей раз можно было вполне ошибиться и принять сей голос за настоящий бас. Кто знает, возможно это всё чудеса современной звукорежиссуры, но, сидя в зрительном зале кинотеатра, от этой артистически захватывающей работы певца я получил огромное удовольствие.
Отрубленная бутафорская голова Помпея, в начале оперы приносимая Цезарю Акиллой, – это, как говорится, еще цветочки, как впрочем и убийство Птолемея метким выстрелом Секста. На фоне же общей куртуазности постановки сцена смерти Акиллы предстает самым настоящим кровавым триллером, и эти контрасты, которыми изобилует спектакль, как ни странно, тоже льют воду на мельницу изощренности и чрезмерности барочной оперы. В то же время партия Курия – однозначно вспомогательная, поэтому ее вполне добротного исполнителя, американца Джона Мура, просто упомянем для протокола, хотя и отметим, что это еще один баритон в басовой партии.
Из всей тройки женских голосов этой постановки ирландскую певицу Патрисию Бардон (меццо-сопрано), исполнившую партию Корнелии, с полным правом можно назвать primadonna assoluta. Это была настоящая Героиня с большой буквы – величественная, гордая, несгибаемая, недосягаемо прекрасная и технически совершенная. Эта партия в ее репертуаре уже давно: в частности, она была Корнелией и в 2005 году в Глайндборне. Вспомним и концертное исполнение «Роланда» Генделя в Москве в 2009 году с Патрисией Бардон в главной партии, которое стало настоящей сенсацией.
Меццо-сопрано из Англии Элис Кут в травестийной партии Секста также запомнилась своим глубоким и чувственным голосом, да и драматизм ее сценического перевоплощения не уступал Патрисии Бардон.
Что же касается знаменитой французской колоратуры Натали Дессей в партии Клеопатры, на которую делалась основная рекламная ставка и которую на закрытии прошлого трансляционного сезона мы услышали в партии Виолетты в «Травиате» Верди, то на сей раз она предстала просто потрясающей субреткой – не героиней. Но именно так эта партия и задумана режиссером: в ней певице приходится много двигаться, работать с пластикой тела, танцевать и комиковать.
Натали Дессей – поистине выдающаяся «оперная клоунесса», и на этот раз она весьма удачно нашла своего режиссера и свою роль – точнее, не роль, а один из ракурсов ее амплуа, который именно в этой постановке и справляет свой законный триумф. Как и Дэвид Дэниэлс, певица распевалась весь первый акт, но центральная ария второго акта «Se pietà di me non senti» ей, несомненно, удалась. Натали Дессей не может поразить ни объемной теплотой звучания, ни изысканной красотой тембра, ни абсолютной технической безупречностью, но ей однозначно удается заставить слушателя пустить слезу или же, наоборот, с искренним удивлением улыбнуться…
Партитуру Юлия Цезаря в том виде, в каком она прозвучала на премьере в 1724 году нельзя считать абсолютно завершенным опусом, ибо после премьерной серии возобновление 1725 года было осуществлено с четырьмя новыми ариями, а роль Секста была поручена тенору. Возобновление 1730 года включило еще две новые арии. Последнее зафиксированное лондонское возобновление относится к 1732 году, но известны также исполнения оперы при жизни Генделя в Париже, Брауншвейге, Гамбурге и Вене. После почти двухвекового забвения опера вернулась на театральные подмостки лишь в XX веке (Гёттинген, 1922).
В нынешней постановке «Met» ансамбль современного оркестра дополнен в basso continuo рядом барочных инструментов, так что в строгом смысле аутентичным его назвать нельзя, однако Гарри Бикет, с которым мы знакомы по трансляции «Милосердия Тита» Моцарта в декабре прошлого года, заставляет звучать оркестр настолько трепетно и певуче, что от счастья сопричастности к музицированию такого высокого класса просто перехватывает дух.
Так и хочется в данном случае по аналогии с операми Вагнера сказать о «божественных длиннотах» Генделя, хотя, как ни крути, музыка его итальянских опер-сериа навязчиво ассоциируется с хорошо отлаженным музыкальным конвейером своей эпохи. В силу этого вопрос, как поднести эту музыку современному слушателю, чтобы заинтересовать и увлечь ею, предстает крайне важным. Постановка «Юлия Цезаря» в «Мet» дает на него уверенный и явно обнадеживающий ответ.
Фото: Marty Sohl / MetOpera
